Este é o filme que mais gostei de ver este mês :
Technoboss é um musical português realizado por João Nicolau. Em Portugal estreou a 7 de novembro de 2019.
Luís Rovisco (Miguel Lobo Antunes) é director comercial de uma empresa de equipamentos de segurança. Divorciado há já vários anos e prestes a entrar na tão ansiada reforma, reencontra casualmente Lucinda, uma antiga paixão que tentará recuperar a todo o custo. Esse encontro dá-lhe uma nova esperança no futuro e uma vontade enorme de ser feliz. Estreado mundialmente na secção competitiva do Festival de Cinema de Locarno (Suíça), Technoboss é a terceira longa de ficção com assinatura de João Nicolau e marca a estreia de Miguel Lobo Antunes na interpretação. Um filme que cruza o road-movie com o musical e onde a linha que separa a ficção da realidade é muito ténue.
Muito obrigado ao meu querido, que já me tinha mostrado o seu filme anterior "John From". Gostamos muito da franja dos filmes do realizador Miguel Gomes...
Há uma poesia quase fatalista e delicada, que permite uma fantasia quotidiana, em paisagens de dificuldades profissionais. Se as formas de fazer são as mais singulares, num mundo que impõe regras sociais absurdas, então a vida torna-se viável, e até cada um pode fazer o seu próprio filme, conduzindo o seu veículo para ir trabalhar numa empresa ingrata, com tecnologias cada vez mais medíocres. O escárnio, a sensação de que vivemos num cenário que vai para trás, é como estas pinturas no filme, as paisagens, são aquelas que vemos, mas também aquelas que inventamos instantaneamente. Que alegria saborear essas atenções delicadas, essas conquistas, aquelas canções improvisadas tão lindas.
Obrigado
(
Sapo :
Íntegra da entrevista de João Nicolau)
Em Technoboss, o que surgiu primeiro: esta ideia de
filme de estrada, que é o que abre espaço para aquele que podemos chamar
de lado musical do filme, ou a escolha de Miguel Lobo Antunes para
protagonista?
Falando dos géneros, importa referir que nos meus filmes anteriores a
música já era uma matéria muito presente, tratada de diferentes
maneiras. Neste filme quisemos (eu e a Mariana Ricardo, coargumentista)
levar essa exploração um bocadinho mais longe. A partir do momento em
que inventámos esta situação do carro, que foi a primeira a surgir, e
depois a profissão dele, de diretor comercial, apareceu-nos a ideia de o
carro servir como uma espécie de bolha, uma espécie de estúdio, onde
ele canta — e canta como quando nos abandonamos numa longa viagem,
quando nos esquecemos um bocado do que está ao redor. Esse foi o ponto
de partida para as canções. Depois houve um trabalho de escrita e de
composição que foi simultâneo quase, e começou a quebrar-se essa regra
de ele cantar só no carro: começaram a chamar-se outras pessoas para
cantar com ele no carro, ele começou a cantar depois de sair do carro, e
o lado musical foi, digamos, invadindo um bocado o personagem e o
filme.
Talvez por partir daí, dessa ideia de ir cantando ao volante,
vagando, o lado musical de Technoboss não retire à historia o seu lado
realista.
As músicas foram todas gravadas em direto, ainda que algumas tenham
depois sido melhoradas na pós-produção, como é normal. A ideia era
exatamente tentar criar um movimento contínuo entre as canções e as
outras partes do filme, o que para mim faz sentido, porque a música não
é, felizmente, um momento excecional das nossas vidas. Somos capazes de
estar a ir para o metro e a cantarolar ou a ouvir música. Então resisto a
tratá-la como algo de excecional: se para mim a música faz parte da
vida, tal como faz parte da vida dos espetadores, também pode fazer
parte da vida dos personagens. A ideia foi um bocado essa.
Que a música fizesse simplesmente parte.
Sim, faz parte da vida e deste personagem no momento em que a vida o
apanha. Não é uma banda sonora de assinatura, não é dessa maneira que
costumo trabalhar a música dos filmes. Acho que a música é mais
interessante quando serve cena a cena do que quando é uma visão, uma
camada acrescentada por um compositor. E os músicos com quem colaborei
têm versatilidade suficiente para escrever diferentes géneros e a música
é toda original, exceto a atuação do Aserejé, claro, que é quase uma
brincadeira no filme.
Nalgum momento sentiram que poderia ser uma cena arriscada essa?
Dentro da proposta do filme, ela faz sentido porque vem quando o Luís
Rovisco se desloca a Sevilha, depois de um negócio bem-sucedido e de
uma noite de copos com o patrão, que é mais um compincha do que uma
autoridade. Achámos que também poderia abrir portas para vermos uma
certa loucura do personagem. No fundo é para isso que as canções servem
no filme: para podermos conhecer várias facetas do Luís Rovisco.
Esse patrão, o “Peter”, que nunca aparece, o que nos leva a questionarmo-nos sobre se não será antes uma voz imaginária.
Há duas cenas em que vemos o Luís Rovisco a falar com ele, mas está
fora de campo, outras vezes aparece a falar ao telefone. Acho que pode
ser deixado ao espetador decidir o que é que o Peter é: num primeiro
nível, é um patrão ausente, que já nem se preocupa, mas pode ser também
uma voz na cabeça do Luís Rovisco, ou uma espécie de big brother, ou a
voz do realizador, pode ser várias coisas. Factualmente, é o dono da
Segurvale e o patrão do Luís Rovisco. Digamos que esse é um jogo que tem
outros prolongamentos no filme, como por exemplo o telefone [de Luís]
que nunca vemos. São situações que o cinema nos permite. Gosto de fazer
experiências mesmo com as matérias primitivas do cinema, há um certo
lado lúdico que me interessa explorar. Em muitos filmes tenta-se quase
copiar uma realidade, o que não é de todo o que me interessa.
Tudo isso, juntamente com outros elementos como os cenários
assumidamente falsos, que às tantas se transformam num palco, surge em
Technoboss quase como que um desafio ao realismo, no sentido de que nada
deixa de parecer absolutamente real, apesar de tudo.
Nos filmes, gosto de tentar dar valores mais equivalentes ou mais
justos a coisas que se calhar no nosso dia a dia tendemos a separar: o
lado real ou factual, digamos, do lado imaginário, que é um lado que a
gente vive também, muito, e que o cinema tem ferramentas para
representar.
Ajuda a trazê-los para o mesmo plano: o chamado real. A verdade é que tudo é real.
É um bocado como a história das canções: o personagem já tinha
complexidade suficiente para nos permitir vê-lo sob um outro prisma.
Esse prisma é também o lado assumidamente artificial dos cenários. Ainda
há duas coisas mais em relação aos cenários: o jogo com a sociedade de
vigilância, que a própria atividade do protagonista refere, e um desafio
ao espetador. Não me interessa muito iludir o espetador, conduzi-lo só
por um caminho. Qualquer espetador ao ver aquele cenário e a maneira
como está filmado tem de assumir a falsidade dele. E ou alinha ou não
alinha num jogo que, espero eu, o puxe para dentro do filme.
E, à medida que vai sendo desconstruído, ou exposto, o
cenário vai crescendo. Até ao momento em que vira palco, num sentido
mais literal.
Vai crescendo, vai mudando e vai tomando cada vez mais importância no filme.
Como a voz do narrador, de resto. Que timidamente aparecendo
para, de repente, nos dar conta de que ganhou vida própria. Primeiro é
um narrador convencional, depois zanga-se com o Luís, mais adiante
reconcilia-se…
Mais do que retratar realidades, gosto de tentar criá-las. E esse é
também o desafio progressivo deste filme. Esta voz, que creditei como
“Voz Impossível de Homem” é também um contraponto à voz do Peter, que
por essa altura do filme desaparece. E é algo que se assume no início
como narrador mas que depois percebemos que é um narrador que teve um
passado comum com o Luís Rovisco, que se permite dizer-lhe coisas e que
portanto tem uma relação com ele. É algures aí no meio que poderemos
situar esta voz off.
Sendo recorrente nos seus filmes a utilização de atores não
profissionais, se não foi no início, surgiu como o Miguel Lobo Antunes
aqui?
Não, não. Já nas minhas anteriores longas, A Espada e a Rosa e John
From, os protagonistas eram atores não profissionais, embora rodeados,
sobretudo no John From, de atores profissionais. Gosto bastante de
misturar à frente da câmara diferentes registos, que de certa maneira se
contaminam. Neste caso, paradoxalmente, queria mesmo um ator
profissional para o protagonista. Era um papel muito exigente, não só
para quem o fizesse como também para mim, como realizador, porque o
filme é praticamente um mergulho neste personagem, que não é só exigente
tecnicamente; é exigente também humanamente e em termos de presença.
Fizemos um casting imenso e tinha três ou quatro opções, mas não estava
ainda totalmente satisfeito, faltava-me aquele lado mais irracional,
mais indizível que me fizesse acreditar o suficiente para esta carga de
trabalhos e para o mergulho no escuro que é fazer um filme. E uma vez vi
o Miguel numa festa, observei-o a dançar e a falar com as pessoas… não
me ocorreu logo a ideia, mas a imagem ficou-me na cabeça e resolvi
contactá-lo e propor-lhe que viesse para o casting. O Miguel trouxe logo
algumas características do personagem, um grande à-vontade com o facto
de não ter nada a perder, porque era uma situação inesperada para ele,
mas também uma grande vontade de trabalhar e, digamos de se abandonar ao
trabalho conjunto que fizemos os dois. E, pronto, conquistou-me. A mim e
à equipa que estava na altura a fazer o casting comigo já.
A partir do que ele trouxe ao personagem, foram feitas alterações ao argumento?
Não mudámos coisas no argumento por ele, mas é óbvio que ele moldou o
filme todo, porque muitos dos ensaios partiram da minha observação
dele. Foi mais por aí. Não houve nenhum momento criado especificamente,
mas fomos os dois construindo o personagem quase cena a cena. Creio que
foi um trabalho duríssimo para ele, porque uma primeira experiência logo
com esta intensidade e exposição não será certamente fácil. Mas também
sei que foi gratificante.
