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blog m kiwaïda

08/01/2021

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Fotografías © Sónia Marquès

Aujourd'hui c'était le gâteau des rois ! Même fève en porcelaine (Bernardaud), il ressemble au "BOLO REI" portugais. Cela tombe bien, il est disposé sur des assiettes de porcelaine blanches, fabriquées au Portugal.

Au Portugal, c'est un gâteau en forme de couronne décoré de fruits confits rappelant des joyaux que l'on mange à Épiphanie : "le bolo rei" (gâteau roi). On y cache une vraie fève séchée.

Son origine est française ! La fête des Rois a commencé très tôt à être célébrée à la cour des rois de France. Le bolo rei serait apparu à l'époque de Louis XIV et sa recette aurait été importée au Portugal par le propriétaire de la « Confeitaria National » au XVIIe. Cette pâtisserie vend toujours ce fameux gâteau des rois selon une recette transmise au fil des générations et restée secrète. Elle est reconnue pour proposer les meilleurs Bolo Rei de tout le pays...


En France, de forme torique, parfumé à l'eau de fleur d'oranger, le gâteau des rois est recouvert de sucre et parfois de fruits confits. Il est également appelé couronne des rois (comme celui pris en photographie et dégusté ce matin) ou couroùno des reis, mais aussi royaume ou reiaume à Montpellier, Limoux, gâteau de Limoux ou coque des Rois dans la région toulousaine, couronne bordelaise ou brioche bordelaise à Bordeaux. Aujourd'hui, le gâteau des rois est consommé principalement en Provence, en Aquitaine historique (jusqu'au Poitou), en Gascogne et Languedoc historique jusqu'au Velay (il s'écrit en occitan reialme ou reiaume, couroùno des reis ou tourtèl des reis; en catalan tortell de reis; en espagnol roscón de reyes, au Portugal bolo rei). Une tradition similaire, peut-être importée de France, existe à La Nouvelle-Orléans : c'est le king cake.

Les saturnales :

Lors des Saturnales (fêtes romaines sur la fin du mois de décembre et au commencement de janvier), les romains désignaient comme « roi d'un jour » un esclave. Les Saturnales étaient en effet une fête d'inversion des rôles afin de déjouer les jours néfastes de Saturne, divinité chtonienne. Au cours du banquet (au début ou à la fin des Saturnales, selon les différentes époques de la Rome antique) au sein de chaque grande familia, les Romains utilisaient la fève d'un gâteau comme « bulletin de vote » pour élire le « Saturnalicius princeps » (Maître des Saturnales ou Roi du désordre). Cela permettait de resserrer les affections domestiques et donnait au « roi d'un jour » le pouvoir d'exaucer tous ses désirs pendant la journée (comme donner des ordres à son maître) avant d’être mis à mort, ou plus probablement de retourner à sa vie servile à l’issue de celle-ci. Pour assurer une distribution aléatoire des parts de galette, il était de coutume que le plus jeune se place sous la table et nomme le bénéficiaire de la part qui était désignée par la personne chargée du service (d'où l'usage toujours vivant de « tirer les rois »). Tacite écrit que, dans les fêtes consacrées à Saturne, il était d’usage de tirer au sort la royauté. Étienne Pasquier a décrit dans ses Recherches de la France, les cérémonies qui s’observaient en cette occasion :

« Le gâteau, coupé en autant de parts qu’il y a de conviés, on met un petit enfant sous la table, lequel le maitre interroge sous le nom de Phébé (Phœbus ou Apollon), comme si ce fût un qui, en l’innocence de son âge, représentât un oracle d’Apollon. À cet interrogatoire, l’enfant répond d’un mot latin domine (seigneur, maître). Sur cela, le maître l’adjure de dire à qui il distribuera la portion du gâteau qu’il tient en sa main, l’enfant le nomme ainsi qu’il lui tombe en la pensée, sans acception de la dignité des personnes, jusqu’à ce que la part soit donnée où est la fève ; celui qui l’a est réputé roi de la compagnie encore qu’il soit moindre en autorité. Et, ce fait, chacun se déborde à boire, manger et danser. »

C’est cet usage qui est passé jusqu’à nous. On en retrouve la trace non seulement dans le rituel de la galette des Rois, mais aussi dans la Fête des Fous médiévale et des « rois et reines » des carnavals actuels.










La Confeitaria Nacional est située à Praça da Figueira 18 A à D, et à Rua dos Correeiros, 238, dans la Baixa Pombalina à Lisbonne, au Portugal. Elle a récemment été sélectionnée comme l'une des meilleures et des plus anciennes pâtisseries d' Europe. La Confeitaria Nacional a été fondée en 1829, par Balthazar Roiz Castanheiro, né à Vila Pouca de Aguiar, à Vila Real, de Trás-os-Montes. Le magasin a commencé par occuper deux portes menant à Rua da Betesga, agrandi vers 1835, se tournant vers Rua dos Correeiros. Les recettes de pâtisseries de cette commune, qui réussissent à Lisbonne, lui permettent d'être élu juge de la Confrérie de Nossa Senhora da Oliveira, patronne des pâtissiers de Lisbonne. L'entreprise a prospéré même après sa mort en 1869, et est toujours en la possession de ses héritiers aujourd'hui. Baltazar Castanheiro Júnior, qui succéda à son père, apporta d'importantes améliorations au magasin, ayant également ouvert un salon de thé à l'étage supérieur. C'est à cette époque que Castanheiro Júnior apporte de France la formule secrète du bolo-rei , introduisant au Portugal ce qui est aujourd'hui l'un des gâteaux les plus traditionnels portugais. Peu à peu, d'autres pâtisseries de la ville ont également commencé à fabriquer le Bolo-Rei, créant ainsi plusieurs versions différentes; cependant, La Confeitaria Nacional continue, encore aujourd'hui, de produire la recette originale, qui reste un secret bien gardé. Castanheiro Júnior a également ordonné à des maîtres pâtissiers de venir de Paris et de Madrid, pour s'assurer de la qualité de la fabrication de ses gâteaux, et d'autres produits, comme les confitures et liqueurs de fruits. Très appréciée, la Confeitaria Nacional reçoit une médaille à l'Exposition Universelle de Paris en 1878. Elle participe également à l'Exposition Universelle de Vienne en Autriche en 1873, où elleprésente ses fruits confits et ses confitures de fruits. Le 28 Octobre de 1873, le roi Dom Luis I du Portugal signe la licence qui rend le fournisseur national de confiserie de la Maison Royale, une condition qui reste à la mise en œuvre de la République portugaise en 1910. Cependant, même après la Révolution républicaine, la maison continue de jouir d'un grand prestige, fournissant des personnalités sociales et politiques de premier plan, telles que António de Oliveira Salazar...



Les cafés portugais, souvent, proposent des petits gâteaux, en dessous de leur comptoir, dans tous les villages, dans toutes les villes. J'aime beaucoup l'ambiance des cafés portugais, unique, et j'ai évidemment mes adresses préférées à Lisbonne. Je me sens comme en famille, s'il y a quelque chose de familier ce sont les bruits et les odeurs inscrits dans ma mémoire. Les sons des tasses et cuillères, de la torréfaction du café, des hommes, souvent qui parlent portugais, et l'odeur de cette mousse crème déposée sur le noir du café, dans une petite tasse blanche de porcelaine. Toutes les douceurs présentées en vitrine, comme des œuvres d'art, sur étagères, voilà ce qui se présentait à moi, enfant, lorsque j'allais quotidiennement dans le café portugais que tenait ma tante. Nous avions parfois la chance au petit matin d'être présents, lorsque les pastéis de nata frais arrivaient, ce qui n'avait pas du tout le même goût, que ceux qui restaient exposés quelques temps. Ainsi ai-je toujours su discerner le bon goût du mauvais, par la suite, cela aide grandement à apprécier les savoir faire. Lorsque j'ai connu les cafés en France, ce n'était pas du tout pareil, ni les bruits ni les odeurs, ne ressemblaient à ce bal de mon enfance. Mais peu à peu, j'ai su, également, distinguer ceux qui m'apparaissaient chaleureux, un brin affectif et sentimental, intemporel, qui existaient à Paris. Et bien plus tard, dans différentes villes de différents pays, je m'amusais à reconnaître, ce que j'appréciais, ce petit côté familial et élégant, ce tintement et cette odeur de café, si chaleureuse, avec la fraîcheur d'une douceur qui vient d'être formée, avec amour, et tendresse, sortie d'un four imaginaire, à taille d'une main. N'est-ce pas celle de la mère, dans l'inconscient collectif ? Nous mangerions un peu de ce péché sucré, qu'il nous faut absolument rationner et parfois éviter, pour se sentir en meilleure santé.

Je dois remercier le preux chevalier, devenu roi, qui m'apporta ces joyaux, par monts et par vaux, d'une armure de buffle, dans un froid de canard, me faisant reine... préparant la tasse de porcelaine blanche et la cuillère bleue, ce tintement et cette odeur de café, si chaleureuse, avec la fraîcheur d'une douceur qui vient d'être formée, avec amour, et tendresse, sortie d'un four imaginaire, à taille d'une main<3

Par kiwaïda at 22:27

05/01/2021

ℒÅ ḠÅℒ∃✝T∃ Ḏ∃ϟ ℛ☮i$ ε⊥ ℜεḯηεṧ

Photographies © Sonia Marques

"L'épiphanie (du grec ancien ἐπιφάνεια, epiphaneia, « manifestation, apparition soudaine ») est la compréhension soudaine de l'essence ou de la signification de quelque chose. Le terme peut être utilisé dans un sens philosophique ou littéral pour signifier qu'une personne a « trouvé la dernière pièce du puzzle et voit maintenant la chose dans son intégralité », ou a une nouvelle information ou expérience, souvent insignifiante en elle-même, qui illumine de façon fondamentale l'ensemble. Les épiphanies en tant que compréhensions soudaines ont rendu possible des percées dans le monde de la technologie et des sciences. Une épiphanie célèbre est celle d'Archimède, qui lui inspira son fameux Eurêka ! (J'ai trouvé !)."

(Wikipédia)

Par kiwaïda at 15:01

04/01/2021

@ηηéℯ ⅾʊ ßυḟḟł℮ ⅾ℮ ღé⊥αL






Buffalo dream


Montages dessins-photographiques © Sonia Marques

Par kiwaïda at 22:59

24/12/2020

ℒѦ ♏@їη ∂ℯ ℬøüḓ∂ℌ@







Photographies (© Sonia Marques)

Il y a quelques années, j'ai réalisé une sculpture en terre, nommée "La main de Bouddha" et j'ai effectué des recherches, elles continuent. Ces jours-ci, d'autres réalisations créatives, étranges et amusantes sont sorties de mon chapeau. C'est un réveillon, digne d'un réveil, de doigts charnus et spirituels. J'aime beaucoup les citrons, la famille des cédratiers. J'ai écrit des poèmes devenus chansons, comme,  "Au dessus des volcans", qui parle du parfum du cédrat, mais plus encore, d'un parfum d'éloignement, une âme certainement, au dessus des volcans. Travailler la terre et chaque doigt, fut un vrai plaisir. C'était dans le même temps que la création des "Écoutants" lumineux la nuit, et d'une tapisserie, nommée Topaze, bleu quasi lapis lazulis, où l'on perçois, de façon fantomatique, deux nus masculins, une mise en miroir, tissées et peinte. Parfois, le tout s'agence sur une table, cela dépend, c'est un travail en trois dimensions. La main réalisée, une sculpture en terre, fut conçue comme une offrande. Elle est en même temps disposée, lascive, et n'attend rien en retour. Elle fait aussi peur à qui la découvre par hasard, qu'est-ce que c'est que cela ? Une bête étrange, cela existe ? Est-ce une plante venimeuse ? Ou une plante à souhait ? À vœux ? C'est une énergie solaire des fonds sous-marins ? Je l'ai créé comme une sculpture à vœux, une énergie féminine et pacifiste, mais d'une force invisible.






Sculptures (© Sonia Marques)


Nom vernaculaire : Main de buddha
Nom scientifique : Citrus medica L. « Sarcodactylis »

Citrus désigne les agrumes en latin. Medica vient des Mèdes, peuple qui aurait amené la plante en Méditerranée. Sarcodactylis se traduit par « aux doigts (dactylos en grec) charnus (sarkos en grec) ».

Description et période de floraison : La Main de Bouddha est une variété de Cédratier (Citrus medica) cultivée depuis des siècles. Cet arbuste de 2 à 5 mètres de hauteur a des branches plus ou moins épineuses. Ses feuilles sont persistantes, oblongues à elliptiques et d'une couleur vert clair. Elles mesurent une dizaine de centimètres et exhalent une odeur citronnée quand on les froisse. Les fleurs, très parfumées, naissent en grappes arrondies. Elles sont petites et dotées de cinq pétales blancs (rose sur la partie externe) ainsi que d'une vingtaine d'étamines jaunes en leur centre. Malgré la forme particulière du fruit, évoquant une main humaine, et spécialement la main en position de prière bouddhiste, qui lui a valu son surnom, la Main de Bouddha est bien un agrume. Ce cultivar est issu d'une mutation du Cédratier qui a provoqué la division du fruit en sections similaires à des doigts. Les formes sont multiples : de la main fermée à la main partiellement ouverte ou encore aux doigts ouverts. A maturité, le fruit prend des teintes jaune éclatant ou jaune orangé. La chair est blanche, la peau épaisse et la pulpe, quand elle est présente, est peu acide. Cet agrume ne produit ni jus ni graines.

Exigences écologiques :  Il apprécie les sols sablonneux et bien drainés, une exposition ensoleillée et une humidité régulière. Il préfère un climat tempéré car il ne tolère ni les fortes chaleurs, ni la sécheresse, ni le gel. Utilisations Ornementale.

Culturelle : Le fruit est présenté en offrande dans les temples bouddhistes, il est aussi placé dans les pièces pour parfumer l'air ou les vêtements au Japon et en Chine. Alimentaire: Le zeste sert d'assaisonnement dans les salades, les doigts du fruit sont finement coupés pour agrémenter des plats, boissons alcoolisées, desserts. Les zestes peuvent être confits et le fruit transformé en confitures et gelées.






 


Sculptures (© Sonia Marques)

Tous mes meilleurs vœux de Noël !


Autre son, autre merveille, un autre poème de Sabine Sicaud, puisque Noël c'est un jour de fête pour les enfants, Sabine était une enfant poète d'une rare sensibilité...


La châtaigne

Peut-être un hérisson qui vient de naître?
Dans la mer, ce serait un oursin, pas bien gros…
Ici, la boule d’un chardon – peut-être –
Ou le pompon sournois d’une bardane
Ou d’un cactus? Mais non, dans le bois qui se fane,
Dans le bois sans piquants, moussu, discret et clos,
Cette chose a roulé subitement, d’en haut,
Comme un défi… parmi les feuilles qui se fanent.

Allez, j’ai bien compris. C’est la saison.
Les geais, à coups de bec, ont travaillé dans l’arbre.
Même les parcs où veillent, tout pensifs, les dieux de marbre,
Ont de ces chutes-là sur leurs gazons.

Marron d’Inde là-bas, châtaigne ici. Châtaigne
Rude et sauvage, verte encore, détachée
Par force de la branche où les grands vents, déjà, l’atteignent –
Le vent et les geais ricaneurs, et la nichée
Des écoliers armés de pierres et de gaules.

Comme il faut se défendre! Sur l’épaule
De la douce prairie en pente, l’on pouvait
Glisser un jour, à son heure, qui sait?
Et se blottir dans un coin tiède, pour l’hiver…
Ah! pourquoi tant d’épines, tant d’aiguilles,
Tant de poignards dressés, pauvre peloton vert?
Une fente… Voici qu’un peu de satin brille
Et le cœur neuf est là, dessous, et rien ne sert
D’être châtaigne obscure, âpre au goût, si menue!
Fendue, on est une châtaigne presque nue…
Et le coup de sabot sur la tête viendra,
Et le couteau pointu, l’eau bouillante, le pot
Qui sue avec de petits rires, des sanglots
Dans les tisons trop rouges; tout sera
Comme il est dit en l’ordinaire histoire des châtaignes.

Et vous ne voudriez pas, quand me renseigne
Dans la ville brumeuse, un cri rauque : « Marrons tout chauds! »
Quand j’aperçois, joufflus, blêmes, sans peau,
Ou craquelés et durs avec des taches de panthère,
Les frères de ma sauvageonne, tous ses frères –
Vous ne le voudriez pas, que j’évoque, là-bas,
Un vieil arbre perdant ses feuilles rousses,
Et me souvienne du choc sourd, lourd, lourd comme un glas,
De pauvres fruits tués qui tombent sur la mousse?

Sabine Sicaud, Poèmes d’enfant, Poitiers, Cahiers de France, 1926



Par kiwaïda at 12:17

22/12/2020

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RIDEAUX RÊVES
Photographies (© Sonia Marques)



Aux nuits de décembre, je retrouve ce poème :

Un médecin ?

Sabine Sicaud

Un médecin ? Mais alors qu’il soit beau !
Très beau. D’une beauté non pas majestueuse,
Mais jeune, saine, alerte, heureuse !
Qu’il parle de plein air, non pas trop haut,
Mais assez pour que du soleil entre avec lui.

Qu’il sache rire – tant d’ennui
Bâille aux quatre coins de la chambre –
Et qu’il sache te faire rire, toi, souffrant
De ta souffrance et du mal de Décembre.

Décembre gris, Décembre gris, Noël errant
Sous un ciel de plomb et de cendre.
Un médecin doit bien savoir
D’où ce gris mortel peut descendre ?

Qu’il soit gai pour vaincre le soir
Et les fantômes de la fièvre –
Qu’il dise les mots qu’on attend
Ou qu’on les devine à ses lèvres.

Qu’il soit gai, qu’il soit bien portant,
(Ne faut-il croire à l’équilibre
Qui doit redevenir le nôtre, aux membres libres,
À l’esprit jouant sans efforts ?)
Qu’il soit bien portant, qu’il soit fort – sans insolence,
Avec douceur, contre le sort…
Il nous faut tant de confiance !

Qu’il aime ce que j’aime – J’ai besoin
Qu’il ait cet art de tout comprendre
Et de s’intéresser, non pas de loin,
Mais en ami tout proche, à ce qui m’intéresse.

Qu’il soit bon – nous voulons une indulgence tendre
Pour accepter notre révolte ou nos faiblesses.

De la science ? Il en aura, n’en doutez point,
S’il est ce que je dis, ce que j’exige.

Mais exiger cela, c’est, vous le voyez bien,
Leur demander, quand ils n’y peuvent rien,
Quelque chose comme un prodige !

Lequel, parmi vos diplômés,
Ressemble au médecin qu’espère le malade ?
Lequel, dans tout ce gris tenace, épais, maussade,
Sera celui que moi je vois, les yeux fermés ? …

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ou bien, alors, prenons-le contrefait,
Cagneux, pointu, perclus, minable ;
Qu’il flotte en ses effets
Comme un épouvantail – et semble inguérissable
Des pires maux, connus ou inconnus !

Prenons-le blême et vieux, que son crâne soit nu,
Ses yeux rougis, sa lèvre amère –
Et que rien ne paraisse au monde plus précaire,
Plus laid, plus rechigné que cet être vivant,

Afin que, chaque jour, l’apercevant
Comme un défi, parmi les fleurs venant d’éclore,
Nous pensions, rassurés, soulagés, fiers un peu
De nous sentir si forts par contraste: « Grand Dieu !
Qu’il doit être savant pour vivre encore ! »

Sabine Sicaud, Les poèmes de Sabine Sicaud, 1958 (Recueil posthume)

Par kiwaïda at 22:23

10/12/2020

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Pintura contemporânea © Sónia Marquès




Par kiwaïda at 01:12

05/12/2020

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Toutes images de cet article sont issues des œuvres de l'artiste Paola Pivi
Les ours de l'artiste Paola Pivi, ont déjà été exposés un peu partout. Je ne les ai jamais vus qu'en image. Et ce temps de fêtes de fin d'année, où l'on a perdu la notion du temps et des festivités, mais pas le sens de Noël (quel meilleur moment que le nôtre, des bouleversements économiques et sanitaires pour se concentrer sur les préciosités des liens humains) fut propice pour revoir, de nouveau, toutes ces cabrioles. Comme seuls des privilégiés peuvent se déplacer, il ne reste que ces photos sur Internet. L'avantage est d'observer les différentes postures de ces ours, selon les espaces d'expositions et les points de vues, mais surtout, selon les interactions, que chacun d'eux, ou en couple, se jouent. Danse, yoga, chamailleries, petite joie individuelle, ou mutinerie collective et ultra régressive. De plumes, aux dents noires visibles, museaux et griffes, ils représentent tout de même des ours polaires grandeur nature, l'un des plus grand prédateur du monde, en voix de disparition. Aujourd'hui, l'ours polaire vit dans des régions où la calotte glaciaire de l'Arctique diminue et il est devenu un symbole populaire d'un monde en mutation. Cela écrit, je ne partage pas forcément non plus, certaines œuvres de Paola Pivi ou d'autres artistes, où la mode est de déplacer des animaux vivants, comme l'histoire des poissons vivants dans un avion. Non, là, je n'ai pas d'atomes crochus avec ces démesures d'artistes. Mais les ours en plumes, oui. J'ai visité des expositions, où un nombre considérable d'oiseaux étaient en cage et visités par beaucoup de personnes, dans des conditions déplorables. Il n'y avait pas, alors de connaissance sur le bien être animal, pourtant, ces lieux d'expositions (je pense à la Fondation Cartier pour l'art contemporain où j'ai eu le plaisir de travailler) étaient tout de mêmes luxueuses, mais sans connaissances alors. Mais j'ai aussi pu visiter une exposition dans une toute petite galerie, à Limoges, subventionnée, de multiples cages individuelles accrochées au mur, avec un oiseau par cage exposé au tout venant, sans hygiène ni bonne alimentation (il y a plusieurs années, aujourd'hui, des associations seraient intervenues), j'étais très triste. Les petits espaces artistiques, ont cette manie de copier les grandes expositions parisiennes, à leurs mesures, et cela peut être encore plus dévastateur et pas beau du tout. Ainsi, je pense que les modèles sont très importants, nous devrions veiller aux modèles et aux représentations à un haut niveau, tout défaut de vigilance ou complaisance, entraîne un effet "domino" de mauvais modèles qui se répètent, en province, pour toute direction. Et les effets néfastes sont ruisselants, destructeurs. Cela a changé, tout le monde se dit "bio", sans l'être, "écolo", sans l'avoir jamais su. Drôle d'époque. C'est comme nombre d'humains qui revendiquent d'être féministes et ont mis en avant ce mot atroce, contre les "féminicides", tout en écrasant même leurs collègues femmes, les tuant à leurs tours sans aucune conscience de leurs actes et gestes. C'est ainsi, l'être humain est fait de paradoxe. Il aime les plumes, sans savoir comment elles sont faites. L'imitation est faite d'ignorance. C'est le cadeau de l'enseignement et de la nature.










Paola Pivi est née le 10 mai 1971 à Milan, en Lombardie, en Italie, est une artiste italienne contemporaine, qui vit et travaille à Anchorage, en Alaska1. en 1971. Pendant plusieurs années, elle a vécu une vie nomade, qui l'a conduite dans de nombreuses régions du monde. Aujourd'hui, elle vit et travaille en Alaska et à Milan avec sa famille. En tant qu'artiste multimédia, la pratique de Paola Pivi est diversifiée et contient des œuvres qui couvrent plusieurs médias, de la sculpture et l'installation à la photographie et à la performance. Son art énigmatique abolit la distinction entre le familier et l'alien, brouillant les frontières entre réalité et fantaisie. Les animaux sont un motif récurrent dans l'art de Paola Pivi. Par exemple, elle a fait monter 84 poissons rouges à bord d'un avion de passagers qui a traversé la Nouvelle-Zélande, transporté deux chevaux sur la Tour Eiffel et photographié un crocodile consommant un tas de crème fouettée. Les animaux sont placés dans des situations étranges, dotés de nouvelles couleurs et d'une nouvelle tactilité, et elle leur insuffle des caractéristiques et des gestes humains qui remettent en question notre vision des animaux que nous pensions connaître si bien. Comme les ours polaires, ces œuvres offrent de nouvelles perspectives sur les animaux et sur nous-mêmes et mettent en scène une relation complexe entre nature et culture. (courte bio de la galerie Perrotin)









J'avais un sourire en voyant ces bestioles immenses et je pensais à mes boules de fourrures réalisées vers 1994, dont plusieurs modèles ont été les joueurs de ces choses fabuleuses que j'avais inventées pour mon diplôme supérieur des arts appliqués à l’École supérieure des arts appliqués Duperré à Paris, où j'ai passé 4 années d'études formidables et passionnantes. Cela avait fait un peu le tour de l'école et des générations ensuite, se sont mises à réaliser des objets ludiques, entre sculpture et danse. Des femmes designers reconnues étaient dans mon jury, j'avais eu une très belle fin d'année, récompensée de mes années d'études, je partageais mes idées aux autres camarades de classes, généreuse. Lorsque je vois ces grands ours, il y a quelque chose de similaire, dans la volonté de s'amuser, avec élégance, et un peu travestir les lieux communs de l'art contemporain. Mais il faut des moyens colossaux et de très bons soutiens pour développer un tel travail à l'échelle d'une exposition, et ça, c'est l'affaire de réseaux, auxquels, nous n'aurons jamais accès, d'ici, de nos inventions, certes, exceptionnelles et envieuses, lorsque l'on est encore dans une école d'art, mais complètement hors de portée. Même, nous ne pourrons jamais voir les expositions que nous aimons. J'ai connu nombre d'artistes français, mes amis, qui exposaient aux quatre coins de la France, sans moyen et quasiment jamais rémunérés pour leurs belles expositions et leurs réalisations, parfois dans un cadre institutionnel ou d’associations, le plus souvent subventionnées par l'État, et je parvenais très difficilement à aller voir leurs exposition, tant, les moyens pour y aller (transport et logement) sont inaccessibles pour les amis. Parfois, de mes expositions, mes proches ne pouvaient pas se déplacer, ni des rares concerts effectués dans un musée (celui d'Angers). Ainsi, il y a quelque chose d'assez ridicule, dans la course à laisser les expositions ouvertes, en période même de confinement. On ne s'est jamais demandé : Qui a véritablement accès aux expositions ? Si de mon point de vue, et depuis au moins une vingtaine d'années, je remarque que même les artistes, eux-mêmes, donc les concepteurs et conceptrices des expositions, les créateurs et les créatrices, ne peuvent se déplacer... Mystère ? D'autant que nous sommes dans une période très déstabilisante, où chacun, chacune vis sur ses réserves, et privilégie plutôt, les déplacements pour voir ses proches et accompagner les uns, les unes et les autres aux institutions de soins et de santé, plutôt que dans des évènements artistiques. Avons-nous la tête à regarder des ours colorés, jouer, en plumes ? Et bien OUI ! J'ai complètement la tête et la joie et le souhait, là, de voir des ours en plumes faire des cabrioles, avec celles et ceux que j'aime.

Je découvre en intégrant sa biographie, que cette artiste italienne est née le même jour que moi, pas la même année. Et bien, voici une raison de plus, découverte à l'instant, pour exulter de joie en regardant ces œuvres... Quelle coïncidence !
L'un des titres donné à l'une des exposition à New York, de ces ours, en 2013, fut : « Ok, you are better than me, so what? » J'aime beaucoup.Un beau pied de nez à la jalousie. Il y a des artistes meilleur.es que soi et bien heureusement, c'est une joie qu'ils et elles puissent encore œuvrer et évoluer, pour nous apprendre encore et encore, que tous, nous pouvons nous améliorer.

Ok tu es meilleure que moi, et alors ?

Par kiwaïda at 12:48

20/11/2020

Ḱεηøʝυ@ḱ ∀ṧℌℯṽαḱ

Suis-je une autochtone d'une île imaginaire ? Oui assurément. Kenojuak Ashevak l'artiste inuit est venue m'apporter une réponse... tardive, dans la nuit :

"Oui tes dessins refusés venaient d'un autre monde, et ce monde là t'enseigne la bienvenue, reprends tes encres"

Encyclopédie du Canada (Bonjour Vancouver, j'ai étudié 6 mois là-bas <3 et ma mère à traversé l'atlantique pour venir me voir, 2 expositions... première fois que je prenais l'avion de ma vie, j'avais 24 ans)

Kenojuak Ashevak est peut-être la mieux connue des artistes inuits en raison de son fameux dessin The Enchanted Owl (1960), qui a été reproduit sur un timbre de la Société canadienne des postes. C’est la première femme à participer aux travaux du nouvel atelier de gravure installé à Cape Dorset. Kenojuak Ashevak, C.C., O.N., artiste (née le 3 octobre 1927 au camp Ikerrasak, Sud de l'île de Baffin, Territoire du Nord-Ouest; morte le 8 janvier 2013 à Cape Dorset, au Nunavut). Compagnon de l'Ordre du Canada et lauréate du Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques, Kenojuak Ashevak est peut-être la mieux connue des artistes inuits en raison de son fameux dessin The Enchanted Owl (1960), qui a été reproduit sur un timbre de la Société canadienne des postes. C’est la première femme à participer aux travaux du nouvel atelier de gravure installé à Cape Dorset. Kenojuak Ashevak est élevée en plein air, à la manière traditionnelle des chasseurs semi-nomadiques, vivant avec sa famille dans des igloos et des tentes de peaux. Atteinte de la tuberculose, elle est hospitalisée à l’hôpital Parc Savard, à Québec, de 1952 à 1955. Elle y rencontre Harold Pfeiffer, qui enseigne l’art et l’artisanat aux patients de l’hôpital pour leur permettre de meubler leur temps mais aussi de faire un peu d’argent grâce à la vente de leurs travaux organisée par l’hôpital. Lorsqu’elle retourne à Cape Dorset, James Houston, qui enseigne les techniques de gravure inuites et a fondé la West Baffin Eskimo Co-operative, l’encourage à continuer ses activités artistiques. Les travaux d’Ashevak attirent presque immédiatement l’attention du monde artistique. Sa première gravure, Rabbit Eating Seaweed (1958), par exemple, est incluse dans le catalogue et la collection de gravures de Cape Dorset. Les premiers dessins d’Ashevak se composent de formes simples et mettent souvent en scène des oiseaux et d’autres créatures qui se métamorphosent l’une dans l’autre. Son célèbre dessin, The Enchanted Owl (1960), reproduit sur un timbre-poste dans les années 1970 pour commémorer le centenaire des Territoires du Nord-Ouest, représente un hibou gris-bleu tacheté qui regarde l’observateur, avec de longues plumes en éventail au-dessus de sa tête et au bout de sa queue. Une eau-forte sans titre de 1962 représente des créatures élancées, sorte d’oiseau dédoublé au centre duquel surgissent une étoile et des visages humains. Une autre eau-forte de 1962 représente au premier plan une créature tachetée ressemblant à un phoque, sa queue montant se confondre avec le cou et la tête d’un oiseau, sa propre tête étant celle d’une femme à la langue fourchue. Derrière deux oiseaux qui semblent danser, on distingue un enfant en manteau de neige qui tourne le dos à l’observateur. Le style d’Ashevak a évolué avec le temps, ses motifs devenant plus complexes et plus stylisés, s’écartant de la simplicité et de la clarté de ses premiers travaux. Dans le dessin à l’encre et aux crayons de couleur Dog Caribou Spirit with Birds (1988-1989), on reconnaît une femelle caribou avec une tête humaine et des pattes d’oiseau, ainsi qu’un oiseau qui jaillit de ses flancs, tandis que Dog Mother Shaman Transformation (1988-1989), très élaboré, met en scène un chien qui aboie tandis qu’une créature moitié humaine moitié dragon semble émerger de ses entrailles. Dans ses dernières œuvres, Kenojuak Ashevak retrouve la simplicité de ses débuts mais emploie des couleurs plus vibrantes. Fine Feathers (2013) se réduit au corps d’un hibou superposé à un jeu de plumes au bout orangé qui s’écartent en éventail au second plan. Dans Above and Below (2013), un oiseau aigue-marine vole au-dessus de ce qui semble être une créature marine bleue et verte qui nage dans la direction opposée. Bien qu’elle soit principalement reconnue comme graphiste, Kenojuak Ashevak a aussi touché à la sculpture et à la conception de motifs pour des couvertures. Avec son regretté mari, Johnniebo Ashevak, elle a également créé une murale pour l’Exposition universelle de 1970 à Osaka, au Japon. En 2004, Ashevak réalise un vitrail pour la chapelle du collège Appleby à Oakville, en Ontario. L’œuvre représente un hibou qui fixe l’observateur, avec des plumes de chaque côté et un omble chevalier qui nage en dessous, le tout sur un fond bleu très saturé. Le vitrail est dédié au très révérend Andrew Atagotaaluk, évêque de l’Arctique.

Par kiwaïda at 23:35

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Ze kroi kil arrrrive... le tartan...

Par kiwaïda at 01:08

16/11/2020

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Fotografías e grafismo © Sónia Marquès

Par kiwaïda at 23:08

11/11/2020

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Fotografías © Sónia Marquès & querido / La vierge à l'enfant

Descobrir novas mulheres artistas, que já não são deste mundo, e pouco reconhecidas, emociona-nos muito. Poderiam estar novamente expostas, e ninguém saberá que nasceram há muito tempo, num tempo em que nem a Internet nem o telemóvel eram tão importantes como hoje. No fundo, não importa os novos meios de comunicação. O que estamos a redescobrir hoje com alegria, confinados mesmo, é uma espécie de eternidade, e a Internet dá-nos acesso, a nós, pobres, a percursos tão diferentes. Quando ensinava, fazia um grande esforço para devolver as obras de mulheres artistas a estudantes que não conheciam nada. Hoje, longe das escolas de arte, faço exatamente o mesmo, exceto que me dirijo a um maior número de pessoas, que nunca frequentaram escolas de arte, ou, que nunca foram para uma escola de arte, e que nunca vão. Finalmente, que melhor prenda recebi lá. Ter sido excluída do ensino, privado de poder fazer o meu trabalho, é compreender que não é às más direções de escola de arte que se retira a arte de amar ensinar. Nunca. Não é assim que se consegue formar jovens e adultos na abertura, nunca é através da exclusão. Não há nenhum privilégio em amar a expressão artística. Nem a ser artista, nem a amar artistas, nem a amar arte, nem a amar a educação artística. Não é um privilégio, é uma forma de olhar o mundo com grande sensibilidade e acolher com simpatia o que é diferente.

Fotografía © Sónia Marquès (A Igreja de São Roque em Lisboa)

Par kiwaïda at 23:05

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Par kiwaïda at 20:35

09/11/2020

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Betty Woodman dans son atelier, Antella, Italie, 2004

"Mon travail depuis une cinquantaine d'années a été impliqué dans une sorte de «mise en scène» d'une performance. Parfois, les théâtres se produisaient au petit-déjeuner, au dîner ou au thé; parfois, le paysage a inclus des fleurs dans des vases dans des cadres architecturaux.Les références à d'autres œuvres d'art ont également toujours été présentes comme une constante dans ma pratique. Un tel travail est destiné à être lu avec l'inclusion de notre connaissance d'autres œuvres d'art. Ceux-ci vont de la peinture d'art populaire coréen à Matisse et Bonnard aux vases classiques grecs et romains.Récemment, j'ai regardé des fresques romaines et diverses autres peintures murales où des images d'architecture sont peintes sur les murs réels. Ceux-ci donnent l'illusion, avec leurs colonnes et leurs fenêtres, de l'architecture dans l'architecture. J'ai aussi observé à quelle fréquence ces fresques comportent des images de vases… Il existe une série de références croisées en céramique, bois, glaçure et peinture qui nous ramènent à le domaine «théâtral» des pièces murales. Nous allons au théâtre pour voir des pièces de théâtre et «jouer» est fondamental dans l'esprit de mon travail récent. Caractère, mise en scène, costume, intrigue et dénouement sont tous importants ici. Je joue avec le jeu."

- Betty Woodman, 2010

Silk Pillow Pitcher (1985)

Betty Woodman, artiste née en 1930 (Connecticut) - 2018 (New York)

Betty Woodman s'est engagée près de soixante-dix ans dans l'argile dès les années 1950 en tant que potière dans le but de créer de beaux objets pour améliorer la vie quotidienne. Dans les années 1960, la forme du vase est devenue le sujet, le produit et la muse de Woodman. En déconstruisant et reconstruisant sa forme, elle a créé un corps exubérant et complexe de sculptures, de dessins et d'estampes en céramique. Leur signature est le reflet d'un large éventail d'influences et de traditions et d'une utilisation inventive de la couleur. Elle a beaucoup voyagé, trouvant son inspiration dans les cultures du monde entier.

Woodman est né à Norwalk, Connecticut, a grandi à Newton, Massachusetts, et a étudié la céramique à la School for American Craftsmen d'Alfred,à  New York de 1948 à 1950. Elle a voyagé en Italie pour la première fois en 1951, en solo, après avoir travaillé pour économiser juste assez d'argent pour acheter un billet de paquebot. Woodman a trouvé son chemin vers Fiesole et un apprentissage non planifié dans l'atelier de Giorgio Ferrero et Lionello Fallacara qui a modifié et clarifié le cours de son travail. Elle est retournée en Italie à plusieurs reprises dans les années 50 et 60. Elle a épousé George Woodman en 1953 et ils ont déménagé à Boulder, Colorado en 1956. Elle est retournée à Florence en 1966 lorsqu'elle a reçu une bourse Fulbright-Hays. En 1968, elle et George ont acheté une ferme à Antella, en Italie, ce qui a profondément affecté son travail et où eux et leurs enfants ont passé un temps considérable tout au long de leur vie.

Woodman a eu sa première exposition personnelle au Joslyn Art Museum à Omaha, Nebraska en 1970. Elle a enseigné à l'Université du Colorado à Boulder de 1978 à 1998 et est devenue plus tard professeur émérite. Quand elle et George ont acheté un loft à New York en 1980, elle a décidé d'arrêter de faire de la poterie fonctionnelle et a commencé à montrer ses sculptures dans des galeries contemporaines à New York et Los Angeles.
De nombreux prix ont suivi , y compris Fondation nationale pour les arts de bourses en 1980 et 1986. En 1992, Woodman avait des expositions solos au Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut et de l' Institut d'art contemporain, Philadelphie. Elle a reçu une bourse de la Fondation Rockefeller au Bellagio Study Center, Bellagio, Italie en 1995 et a eu sa première grande exposition solo internationale au Stedelijk Museum, Amsterdam en 1996. De 1998 à sa mort, elle a vécu et travaillé entre New York et Antella . Woodman a fait l'objet de la première exposition personnelle d'une artiste vivante au Metropolitan Museum of Art de New York en 2006 . Elle a reçu des doctorats honorifiques du Nova Scotia College of Art and Design en 2006, de l'Université du Colorado en 2007 et de la Rhode Island School of Design en 2009, ainsi que du Brooklyn Museum Modernism Award for Lifetime Achievement en 2008. Woodman a réalisé d'importantes commandes à la Ambassade des États-Unis à Pékin pour le programme Art in Embassies du Département d'État en 2008 et le palais de justice des États-Unis à Jefferson City, Missouri par le biais de l'Administration des services généraux en 2012. De grandes expositions individuelles ont suivi à l'Institute of Contemporary Arts de Londres en 2016 et à la K11 Art Foundation, Shanghai en 2018.

Le travail de Betty Woodman est inclus dans plus de cinquante collections publiques, y compris le Metropolitan Museum of Art, New York; Musée d'art moderne, New York; Le Whitney Museum of American Art, New York; Musée des beaux-arts de Boston; National Gallery of Art, Washington, DC; Musée d'art de Philadelphie; Victoria and Albert Museum, Londres, Angleterre; Musée des Arts Décoratifs Paris, France; et Museu Nacional do Azulejo, Lisbonne, Portugal.

Betty Woodman :The Portuguese in Japan (2000)

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Dans cette gravure sur bois, Betty Woodman place une paire de ses récipients en céramique devant une frise portugaise carrelée. Inspiré d'un voyage au Portugal, Woodman a découpé des blocs de bois pour former le motif de carreaux de la frise. Elle a combiné des papiers chine collé et des textures du grain du bois pour représenter le riche vitrage de sa céramique.

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Betty Woodman travaille sur le dessin pour "Bronze Bench # 1", 1999

L'art de la poterie et de la céramique a été largement considéré comme une forme d'art décoratif mineure, même si Picasso a élevé son statut en vivant à Vallauris dans les années 1950. L'artiste féministe américaine Betty Woodman, 87 ans, y a consacré une grande partie de sa vie - créant des objets d'art qui sont à la fois des vases et des sculptures, et des pièces murales en céramique colorées. Ses œuvres céramiques vibrantes inspirées de Matisse, réalisées entre New York et sa maison près de Florence, contrastent fortement avec l'obscurité des photographies de sa défunte fille Francesca.

Extrait de l'article dans PURPLE :

SELVA BARNI - Qu'est - ce qui vous a donné envie de venir et de rester ici ?

BETTY WOODMAN - Eh bien, vous savez, c'est un peu comme tomber amoureuse. Qu'est-ce qui vous fait tomber amoureux? Je ne pense pas que vous ayez jamais vraiment compris. Je suis arrivé pour la première fois en 1951, après une école d'art. Je ne savais pas quoi faire. J'avais un ami poète qui était ici avec une bourse Fulbright et qui m'a écrit de venir. Alors je suis venu. C'était incroyable de marcher à Florence et de voir des bâtiments comme le Dôme ou le Baptistère. Je viens de Boston, où les bâtiments sont plutôt gris - et je pense que Boston a une bonne architecture - et je n'avais jamais rien vu de tel. J'étais déjà très impliqué dans l'argile et la céramique, alors je suis allé voir tout dans les musées étrusques. On m'avait appris à apprécier une esthétique de la céramique qui était orientale, plutôt modeste et de forme exquise, et où l'atmosphère du four était ce qui faisait bouger les choses. Mais ici j'ai vu une sorte d'alchimie qui n'était pas liée à l'utilisation du four. Il s'agissait de l'utilisation de la couleur et de la peinture des formes. Là aussi, j'ai soudain pris conscience du paysage et des cyprès, et d'apprendre une langue étrangère en allant au marché… J'en suis tombé amoureux. Le paysage du Colorado, où j'ai vécu pendant 40 ans, était magnifique là où les humains ne l'avaient pas touché. Et le paysage de la Toscane est magnifique parce que les humains l'ont touché. J'ai aussi rencontré des gens comme toi.

SELVA BARNI - Aviez-vous déjà rencontré votre mari ?

BETTY WOODMAN - Je l'avais rencontré à Boston lorsque j'enseignais un cours de céramique. C'était mon élève, un étudiant de première année de Harvard qui pensait que ce serait intéressant d'apprendre la céramique. Ma mère était aussi mon élève. Elle était convaincue qu'elle me connaîtrait mieux en apprenant la céramique et a compris pourquoi j'étais si passionnée par elle. Mais j'ai tout abandonné pour déménager en Italie. George était un peu mon petit ami, mais l'amour n'était pas très doux. J'ai travaillé à Fiesole dans un atelier de poterie appartenant au peintre Giorgio Ferrero et au sculpteur Lionello Fallacara. C'était incroyable. Ils ne savaient pas du tout fabriquer de la céramique. Mais c'était après la guerre et tout était possible. Ils pensaient qu'il y avait un marché pour la céramique. Je suis juste allé frapper à leur porte et j'ai dit: «Puis-je travailler ici?» et ils ont dit: "Bien sûr." Je venais de terminer l'école et je savais tout, comme tu fais quand tu finis l'école. Mais ils ne suivaient pas les règles! C'était une leçon très importante: les règles sont là pour être enfreintes.

SELVA BARNI - Pourquoi la poterie ?

BETTY WOODMAN - Mon professeur d'art au lycée a donné un cours de poterie, et j'ai vraiment aimé l'argile, sa manipulation, en faire quelque chose. C'était magique. Nous avons mis le vernis dessus et l'avons mis dans le four, puis sommes revenus et avons vu que les couleurs ternes et rouillées s'étaient transformées en de beaux verts avec des lignes noires. J'étais également très intéressée par l'idée de fabriquer des objets pour un usage quotidien, qui, idéalement, changeraient la vie des gens. J'étais intéressé par ce qu'était le Bauhaus. Je voulais être potier, artisan. Je n'avais aucune ambition d'être artiste. George était un artiste, un peintre, et nous n'avons pas concouru en aucune façon. Plus tard, c'est devenu beaucoup plus compliqué pour nous deux.

SELVA BARNI - Quand s'est produit votre passage d'artisan à artiste ?

 BETTY WOODMAN - Ce fut une évolution graduelle. Au lieu de voir mon travail comme simplement fonctionnel, j'ai commencé à le voir conceptuellement, comme une image de fonction. Cela est devenu plus clair assez récemment, avec mes expositions au Museo Marino Marini ici à Florence et à l'ICA [Institut des Arts Contemporains de Londres], et avant avec l'exposition que j'ai faite à la David Kordansky Gallery à LA. J'ai intitulé les spectacles du musée «Théâtre de la maison». L'objet domestique est quelque chose que j'ai toujours aimé, mais alors que les œuvres plus anciennes étaient de véritables théières, chaudières ou casseroles, mes nouvelles œuvres sont des peintures qui incorporent des théières ou des casseroles comme des illusions sur un sujet, de sorte que vous puissiez toujours percevoir le domestique.

SELVA BARNI - Dans l'un de vos récents catalogues, il y a une dédicace à votre mère dans laquelle vous la remerciez de vous avoir appris que «la vie de famille peut être combinée avec l'ambition et d'autres intérêts dans la vie d'une femme».

BETTY WOODMAN - Je suis contente de ce dévouement ! J'avais des parents intéressants. Ma mère a toujours travaillé, car nous n'avions pas assez d'argent. Ils se sont mariés pendant la Dépression et mon père a dû arrêter l'université et trouver un emploi dans une épicerie. C'étaient des Juifs anti-religieux très libres de pensée. J'ai été élevé avec beaucoup de préjugés contre la religion. Chose intéressante, venir en Italie et voir tout l'art qui ne serait pas ici sans l'Église m'a fait penser que vous ne pouvez pas simplement effacer la religion.

SELVA BARNI - Avez-vous consciemment transmis les mêmes valeurs à vos enfants ? Pensez-vous que votre approche de la vie les a influencés, car ils sont tous deux devenus artistes ?

BETTY WOODMAN - Je ne sais pas. Je pense qu'avec Francesca, elle était juste une artiste, c'est tout; elle ne pouvait pas s'en échapper. Quant à Charlie, bien qu'il ait d'abord fait autre chose, le cinéma et la politique, un jour il est revenu de l'université et a dit qu'il allait se spécialiser en art parce que c'était la seule chose dont il savait quelque chose. Il a donc commencé à travailler avec la vidéo, devenant une sorte de pionnier de ce médium.

SELVA BARNI - Avez-vous toujours été consciente du fait que la domesticité de votre travail serait considérée comme un acte féministe ?

BETTY WOODMAN - C'est compliqué. Au moment où la vague du féminisme a augmenté dans les années 60 et 70, ceux qui travaillaient avec l'argile étaient exclus du monde de l'art. Vous n'étiez tout simplement pas considéré comme un artiste et vous n'étiez pas invité à des spectacles. Puis quelque chose a changé: nous avons rencontré la critique et militante Lucy Lippard dans le Colorado, et nous avons ressuscité notre conscience en discutant avec un groupe d'universitaires et d'artistes. J'étais plus âgé et déjà une potière plutôt renommée, et j'ai commencé à être invité à des expositions. Avec le recul, les artistes ont toujours accepté et incité le changement social avant les autres. Le monde de la céramique aux États-Unis était totalement dominé par les hommes, mais au fur et à mesure que leur conscience s'élevait, ils se rendirent compte qu'il n'y avait pas de femmes. La première à être invité c'était moi. Ils ont répondu à ce que je faisais. Espérons que ce n’était pas seulement un choix politique. Cette question m'a mis mal à l'aise. J'ai dit à une amie: «Je n'ai pas besoin de ça», et elle a répondu: «Mais ils ont besoin de toi.» C'est pourquoi, au milieu des années 70, j'ai rejoint le Front Range: Women in the Visual Arts, un nom qui faisait référence à la fois au front des montagnes du Colorado et au brûleur du poêle. J'étais probablement impliqué dans la réflexion sur les questions féministes à cause de ma mère, qui m'a appris à ne jamais reculer. De plus, dans ma relation avec George, on ne s'attendait jamais à ce que je recule parce que j'étais une femme ou la femme de quelqu'un. Je n'étais pas une militante féministe, mais les problèmes soulevés par mon travail l'étaient. Pour moi, il ne s'agissait pas seulement de faire le travail - il s'agissait de l'utiliser; il s'agissait autant de mettre la nourriture sur la table dans ces plats que de faire les plats. Pour réussir, je n'avais pas besoin de m'adapter aux objectifs masculins.

SELVA BARNI - Les premiers spectacles étaient-ils principalement dans des musées consacrés à l'artisanat ?

BETTY WOODMAN - Oui, dans les musées universitaires ou dans les sections d'arts décoratifs des musées. J'en ai fait beaucoup et je suis devenu bien connu, et les musées ont commencé à acquérir mon travail.

SELVA BARNI - Depuis 20 ans que je vous connais, vos objets se sont transformés en sculptures et compositions qui occupent de plus en plus l'espace, jouant avec les illusions, tandis que l'utilisation du mot «théâtre» dans vos titres suggère aussi l'idée d'une mise -en-scène.

BETTY WOODMAN - Je pense que cela a également été influencé par ma vie en Italie, qui est plus théâtrale qu'en Amérique. L'écrivain policier Andrea Camilleri utilise souvent l'expression «fare teatro», «faire du théâtre», ce qui signifie faire un drame exprès pour détourner l'attention de quelque chose et la déplacer vers autre chose. L'Italie, dans un sens, révèle cela. Après toutes ces années, c'est ce que je suis devenue. Cela fait juste partie de moi. Vivre ici m'a également donné une idée précise de la façon dont je suis américaine.

SELVA BARNI - Vous avez probablement pris le meilleur des deux cultures.

BETTY WOODMAN - Ou le pire.

SELVA BARNI - J'opte pour le meilleur. Comment êtes-vous arrivée à Florence ?

BETTY WOODMAN - Je suis venu avec George pour la première fois en 1960. Cinq ans plus tard, nous sommes revenus et sommes restés un an. J'avais un Fulbright et il avait une bourse. Nous avons trouvé cette ferme pour presque rien. George avait une subvention du gouvernement, et avec cet argent, nous l'avons achetée, en 1968. Nous voulions être à Florence parce que c'était intensément urbain. Le Colorado n'était pas du tout. Mais j'avais besoin d'un four, donc il ne pouvait pas être dans le centre-ville. La maison était à 30 minutes. C'était incroyablement moche, complètement différent de maintenant. Les gens nous regardaient comme si nous venions de l'espace. Mais il y avait de la lumière et de l'eau, donc nous pouvions emménager tout de suite, et petit à petit, quand nous avions l'argent, nous l'avons changé.

SELVA BARNI - Au début, vous faisiez de la poterie et George l'a peinte.

BETTY WOODMAN - C'était une période que nous avons traversée parce que je ne savais pas comment peindre mes affaires. Mais ensuite, il a eu du ressentiment à propos du temps que cela lui prendrait, et j'ai eu du ressentiment parce qu'il ne voulait pas le faire. Nous nous sommes disputés et je lui ai dit que je ne voulais plus jamais qu'il peigne une autre de mes choses. Je regrette ce que j'ai dit, mais je n'ai pas pu revenir en arrière et je me suis retrouvé à faire de mauvaises copies du sien. J'ai donc commencé à faire des céramiques qui n'avaient pas besoin d'être peintes. Puis nous sommes venus en Italie avec les enfants pendant un an en 1976, pendant la crise pétrolière, et je n'avais pas de carburant pour faire du grès, j'ai donc commencé à travailler à basse température, une nouvelle technique, sans historique du travail réalisé avec George, et j'ai commencé à peindre.

SELVA BARNI - Et la couleur est devenue très importante…

BETTY WOODMAN - Oui, c'est quelque chose que j'espère bien faire. Ces dernières années, mon intérêt principal a été la peinture. La céramique en est une partie très importante, et je pense qu'elle me donne la permission de faire les peintures. En un sens, ce que je fais s'inscrit dans le discours de la peinture d'aujourd'hui, qui n'est souvent pas fait avec la peinture. À bien des égards aussi, plutôt que de diriger mon travail quelque part, mon travail m'a conduit.

SELVA BARNI - De manière très spontanée, vous avez contesté l'idée qu'un potier ne peut pas être un artiste et qu'une mère ne peut pas être sérieuse dans son travail.

BETTY WOODMAN - D'accord, ou resté piégé dans vos propres idées intellectuelles et sentez que vous ne pouvez pas en sortir. C'est bien de dire quelque chose, mais une fois que vous l'avez dit, il est important de pouvoir le jeter. George et moi n'avons jamais trop réfléchi, malgré le fait qu'il était tellement intellectuel. Nous avons juste fait des choses.

SELVA BARNI - La pensée est surfaite.

BETTY WOODMAN - Je viens d'une famille qui n'a jamais eu d'argent pour payer les factures. Ma mère travaillait, mon père travaillait et chaque fois qu'ils avaient un peu d'argent, ils le dépensaient. Leur attitude a été façonnée par une société juive impliquée dans le socialisme et des idées nouvelles. Ils étaient très ouverts, même sur ma relation avec George, et je pense que j'ai appris cela d'eux. La famille de George avait plus de richesse, pas beaucoup, mais assez pour qu'il aille à Harvard et ait une voiture et une allocation. Peut-être que cette combinaison de milieux sociaux très différents, qui souvent ne fonctionne pas, l'a rendu plus riche pour nous. J'apprenais toujours de lui et lui de moi. Notre comportement était très différent et cela nous rendait attirants l'un pour l'autre. De plus, il était si beau ! Ce qui aide.

SELVA BARNI - Pourquoi vouliez-vous aller vivre à New York ?

BETTY WOODMAN - La raison en était George et sa carrière de peintre. À la fin des années 70, il y avait un mouvement appelé Pattern and Decoration, et sa principale critique était Amy Goldin. George avait fait des peintures sur motifs pendant de nombreuses années, bien avant la création du mouvement, alors quand elle a découvert son travail, Goldin était très excité et a suggéré que nous venions à New York. Le Colorado était comme l'Italie: un très bon endroit pour faire de l'art, mais pas un très bon endroit pour être artiste. Alors nous avons déménagé. Nous avions 50 ans à l'époque et nous pensions plutôt que d'être à l'aise dans le Colorado, nous devrions essayer d'être des artistes vivant à New York. C'est à ce moment-là que nous n'étions pas timides, encore une fois. Charlie et Francesca avaient terminé l'école et avaient déménagé, alors nous avons vendu son studio au Colorado pour acheter une place à New York. Francesca, qui vivait là-bas à l'époque, est allée voir l'immobilier et a vu ce loft, que nous avons fini par acheter. C'était plus facile pour moi, d'une manière ou d'une autre, parce que j'ai rejoint Max Protetch Gallery. C'était un art, pas de l'argile, une galerie, et Max pensait qu'il aimerait être le premier à s'intéresser à la poterie. J'ai peut-être été appelée pour de mauvaises raisons, mais j'y suis restée 25 ans, et c'était la bonne façon de présenter mon travail: dans le contexte d'un autre art. La galerie de Max était sur la 57e rue, puis a déménagé à Broadway à SoHo, puis à Chelsea. Il a très bien réussi à vendre mon travail. Il a également apprécié que les collectionneurs d'arts décoratifs viennent dans sa galerie. New York signifiait également que nous avons commencé à avoir des conversations avec d'autres artistes. J'ai commencé à dialoguer avec d'autres femmes artistes. Pour la première fois, j'ai connu des femmes qui étaient des artistes sérieuses et dévouées. J'ai fait une pièce en collaboration avec Joyce Kozloff !

 SELVA BARNI - Pendant cette période, vous avez également commencé à occuper les murs.

BETTY WOODMAN - J'ai fait une magnifique installation avec Cynthia Carlson vers 1979 à la galerie Fashion Institute of Technology. Elle extrudait de la peinture sur le mur et j'extrudais de l'argile pour en faire une sorte de tapisserie. Et nous avons décidé de nous copier et de ne pas préciser qui était Cynthia et laquelle était la mienne. Au moment où nous avons terminé, nous ne nous parlions plus. Il a fallu 10 ans avant de redevenir amies.

SELVA BARNI - Avec quels autres artistes traînais- tu à l'époque ?

BETTY WOODMAN - Joyce, Cynthia, Michelle Stuart, Kiki Smith - nous sommes toujours très proches - Richard Tuttle, John Newman, Bob Kushner et bien d'autres. À l'époque, c'était SoHo, puis c'est devenu Chelsea, où nous vivions déjà.

SELVA BARNI - Quand la poterie a-t-elle commencé à être acceptée dans le monde de l'art ?

BETTY WOODMAN - Le monde de l'art a toujours besoin de quelque chose de nouveau, un peu comme le monde de la mode. La photographie a commencé à être reconnue comme une forme d'art. D'une certaine manière, la céramique était la prochaine chose, et quelque chose de nouveau à vendre aux collectionneurs.

SELVA BARNI - Beaucoup d'artistes avaient fait de l'argile auparavant - Gauguin, Picasso, Fontana… Mais ils ont été légitimés par d'autres médias.

BETTY WOODMAN - Oui, les artistes ont toujours compris que l'argile est un matériau fascinant. Ce sont les critiques et les historiens qui ne l'ont pas fait.

SELVA BARNI - Avez-vous déjà eu envie de «trahir» l'argile ?

 BETTY WOODMAN - Non. Je pense que beaucoup d'artistes l'ont fait, et ils s'en sont éloignés. Ils ont trouvé d'autres matériaux ou se sont rendus compte que le monde de l'art n'allait jamais regarder l'argile, alors ils ont changé. Pour moi, il offre tellement de possibilités: différents types d'argile, différentes températures, différentes atmosphères dans le four. Cela a en quelque sorte satisfait tous mes désirs d'expérimentation. Il y a toujours autre chose à essayer, donc je n'ai jamais abandonné. Et soudain, depuis quatre ou cinq ans, chaque galerie montre de l'argile. Il est venu à la mode; c'est peut-être déjà démodé ! Ce qui s'est passé, cependant, c'est que cela s'accompagnait souvent d'une clause de non-responsabilité, telle que: "Je ne sais rien de ce matériel ... Ecoutez, je le fais." C'est un matériau difficile à maîtriser.

SELVA BARNI - La poterie a toujours été marginale. Mais maintenant, il y a plus de croisements à mesure que les frontières entre les beaux-arts et l'artisanat se dissolvent.

BETTY WOODMAN - Maintenant, c'est la fibre, l'art de la fibre. Chaque mois, il y a une nouvelle émission sur la tapisserie, sur les tapis.

SELVA BARNI - Alors, comment avez-vous fusionné la peinture et la céramique ?

BETTY WOODMAN - Je me suis intéressée à la peinture et à l'espace qu'elle occupe. Ensuite, j'ai commencé à peindre sur toile et j'ai intégré la céramique. Mais c'était généralement une toile de fond, une surface colorée. Puis je me suis intéressé au genre de perspective avec laquelle je pouvais jouer en regardant des peintures indiennes et japonaises.

SELVA BARNI - Les références aux cultures visuelles indiennes, japonaises et coréennes ajoutent une couche spéciale à vos références à la perspective de la Renaissance.

BETTY WOODMAN - C'est vrai. Je me suis intéressé à toutes sortes d'autres arts. L'une de mes séries récentes s'intitule Courtyards et s'inspire d'un tableau de Beato Angelico du musée San Marco de Florence. C'est une petite peinture où il y a un bâtiment, et vous regardez à travers ce bâtiment dans un autre espace. L'été dernier, j'ai fait sept ou huit nouveaux tableaux, qui ont tous quelque chose à l'avant, puis un espace en eux et peut-être un vase assis devant, comme une sorte de figure métaphorique. Dans cette «cour», il y a des personnages en céramique, encore des vases, que je vois comme une sorte de population vivant dans cet espace.

SELVA BARNI - Comment choisissez-vous les titres de vos œuvres ?

BETTY WOODMAN - Cela dépend. Parfois, ce sont des endroits comme Arezzo, Sansepolcro ou Orvieto. Parfois, ce sont des roses ou d'autres plantes. Parfois, c'est juste le papier peint numéro 1, 2, 3, etc. Plus récemment, j'ai pris mes titres de la poésie. George aimait vraiment Rilke - je lui lisais un de ses poèmes quand il est mort - alors j'ai pris des titres de Rilke. Le plus récent, pour mon prochain morceau, est Soyez d'autant plus consolés par ce que vous voyez.

SELVA BARNI - Vos travaux ultérieurs ont utilisé le canevas et se sont encore étendus, créant des fenêtres et des vues. C'est comme si vous reproduisiez l'endroit où nous sommes maintenant: une table regardant deux arches qui encadrent une vue sur le paysage toscan.

BETTY WOODMAN - C'est absolument le cas ! Cela vient aussi de beaucoup regarder Bonnard.

SELVA BARNI - Avec les tables et les objets de premier plan comme protagonistes ?

BETTY WOODMAN - Les objets domestiques, comme les bols de fruits ou une bouteille, occupent le devant de la scène, et puis vous voyez qu'il y a une femme, mais vous la voyez plus tard. Je fais beaucoup de travail qui semble arbitraire, mais au fur et à mesure que je les fais, ils se rejoignent. J'ai fait des croquis. Quand je peins, j'essaye les couleurs sur une grande feuille de papier. J'avais l'habitude de jeter ces tests, mais je les ai finalement regardés et les ai trouvés beaux, alors j'ai commencé à dessiner dessus, avec de l'encre de Chine brossée. J'en ai montré quelques-uns dans le salon de Londres et au Salon 94 à New York.

SELVA BARNI - Qu'en est-il de ces pièces que vous appelez Wallpaper ?

BETTY WOODMAN - Ils sont nés d'une autre série, Carpets. Dans mon atelier à New York, j'avais des boîtes de morceaux d'argile. J'ai demandé à mon assistant de placer les morceaux d'argile blanche sur du papier brun et de dessiner autour d'eux et de prendre une photo, afin que nous puissions avoir une trace de ce qu'il y a dans chaque boîte. Pendant que nous le faisions, j'ai pensé que cela ressemblait à un tapis; Je l'ai trouvé très beau. Alors j'ai commencé à en faire plus, puis tous ceux qui sont venus dans mon studio ont dit: "Mais vous ne pouvez pas marcher dessus !" et j'ai dit: «Non, bien sûr, vous ne pouvez pas marcher dessus! Ce n'est pas un vrai tapis, c'est l'image d'un tapis! Ensuite, je montrais ces pièces de tapis dans une exposition et j'ai décidé que je voulais donner quelque chose, alors j'ai sauvé un mur et vitrifié un tas de ces pièces et les ai placées sur le mur, et j'ai dit à tous ceux qui sont venus au spectacle: «Vous peut en prendre un. En 20 minutes, ils étaient tous partis. J'ai trouvé ces nouvelles pièces murales faites de fragments magnifiques, alors j'ai commencé à en fabriquer. J'en ai fait un pour Jeanne [Greenberg Rohatyn, propriétaire du Salon 94], mais ils ne sont pas faciles à vendre.

SELVA BARNI - Je suis fascinée par la façon dont les vases s'étendent sur le mur et par la façon dont les poignées sont placées devant eux. Est-ce une approche ludique de l'illusion ?

BETTY WOODMAN - Cela a évolué en observant mon processus. Avec de l'argile, vous faites des pièces, vous fabriquez un vase. Si vous voulez des poignées, vous les fabriquez et les collez dans le vase. Alors au lieu de mettre des poignées sur le vase, je les ai mises sur le mur. Ensuite, j'ai dû faire une étagère, alors j'en ai fait une en céramique. Ceci est venu d'une visite à mon ami Nino Caruso, un merveilleux sculpteur de céramique. Dans sa maison, il avait un morceau traditionnel d'une étagère en argile et quelque chose posé dessus, alors j'ai pensé: «C'est ce que je vais faire.» Vivant avec un peintre et ayant eu la chance de parcourir le monde en regardant l'art dans les musées, j'ai commencé à penser à l'espace, et je me suis intéressé à la manière dont une peinture peut créer un espace fictif. Comme dans les tableaux de Matisse sur la Côte d'Azur. Il est fascinant de voir à quelle distance je peux prendre quelque chose de très réaliste, mais j'en ai encore la suggestion. Le vase a toujours été une métaphore pour une femme, un récipient. Et c'est aussi quelque chose de facilement reconnaissable et familier.

SELVA BARNI - Votre exposition au Met à New York en 2006 avait des vases à l'entrée avec de belles fleurs disposées en eux.

BETTY WOODMAN - C'était une déclaration politique réelle de ma part: utiliser quelque chose ne fait pas que ce n'est pas de l'art. Vous pouvez utiliser l'art. C'est une affirmation que le monde de l'art trouve très difficile à avaler. Parce que si vous l'utilisez, ce n'est pas de l'art; cela le place ailleurs - les conservateurs et les gens du monde de l'art l'ont appris lorsqu'ils sont allés à l'école.

SELVA BARNI - Eh bien, tout le monde essaie de définir les choses. Mais je pense qu'il est très difficile de définir l'art aujourd'hui. Et aussi, la définition même de ce qui est «fonctionnel» et de ce qui est «utile» est extrêmement ambiguë, car surtout dans notre monde, elles se réfèrent à des choses qui ne sont d'aucune utilité pratique, mais plutôt d'un usage conceptuel. Les besoins sont pris pour acquis et nous nous concentrons entièrement sur le désir.

BETTY WOODMAN - Ce qui est intéressant ici, c'est que je me sens vieille et conservatrice. Mon art est fait pour être regardé, pas seulement pour être considéré comme un concept, et quand je dis «être regardé», je suis plutôt formaliste, car c'est ainsi que j'ai été élevé. Aujourd'hui, il s'agit plus de problèmes que de ce que vous voyez. Trouvez-vous cela vrai?
 
SELVA BARNI - Nous avons été élevés et nous vivons avec l'idée que les questions sont plus importantes que les réponses et que le travail des artistes est important lorsqu'il pose des questions de la manière la plus persuasive, la plus réfléchie et la plus sophistiquée. Comment aimeriez-vous que votre travail soit vu ?

BETTY WOODMAN - Oui, non… Je me contredit tout le temps. Si vous ne pouvez pas vous contredire, qui le peut? Je suis intéressé à montrer les problèmes formels de la peinture, alors que certaines des personnes avec lesquelles je travaille ne s'y intéressent pas du tout. Les galeristes ne voient pas toujours mon travail comme je veux qu'il soit vu. Je pense que les jeunes ont une esthétique différente de la mienne et j'ai soudain l'air vieux.

SELVA BARNI - Mais votre travail suscite beaucoup d'intérêt de la part des jeunes, et les galeries en sont extrêmement enthousiastes.

BETTY WOODMAN - C'est vrai, et j'apprécie beaucoup; c'est bien.

SELVA BARNI - Pensez-vous qu'il y ait une raison pour laquelle cela est plus vrai qu'il y a quelques années ?

BETTY WOODMAN - Je ne sais pas ! J'aurais aimé que ce soit arrivé avant! [Rires] Vous savez, la mort de George m'a rendue très consciente de l'âge. Je ne me suis jamais considérée comme vielle. Je pense qu'il se sentait plus vieux que moi. Sa mort m'a fait prendre conscience du fait que, vous savez, je ne vis pas éternellement, alors que je pensais que je marchais juste… J'ai vu mourir des amis. Francesca est décédée. Mais cette fois, c'était comme: "Attendez une minute, cela ne dure pas éternellement, et cela peut simplement se terminer comme ça." C'est un peu ce qui s'est passé avec George; il vient de mourir. Et il était plus jeune que moi.

SELVA BARNI - Cela vous donne- t-il envie de produire et d'accomplir plus? 

BETTY WOODMAN - Oui, c'est vrai. J'ai dit à Dave [Kordansky]: «Je veux avoir une autre émission», et il a répondu: «Eh bien, dans quelques années», et j'ai dit: «Hé, tu sais, j'ai 87 ans.» En tous cas…

SELVA BARNI - J'ai toujours pensé que vous donniez à la vie quotidienne la dignité qu'elle mérite.

BETTY WOODMAN - Je suppose que c'est vrai! C'est très curieux que trois personnes observent cela dans mon entourage en deux jours. Je viens de recevoir un e-mail de Saskia et Matthew Spender, qui vivent dans mon appartement à New York, disant exactement ceci: "Rien dans la maison n'est inutile."


En 1953, elle se marie avec l'artiste George Woodman, qu’elle rencontre à Boston alors qu’elle y enseigne l'utilisation de la céramique, c'est son étudiant. Le couple déménage à Boulder dans le Colorado, puis, en 1980, à New York, où elle commence à exposer son travail à la galerie Max Protetch, connu se situer à la croisée de l'art, l'architecture et le design. Ensemble, ils ont deux enfants, l'artiste de musique électronique, Charles Woodman, et la photographe Francesca Woodman (qui se suicide en 1981 à l'âge de 22 ans, en se défenestrant de son appartement new-yorkais de l'East Side. Son père émet l'hypothèse que ce suicide serait dû à un échec à obtenir une bourse de la National Endowment for the Arts) En janvier 2018, Betty Woodman décède d’une pneumonie.

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Je découvre avec plaisir l'étendue de ses réalisations... Impossible d'espérer voir un livre... exhumés... J'avais en tête les photographies de sa fille, puisque je faisais de la photo et tirais en noir et blanc, dans la cave de mes parents, fin de l'adolescence, et un catalogue trainait chez un ami, mais cela ne m'inspirait pas, bien que ses autoportraits aux miroirs étaient flippants... et ressemblaient à certaines de mes réalisations, mais je trouve que c'est un peu l'abécédaire des jeunes étudiants en photographie, il manque une évolution de la pratique. Sa fin dramatique indique à quel point le milieu artistique, aussi petit soit-il, est extrêmement compétitif, et n'a hélas, pas trouvé d'autre valeur, encore aujourd'hui, et conduit à des comportements destructifs, tournés vers l'artiste, souvent des femmes, jeunes, qui n'ont donc pas l’opportunité de progresser et compléter leurs recherches. Aussi l’exigence que se portent les jeunes artistes, poussés par leurs pères et ici, leurs pairs, est telle, qu'il est impossible de vivre, autrement que de mourir de "faire de l'art". Cela devrait  engager de nouveaux modes d'enseigner, afin d'éviter de dramatiques situations égotiques, vers un enseignement sur l'art de vivre, plus largement que d'être esclave d'une quelconque renommée, dans de petites sectes. C'est un peu ce que je réalisais avec plaisir, mais on évince, celles et ceux qui ne pressurisent pas leurs étudiants dans le rouleau compresseur du circuit artistique imaginé par quelques uns-unes. Évidemment, je re-visionne avec joie, les réalisations de la mère, car la couleur est un véhicule assez riche et de composition et petits théâtres, dont les motifs chahutent et ont inspiré beaucoup de nos contemporains... très tendance, jusque dans nos supermarchés... C'est cela l'art, aussi, on ne le sait pas assez : cela modifie, dans la population, la façon de vivre son quotidien, de le décorer, j'oubliais, le décor ici, il ne faut pas le dire, il faut le théoriser, afin de le ranger au placard. Des artistes sont passés par là, il y a très longtemps pour nous donner des voix, dont on oublie facilement, la corde tenue, sur le fil du rasoir, pour reprendre l'expression de mon père, à mon égard, qui s'échafaudait dans l'invisible, toujours tendu au-dessus des têtes desdits artistes, souvent humbles et méconnus de leur vivant.
Et Betty Woodman dans son atelier en short, sur le coin de sa grande table... c'est cela les artistes femmes, aussi, c'est très joyeux et pratique, la vie d'atelier... Ici, on oublie que c'est salissant l'art, et même on vous facture la tâche... Il faut rester pingre et apparaître roi soleil à Versailles avec ses valets... tâchés... Tout un poème... transgressif... Est-ce que Biden nous dira la même chose que Trump : Paris n'est plus Paris ? Ou faut-il encore un bouquet pour séduire la mairesse et étouffer les artistes français... La grande majorité des artistes en France, vivent dans une précarité qui ne peut se dire, ni se révéler. On apprend leur disparition, dans un silence étouffant. Milieu désolidarisé depuis si longtemps, prisonnier d'une fausseté syndicale et sectaire, dans un confinement qui masque certainement la détresse de nos comparses et l'éloignement des familles, ne reste que les implacables institutions aux lettres dorées, de marbre et incapables d'honorer la mémoire de leurs pauvres serviteur.es. Mais nos âmes vous diront tout. La pauvreté d'esprit rend lâche, mais la misère tue.

Il nous reste à regarder les rois soleil et les reines des adieux rapides, qui s'agitent à écarter de leur vue, tous les artistes qui leurs feraient de l'ombre. Il nous reste à les regarder se griller sur les barbecues, les derniers deniers qu'il nous reste, c'était notre bien commun, ils ont cru que c'était leur révolution... Nous n'entendions que leur petite mort.
Il ne sont plus beaucoup, mais s'auto-congratulent, que pouvons-nous faire ? Ils ne souhaitent pas notre aide, ils aiment à se sentir utiles. Ça sent le cramé.

Par kiwaïda at 23:09

04/11/2020

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Bacchus et Ariane (marbre de Tullio Lombardo / Musée de Vienne)

À QUOI RÊVENT-ILS ?


Le sculpteur Tullio Lombardo (1455-1532) de la Renaissance vénitienne révèle son approche romantique dans de nombreux portraits de marbre. Tullio et son jeune frère Antonio, tous deux sculpteurs talentueux, ont travaillé avec leur père Pietro Lombardo dans l'entreprise familiale. Alors que la demande traditionnelle de sculpture à Venise de la Renaissance était centrée sur des projets d'églises, de monuments publics et de décoration architecturale, Tullio a créé de nouvelles formes d'art privé.

Comme ses contemporains bien plus célèbres - Giovanni Bellini (1432–1516), Giorgione (1476 / 1477–1510) et Titien (vers 1490–1576), Tullio a conçu des traitements de sujets profanes. Un type de sculpture jamais vu auparavant, ces bustes en forme de portrait en relief exceptionnellement élevé représentaient des types figuratifs descendants de l'art grec et romain antique, reconnaissables par leurs coiffures de la Renaissance et les détails de leurs costumes. Ils semblent appartenir simultanément à deux mondes: l'antiquité classique, comme imaginée au XVe siècle, et la Venise contemporaine de la Renaissance.

Le couple de «Bacchus et Ariane» (vers 1505) est exceptionnel. Le traitement de la chair se fait doux et sensuel, représentés partiellement nus, le minimalisme des bustes contraste avec les détails complexes sculptés dans les éléments de costume et dans les cheveux qui surgissent avec le mouvement. Leurs expressions aux lèvres entrouvertes et aux yeux grands ouverts qui semblent regarder au loin, suggèrent des états de rêverie, d'anxiété ou de désir. Ils s'écartent radicalement des conventions du portrait vénitien de la fin du XVe siècle, généralement formelles, réservées et confinées presque exclusivement à la peinture. Que les bustes de Tullio aient vraiment été conçus comme des portraits reste un mystère.

Bien que révolutionnaires, les bustes à double portrait de Tullio s'appuient sur diverses sources anciennes, notamment des reliefs funéraires romains et des figures expressives du monde grec hellénistique, à la chair souple et aux lèvres entrouvertes. De plus, Tullio semble avoir été au courant des doubles portraits d'Europe du Nord en peinture et en estampes.

J'aime beaucoup cette sculpture car elle est une peinture qui vient vers nous : elle nous interroge, et je pense :
- À quoi rêvent-ils ?

Il y a une solidarité surprenante dans l'acte de penser à deux et de ne craindre d'être nus face au ciel, mais parés pour une réception, une cérémonie sage, tant leurs cheveux sont bien peignés. Leurs coiffes forment cette union cérébrale, esthétique, et ornée d'un cadre, encadrées, juste avec un léger relief qui fait toute la différence avec une peinture, mais suffisamment aplanie pour être confondue avec l'idée d'un tableau qui se présente à nous, comme tel. Les bustes de Bacchus ou d'Ariane tendent à se ressembler, le genre n'est pas très marqué, ce qui peut aussi confondre le féminin dans le masculin et inversement, ajoutant à l'idée de communion, sentimentale. Un bijou.

Le regard est finement ailleurs et nous conduit à l'évasion, l'égarement, mais conjoint, solidaire...

Par kiwaïda at 00:00

03/11/2020

ℵ☮✞ℰ ☾ℒѦϟϟiℚṲℰ



Victor HUGO
Recueil : Toute la lyre (1888 et 1893)

NUIT

I.

Le ciel d'étain au ciel de cuivre
Succède. La nuit fait un pas.
Les choses de l'ombre vont vivre.
Les arbres se parlent tout bas.

Le vent, soufflant des empyrées,
Fait frissonner dans l'onde où luit
Le drap d'or des claires soirées,
Les sombres moires de la nuit.

Puis la nuit fait un pas encore.
Tout à l'heure, tout écoutait ;
Maintenant nul bruit n'ose éclore ;
Tout s'enfuit, se cache et se tait.

Tout ce qui vit, existe ou pense,
Regarde avec anxiété
S'avancer ce sombre silence
Dans cette sombre immensité.

C'est l'heure où toute créature
Sent distinctement dans les cieux,
Dans la grande étendue obscure
Le grand Être mystérieux !

II.

Dans ses réflexions profondes,
Ce Dieu qui détruit en créant,
Que pense-t-il de tous ces mondes
Qui vont du chaos au néant ?

Est-ce à nous qu'il prête l'oreille ?
Est-ce aux anges ? Est-ce aux démons ?
A quoi songe-t-il, lui qui veille
A l'heure trouble où nous dormons ?

Que de soleils, spectres sublimes,
Que d'astres à l'orbe éclatant,
Que de mondes dans ces abîmes
Dont peut-être il n'est pas content !

Ainsi que des monstres énormes
Dans l'océan illimité,
Que de créations difformes
Roulent dans cette obscurité !

L'univers, où sa, sève coule,
Mérite-t-il de le fixer ?
Ne va-t-il pas briser ce moule,
Tout jeter, et recommencer ?

III.

Nul asile que la prière !
Cette heure sombre nous fait voir
La création tout entière
Comme un grand édifice noir !

Quand flottent les ombres glacées,
Quand l'azur s'éclipse à nos yeux,
Ce sont d'effrayantes pensées
Que celles qui viennent des cieux !

Oh ! la nuit muette et livide
Fait vibrer quelque chose en nous !
Pourquoi cherche-t-on dans le vide ?
Pourquoi tombe-t-on à genoux ?

Quelle est cette secrète fibre ?
D'où vient que, sous ce. morne effroi,
Le moineau ne se sent plus libre,
Le lion ne se sent plus roi ?

Questions dans l'ombre enfouies !
Au fond du ciel de deuil couvert,
Dans ces profondeurs inouïes
Où l'âme plonge, où l'oeil se perd,

Que se passe-t-il de terrible
Qui fait que l'homme, esprit banni,
A peur de votre calme horrible,
Ô ténèbres de l'infini ?

Le 20 mars 1846.





Photos : Écrans de veille...

Par kiwaïda at 01:00

28/10/2020

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© Mika Rottenberg : Still from Cheese, 2007
J'aime beaucoup cette artiste, découverte il y a longtemps, d'Argentine, vidéaste, avec des installations où la sueur et le corps, scénographiés dans des chaînes de productions burlesques m'avaient redonné espoir dans la vidéo... Cette photographie fait partie d'une installation (oublié où et quand, vers 2009 ?) que j'avais beaucoup appréciée sur la notion de temps avec ces femmes aux cheveux extrêmement longs, affairées dans une ferme... confinées mais à l'extérieur. Nos nouveaux modes de vie, aujourd'hui et pour les semaines à venir m'ont fait penser à son travail. Le temps passe vite et en même temps, il peut sembler long, comme de longs cheveux. L'attente onirique, tel un conte de fée, n'est pas si suspendu. Rétrospectivement, lorsque je regarde tout ce qui est réalisé, vu et intimement analysé, compris, senti, la suspension mérite le détour... Des chemins de traverses indomptés, sculptés dans nos mémoires, invincibles, les meilleurs jours sont-ils derrière ou devant nous ? Restons dans nos fermes, le repos n'oublie pas ses tâches quotidiennes, répétitives, instructives, structurelles. L'accumulation des monotonies d'automne forment souvent d'originales vues d'esprits, souterraines, voir dans l'invisible. L'art est une source infinie de survie.

Par kiwaïda at 22:26

26/10/2020

ηαґηαя

        


        


    


    



  

J'adore ce styliste, principalement pour la mode masculine...
Je ne mets pas son nom, sinon il va me contacter, et je n'aime ni être connue, ni être reconnue ;.)
Je me souviens bien de lui et notre discussion. Quelle créativité et quelle pêche !
De toute évidence, je suis complètement dans la tendance pour cet hiver ;.)
Restons à discrétions... Les hommes sont beaux <3
De tout âge...

Joe Dallesandro ressemble à ma grand-mère: en vieux modèles, ils sont si proches...

Humour, joie, "at home"...

Par kiwaïda at 21:07

23/10/2020

❡ґâ¢℮



Cymon et Iphigénie


Frederic baron Leighton, (1830 -1896) est un peintre et sculpteur britannique de l'époque victorienne.


Selon une histoire publiée en 1897, Leighton a passé six mois à chercher dans toute l'Europe un modèle correspondant à son idéal imaginé d'Iphigénie pour sa représentation prévue de Cymon et d'Iphigénie. Il a vu une jeune actrice, Dorothy Dene, dans un théâtre à Londres et sa recherche était terminée. Possédant une beauté de style grec classique, Dene avait des cheveux ondulés dorés avec une excellente texture de peau et une excellente coloration sur son visage; elle était plus grande que la moyenne avec des bras et des jambes gracieux ainsi qu'un «buste superbement moulé». Elle est apparue dans plusieurs autres des travaux de Leighton, y compris Flaming June, Greek Girls Playing Ball et Summer Moon. Lena, une des plus jeunes sœurs de Dene, apparaît dans la peinture comme l'enfant esclave. D'autres peintures de Leighton comportant Dene sont: Le Bain de Psyché, Clytie, Persée et Andromède, Solitude, Le Retour de Perséphone et La Vestale.
La peinture a pris huit mois. L'ambiance est automnale. L'artiste souhaitait capturer l'impression générale de somnolence juste avant de s'endormir, surtout les longues journées chaudes alors que la nuit commence à tomber. Selon Greenhough White, Leighton avait la capacité de montrer «la perfection du repos» et «l'abandon de soi et l'inconscience du sommeil»

 
Leçon de musique




Mère et enfant



Flaming June


Solitude

*





Changement de teinte et recadrage, mon éclairage sur le sommeil bleuté...

Par kiwaïda at 23:38

15/10/2020

$ṲℜℝÉѦℒℐ$ℳ∃




Photographie de Nusch Eluard  par Man Ray



 Les Larmes, 1932 de Man Ray


Juliet par Man Ray (1946)

Merci pour le collier, le mien vient de Ourense, de Galice d'Espagne...


Par kiwaïda at 03:15

07/10/2020

ИÅ✝Åℒ

Fotografías © Sónia Marquès

reconhecer-se no movimento da vida.

Um dia, encontrei uma mulher, não há muito tempo, numa pequena livraria em Lisboa, que me mostrou um livro de receitas de cozinha sobre citações do escritor, Eça De Queiroz, Comer e beber. Um dia, há pouco tempo atrás, estava na casa de férias de um cineasta francês, muito velho e muito conhecido, na Normandia, perto do mar, ele perguntou-me se conhecia o livro "Os Maias" de Eça de Queiros e mostra-me o livro numa prateleira onde havia apenas cinco livros, nesta casinha. Ele disse: "Este é o livro mais lindo que tenho, a história é fabulosa". Ele estava na edição Chandeigne. Um dia, há muito tempo, estava na livraria francesa Chandeigne e encontrei o livreiro que me mostrou centenas de livros, voltava muitas vezes e mesmo de muito longe, era minúscula, a sua livraria. Hoje estava cozinhando, na minha pequenina cozinha, e pensando sobre este livro de receitas, Comer e beber. Nesse dia, quis ler Os Maias de Eça de Queiros, mas a minha hesitação diz respeito a que língua escolherei. Naquele dia, decidi não me decidir. Mais uma vez, decidi não me decidir.

Brincar com um pente, um espelho, um pedaço de texto, um brinco, um brinco de cabelo, as penas da cauda de um papagaio vermelho, enquanto as bolas de Natal instalam-se no topo dos edifícios...
Pequenas vidas de bonecas abrem pequeninas linhas de textos de grandes épicas, gigantescas histórias que duram séculos e séculos...

Sinais do tamanho de uma unha, uns atrás dos outros, tornam-se histórias longas e majestosas, que ocupam um lugar enorme na nossa vida... Tão minúscula vida...
Como compreender a complexidade, senão, ser uma gota d'água que molha um tecido e bebe seu elixir ?

LIVROS LIVRES :

Na língua portuguesa o livro vem da liberdade !

Fotografía © Sónia Marquès

Par kiwaïda at 02:31

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