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blog m kiwaïda

09/06/2017

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Artist's book

Resign by Sonia Marques © 2017

& new website : kiwaida.nu

Par kiwaïda at 18:55

27/02/2017

ℓεS √◎Iʟεṧ ♭ℓ@η¢♄℮ṧ

Les voiles blanches (Photographie © Sonia Marques - janvier 2014)



NON
fermer
retirer
retrait
censure
plier bagage
plier boutique
pluie battante
empiler les chaises
cesser son activité
tirer un trait
faire faillite
plier la vie
démissionner
se démettre
renoncer
oublier
rompre
rayer
migrer
migrant
migration
redéployer
découvrir
déplier
écrire
ouvrir
OUI


Par kiwaïda at 19:46

09/02/2017

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Speak low if you speak love, photographie (Sonia Marques) du spectacle de Wim Vandekeybus, MCB Bourges

Speak low if you speak love, photographie (Sonia Marques) du spectacle de Wim Vandekeybus, MCB Bourges

 « Speak low if you speak love ».
(Parlez doucement quand vous parlez d’amour).
William Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien

Dans cette dernière création, le chorégraphe Wim Vandekeybus part à la quête de l'amour, insaisissable, exacerbant les passions. Mêlant classique, contemporain et rock expérimental, la chorégraphie insuffle avec énergie désir et violence. En trente années d’existence, le chorégraphe et sa compagnie Ultima Vez ont inventé leur propre langage du mouvement, fait de tensions, conflits, risques et impulsions tout en accordant une place prépondérante à la musique. Après le succès de leur collaboration sur nieuwZwart en 2009, Wim Vandekeybus travaille de nouveau avec Mauro Pawlowski et son groupe de rock dEUS. Sur scène, ils sont accompagnés de la charismatique chanteuse sud‑africaine Tutu Puoane, déesse à la silhouette sculpturale. De sa voix envoûtante, elle passe d’un registre vocal à l’autre et irradie le plateau de sa présence mystérieuse. La communauté de danseurs, contemporains et classiques, expérimente les relations au sein du groupe suscitant le jeu, la tentation, la provocation, l’abandon. Vandekeybus envisage la relation à l’autre dans un rapport de force. Les corps défient la pesanteur, se télescopent, sont projetés dans les airs ou à terre pour ressurgir avec toujours plus d’énergie.
Intense !

Mise en scène, chorégraphie, scénographie Wim Vandekeybus
Créé avec & interprété par Jamil Attar Livia Balazova Chloé Beillevaire David Ledger Tomislav English Nuhacet Guerra Segura Sandra Geco Mercky Maria Kolegova

Musique originale (live) Mauro Pawlowski Elko Blijweert Jeroen Stevens Tutu Puoane
Assistante artistique & dramaturge Greet Van Poeck
Assistants mouvement Iñaki Azpillaga Máté Mészáros Styling Isabelle Lhoas assistée par Isabelle De Cannière
Création lumière Davy Deschepper Wim Vandekeybus
Création son Bram Moriau Antoine Delagoutte
Régie plateau Tom de With
Conseil scénographie Isabelle Lhoas Davy Deschepper
Atelier costumes Lieve Meeussen
Coordination technique Davy Deschepper


Voici l'annonce sur la Maison de la Culture de Bourges, ce lieu des années 60 "qui résulte de la conjonction d'heureuses coïncidences et de rencontres humaines décisives sur un terreau culturel fertile. Tous les ingrédients sont réunis pour donner le coup d'envoi à la première Maison de la Culture de France dans un lieu spécialement dédié aux arts."
Là c'était à l'auditorium, un peu plus loin que la MCB, actuellement fermée (cf. 1964, les maisons de la culture > INA)

Cela faisait longtemps que je n'avais pas vu un spectacle de Wim Vandekeybus: Époustouflant !
Comme la dernière fois, il y a 20 ans : la claque !

J'avais vu "What the Body Does Not Remember", c'était fin des années 80, Paris. J'étais danseuse de danse contemporaine, quelques spectacles, une scénographie même, pour la chorégraphe que je suivais, une sélection aux Plateformes de Seine-Saint-Denis, puis ce choix draconien, je postule pour l'école beaux-arts de Paris, je fus sélectionnée, je ne danse plus. J'avais ces souvenirs des corps meurtris, des échanges entre danseurs de l'apparence, des corps toujours, de son exposition, du désir d'être vu, en scène, nu. Les pieds, les bleus, matériaux de souffrance, esclaves de chorégraphes, des jours et des nuits de labeur, des filages, et tout pour un soir.

Une belle expérience, le sentiment très tôt, que certaines carrières ne peuvent aller au-delà de la vingtaine. J'ai tout appris aussi de la musique, des accompagnements, des musiques du monde, j'avais entrainé des amis, ma famille, j'avais réalisé des nuages en pierre de plâtre, j'étais sculpteur, un sculpteur très particulier, j'avais constellé le sol, les danseurs sautaient dessus, les grosses pierres et les cailloux. Alors, dans le même temps, je me cultivais, et j'ai découvert Wim Vandekeybus. Quelle ne fut pas ma surprise, un spectacle pluridisciplinaire avant l'heure, moi qui allait découvrir le grand retard des écoles d'art en rentrant y étudier, et dans la meilleure de France, où pas une fois ce mot pluridisciplinaire n'était compris, pire, il fallait être monolithe, monochrome et chromophobe, et mono-médium. Mais, dans mes bagages, des gestes, entropiques, légers, puissants, dynamiques, un corps svelte et très musclé, un esprit saillant. De la pommade ce soir, donc.

C'était dingue, découvrir, en 1987, le fascinant début de Wim Vandekeybus, le belge, et sa compagnie "Ultima Vez" (un nom portugais de "dernière fois", qui me disait, avec saudade "première fois") un bouleversement dans cette solitude d'une jeune artiste confrontée brutalement à la danse belliqueuse, aux jeux d'attractions et répulsions et tous ces danseurs qui ne cessent de courir partout, avec une énergie salvatrice, nous arrachant aux turpitudes des réactionnaires. C'était transportant, inoubliable. Une maîtrise qui m'avait parue angélique et diabolique, dévastatrice, dans le sens, où l'excellence artistique était manifestement d'un autre pays que celui où je vivais. Et je suis partie tout de même sillonner des contrées périlleuses, faire des tranchées dans la terre, creuser des souterrains et des galeries, en rencontrant d'autres taupes qui savaient aussi. C'était sans aucun doute le début de son parcours. Le défi de la gravité, chacun son périple périlleux, son idée du défi. La grande histoire du mouvement.

Hier soir, après une journée bien remplie de cours et de projets avec les étudiants, « Speak low if you speak love », m'a donné une impulsion, le genre qui vous fait décoller du sol pour longtemps, le courage. Spectacle magnétique, sensuel, onirique, envoûtant, toujours dans le non-contrôle contrôlé, cru, cri. J'ai la chaleur d'un vêtement trempé de sueur de danseurs envoyé sur moi, au premier rang, et les fulgurances de leurs gestes et cris, et tensions.

Les Amants : tableau surréaliste de René Magritte, qu'il a peint en 1928

Premier tableau et je vois ces couples avec un voile qui voile leurs visages. Je pense à Magritte, à ce baiser des amants qui se cachent pour vivre leur amour. Ils s'aiment sans se voir / ils se connaissent déjà et n'ont donc pas besoin de se voir pour s'aimer / Se voir n'est pas important pour s'aimer / Pour vivre heureux il faut vivre caché. Le corps de la mère de Magritte, qui s'est suicidée dans les eaux de la Sambre alors qu'il était adolescent, fut retrouvé le visage couvert d'un tel tissu... René Magritte (1898 – 1967) Peintre belge et surréaliste. Belge comme Wim Vandekeybus.
Je venais de quitter de grands dessins, celui d'une étudiante avec un grand voile, comme une cascade d'eau, que nous avons acheminé avec l'assistante en photographie de l'école d'art de Bourges. Tous cultivés, ils ont cette chance d'avoir vu tant de spectacles de Win Vandekeybus, et de savoir les distinguer tous, repérer les évolutions, équipe administrative aguerrie, voici de quoi échanger sur l'art et les manière et les audaces. De même, avec une précision et une radicalité qui font tordre les mauvaises langues, j'enseigne à leurs côtés, avec leur aide et l'on pousse les plus jeunes, dans chacun de leurs gestes et réflexion, un peu plus loin. La contrainte impose un respect, là où le grand n'importe quoi a dévasté les cours et écraser les études plus approfondies. La rigueur apparaît comme une menace dans ces animations culturelles imposées pour faire de l'audience, pour séduire ce que l'on nomme "le populaire". Alors je précise, nous apprenons, nous prenons du temps, là où l'on nous impose de zapper, de répondre à mille demande à la fois, d'être partout et nul part, d'être ici et ailleurs, de ne plus être, de ne plus savoir qui est qui faire quoi ou ça. Alors j'aime beaucoup cette méthode rigoureuse et impartiale comme un art martial, poser petit à petit les bases, faire croire que cela n'est pas libre, resserrer les possibles, se servir de juste un seul outil, en tirer toutes les vertus, puis, au fur et à mesure, progresser et trouver son propre geste, jusqu'à ce qu'il dépasse tous les stéréotypes, les rumeurs, les influences de passage, les tendances toujours dépassées dès qu'elles signent l'alarme de ce qu'il faut faire, et puis, la liberté apparaît, inébranlable (pas cette de la Fillonnade du moment) et là, seulement là, les possibles. Il faut sauver les Théo du système policier, des thèmes homophobes des représentants de l'autorité, des délégations des signatures des ministères. À mort la matraque !

Extrême que ce spectacle spirituel, charismatique la chanteuse sud-africaine Tutu Puoan, vertiges de la musique de Mauro Palowski. Chacun à la batterie, des pieds, des mains, de l'archer sur les cordes d'une guitare. Les danseurs et les danseuses, l'élite, cela fait même très peur, cette élite, il sont bons, ils s'affirment tous, avec un caractère supérieur, autonome, déglingué complet, siphonné quoi ! Des solos d'une grande générosité. Cet amour recherché et traduit par les tensions, la séduction, les sexes, sans associations faciles, tout est difficile, il n'y a que de la difficulté, à se rencontrer, se toucher, s'insulter, se pétrir, se porter, se lancer, se défier sans cesse, du regard aux poils, aux tatouages (maintenant c'est quelque chose de commun) aux parties génitales comme parties de la scène. Punk, dévastés, endiablés, en transe, possédés, aliénés, chacun, chacune, dévoués à ce culte de l'amour, des passions dévorantes et dragueuses, rageuses, incompréhensibles, mais tout de même, rien de répugnant, de la pudeur dans l'impudique, du voile et du nu, de la provocation, celle d'être dans le public, de lui lancer des cordes, d'amarrer un peu plus dans la scène, lâchement, de le narguer, ce public soumis, assis et si silencieux : attention danger, nous crie-t-on, réveillez-vous, nom de Dieu ! Qui veut aller dans le cercueil ? Ces jeunes gens y passent et trépassent, s'enferment et chantent, démontent la mort, remontent l'amour. Je pense toujours à Iggy Pop quand je vois les danseurs de Vandekeybus. Celui qui crie, à la barbe blonde, à la verge claire, entre homme des bois et enfant jaloux qui interpelle la justice invisible, les lumières. Et puis cette scénographie envoûtante de ces voiles, hautes tentures suspendues, véritables œuvres contemporaines plus légères et transparentes que l'air lourd des corps chargée d'eau de sueur. Les couleurs parmes et bleues et roses et rougissantes, à peine, qui laisse transparaître les musiciens, le monsieur avec le haut-de-forme. L'aspect chamanique est soulevé, extatique dans des solos de fièvre. Il dévoile la passion, puis la voile d'un air négligé. Les corps à corps se désaccordent et s'étripent, se jettent du sang : prendre de la peinture rouge dans sa culotte et la maculer sur le visage d'un homme. Des invitations sorcières. Des portées, des jetées passionnels d'une dramaturgie discontinue, déluges d'élans, avec d'infimes frôlements en guise de douceur, de bien piètres réconciliations, car ici, tout est séduction et détachement. Les attachements et attaches sont fugaces comme la soie qui effleure les musiciens. Et puis il y a ces espèces de plantes vertes, qui bougent toutes seules, ou animées grossièrement, cachettes trucages. Un arc, une seule flèche tirée par une femme intrépide et attrapée par la main d'un homme non cupide. Il y a ce radeau tiré, ou cette cordée, ce naufrage des chenapans élitistes, chacun nous toise, nous les petits, fêtant leurs quelques années encore de gloire, car le corps a son temps, mais l'esprit, plus vaillant, est la figure de prou d'une communauté de la danse. Alternance de duos sensuels et moments de groupe et d'humour, les robes rouges, les folklore revisités, de petites folies drôlatiques, une histoire de Pina Bauch, d'Anne Theresa De Keersmaeker, dans la course à l'amour. Les spectacles de Wim Vandekeybus sont viscéraux et élégants, somptueux dans la précarité des accessoires et de l'espace comme ventilé et suspendu, en attendant les attaques des oscillations amoureuses. L'amour est insaisissable, il se détourne, se sublime, se maudit, se fait attendre et n'est que surprise, emprise, rêve, charisme. Jazz impro, l'amour, cela fait du bien.

Le goût du risque


Wim Vandekeybus :

« Mauro est un maître du rythme, de la soul et de la virtuosité. Lui et sa musique intriguent, ils osent, ils sont sans peur. Sa musique vous atteint en plein ventre et bouleverse votre conscience. »

 

 

Par kiwaïda at 01:42

06/02/2017

ḉøüґαℊℯ

Ten Meter Tower (16’) / 2016

Swedish title Hopptornet
Co-directed with Axel Danielson.

A ten meter diving tower. People who have never been up there before have to choose whether to jump or climb down. The situation itself highlights a dilemma: to weigh the instinctive fear of taking the step out against the humiliation of having to climb down. Ten Meter Tower is an entertaining study of the human in a vulnerable position.

Maximilien Van Aertryck est né à Paris en 1989. Formé à la réalisation en Suède, il est membre de Plattform Produktion à Göteborg depuis 2013. Axel Danielson est né en 1976 à Vittskövle, en Suède. Il a d’abord été pompier professionnel à Kristianstad avant d’étudier le cinéma à  Göteborg. Il est lui aussi membre de Plattform Produktion depuis 2013.
Credits
Director, cinematographer, editor: Maximilien Van Aertryck, Axel Danielson
Producer: Axel Danielson, Erik Hemmendorff
Sound & mix: Gustaf Berger, Lars Wignell / Auditory
Creative advisers: Cecilia Björk, Kalle Boman, Ruben Östlund
Grading: Nikolai Waldman
Graphic design: Lukas Möllersten
Produced by Plattform Produktion.



Par kiwaïda at 10:27

29/01/2017

ᔕᗩᒪᕮ♈É

Affiche de la pièce de théâtre "Saleté", sur la grille du théâtre La Passerelle, à Limoges le 29 janvier 2017 © Photographie Sonia Marques

SALETÉ de Robert Schneider
Avec Yann Karaquillo et Laurent Rousseau
Mise en scène : Michel Bruzat
Lumières Franck Roncière
Costumes : Dolores Alvez Bruzat

Nous sommes allés voir la pièce de théâtre qui mettait en scène le texte de l'autrichien Robert Schneider : SALETÉ
C'était à Limoges, et c'était la dernière, un jour où la primaire de la gauche en France allait décerner son représentant.
Première année de ma vie citoyenne, où je ne voterai pas, décision mûrement réfléchie, de plusieurs mois.
Il s'est passé tant de choses, tant de choses. Je m'engage auprès des artistes et des penseurs, des paroles libres.
Petit théâtre, de poche, le plus minuscule, dans une majuscule du jour.
Serrés, tous ensemble, on ne se connaît pas, mais on sait pourquoi nous allons voir cette pièce.
Nous allons entendre des mots, nous allons voir des hommes, nous allons entendre leur interprétation, d'un texte, de mots tabous, ici.

Le racisme, les étrangers, la saleté.
Touchée de plein fouet dans mes fonctions par ce racisme.
Il n'y a aucune protection, ni sécurité face à ce racisme. Il faut résister, résister au suicide, résister et se battre. Parfois, comme Sad, être torturé, même sans rien dire savoir que le boomerang de la vie reviendra à ceux qui pensaient détenir le pouvoir de la violence. Je suis fière d'avoir entendue, d'avoir vu, d'avoir choisi mon parti, celui des artistes qui parlent qui exposent, qui imposent, qui murmurent et ne se laissent pas faire. Celui aussi, de celles et ceux qui choisissent de ne pas exposer, de continuer à murmurer, à parler à tous, aux ennemis, aux aveugles du pouvoir, aux prétendants à l'extermination du sensible. Celles et ceux qui nous amènent à une sensibilité, à ce trouble, qui n'est ni sécuritaire, ni un emploi garanti, car les artistes doivent l'inventer à chaque fois, chaque minute et défendre ce qui est tu.
Tu, et tu deviens ce que tu es.
Belle interprétation, mise en scène, à l'os.

OS
comme un SOS

Radicale, minimaliste, une voix en donne plusieurs, de ce qu'elle cache, de ce qu'elle ressent, de ce qu'elle ment.
C'est la vérité crue, c'est celle qui n'est pas dans les discours politisés, celle qui n'attire pas le plus grand nombre, celle qui ne pourra jamais rassembler.
Un homme, un manteau, une honte, une culpabilité, un inversement.
Devenir sale, la merde, l'étranger insulte, l'extrême coup de poignard, la barre de fer, le couteau, les pieds écartelés, la torture. L'étranger, celui qui est nommé comme celui qui pue, conspue, contamine, salie les bancs publics, les outils, les toilettes des autres, et prive l'emploi des autres. Le texte est renversement, les mots sont l'ombre de nos ombres, de nos obscurs racismes. Les mots dans le texte de La saleté de Robert Schneider, sont ceux des autres, de ce façonnage pervers qu'est le racisme, le rejet. La philosophie et l'amour de la langue, ici allemande est une intime liaison de l'étranger dans le pays qu'il habite, dans le pays dont il aimerait être intégré. Les études et la filiation, avoir un enfant, ne suffisent pas à être intégré, mais au contraire, perpétuent l'idée d'un écart de plus en plus grand. Il y a les stéréotypes physiques et il y a l'odeur, l'urine, le siège qui ne sera jamais le siège de l'étranger mais toujours celui volé par l'étranger. Se mettre à la place de l'autre, tel est le leitmotiv, des étrangers, considérés clandestins. La discrétion, se taire, devenir muet, ou sourd, la soumission effective jusqu'à trahir ses amis, voilà ce qui est attendu des étrangers, de la part des racistes. Sad n'est pas triste, puis est triste est Sadam, a 25 ans, A 30 ans, A 40 ans.
Sad est arabe, Sad c'est un autre, Sad c'est nous.
La honte doit changer de camp.

Les acteurs Yann Karaquillo et Laurent Rousseau dans la pièce de théâtre "Salteté", au théâtre La Passerelle, à Limoges le 29 janvier 2017 © Photographie Sonia Marques

"Je m’appelle Sad. J’ai trente ans. En Anglais, Sad veut dire triste. Je ne suis pas triste. Sad, et ensuite ? Sad vend des roses dans les restaurants . Il est Irakien. Un Arabe. Un sémite. Non, un clandestin parmi tant d’autres, qui, après la première guerre du Golfe, a bouclé ses valises pour un ailleurs meilleur. Bassorah. Les marécages. Téhéran. Ankara. Varsovie. Stockholm. Et, enfin, une ville propre, où de jolis bancs publics aux pieds en fonte attendent les hommes de quarante ans. 

Définitions : racisme - Dictionnaire de français Larousse

■ Idéologie fondée sur la croyance qu’il existe une hiérarchie entre les groupes humains, les « races » ; comportement inspiré par cette idéologie.
■ Attitude d’hostilité systématique à l’égard d’une catégorie déterminée de personnes : Racisme antijeunes.

Le racisme, c’est quoi?

■ Le racisme est un schéma de pensées (conscient ou inconscient), une manière spécifique de concevoir le monde et les êtres humains les uns par rapport aux autres, et qui se traduit par des actes, des paroles, des attitudes ou des comportements.
■ Le racisme au sens strict du terme désigne une idéologie, c’est-à-dire un ensemble d’idées, de croyances et de doctrines propres à une époque, à une société ou à une classe. Le racisme est un système d’idées qui impose une vision hiérarchique du monde et de l’humain, qui se fonde sur des différences biologiques, réelles ou supposées, ou encore sur la base d’une appartenance ethnique, nationale ou religieuse.
■ Un acte est raciste s’il remplit les trois critères suivants:
1. Catégoriser des humains en groupes et généraliser à l’ensemble du groupe et à chaque individu le jugement que l’on porte sur l’un des membres du groupe.
2. Hiérarchiser : attribuer à ces groupes des caractéristiques spécifiques, évaluées positivement pour les personnes racistes et négativement à l’encontre des victimes.
3. Discriminer : séparer un groupe social des autres en le traitant plus mal, à son détriment, utiliser cette hiérarchie pour traiter de manière inégale les personnes appartenant au groupe défini.
■ La combinaison de ces trois critères permet aux personnes racistes de justifier le fait de rabaisser, maltraiter et violenter, ou même d’exterminer lors de génocides (un génocide est l’extermination intentionnelle, systématique et programmée d’un groupe ethnique, linguistique, national, religieux) n’importe quelle personne appartenant à un des groupes jugés inférieurs.
■ Ainsi le racisme se situe au niveau d’une idéologie qui affirme, directement ou indirectement, qu’un groupe est, de façon inhérente, supérieur à un autre. Le racisme a une portée plus large que la discrimination raciale.
■ Le racisme classe les personnes sur la base de caractéristiques biologiques, génétiques, présumées ou réelles, en races. Ce mécanisme est lié au mythe (un mythe est un récit qui n’existe pas, une construction de l’esprit) d’une race supérieure et pure qui doit être protégée contre les influences et/ou le brassage avec d’autres ‘races’ qui seraient inférieures.
■ Le racisme viole le droit fondamental d’égalité des êtres humains et doit être combattu car tout être humain a droit au respect quelles que soient son apparence physique, sa religion, sa culture ou son ethnie.

«Je m'appelle Sad. J'ai trente ans. En anglais, Sad veut dire triste. Je ne suis pas triste.»

«J'aime bien parler. Je raconte. Je mens, dit-il, moi, j'ai ça dans le sang.» 

«N'aie pas peur, sale petit Arabe! Sad aux lèvres épaisses. Sad aux gros pores. Allez, allez, allez. N'aie pas peur. C'est eux qui ont peur de toi! Tu deviens cynique. Sale chien ! Le sale étranger devient cynique. Voilà où on en est.»

La xénophobie livrés en paquet de linge sale et bouquet de roses.

«Une rose pour vous monsieur, pour vous madame»

Presse affichée dehors au théâtre de La Passerelle

ROBERT SCHNEIDER

Auteur

◗ Né le 6 juin 1961 à Bregenz (en Autriche), Robert Schneider est adopté, à l’âge de deux ans, par un couple d’agriculteurs auprès duquel il grandira dans un village des Alpes. Isolé du monde, il a alors peu de contact avec la culture, si ce n’est à l’église où, le dimanche, il va écouter un organiste amateur, qui massacre les partitions ! Mais il n’en faut pas plus pour éveiller en lui une passion, la musique, qu’il pratiquera à son tour comme organiste. Ne découvrant la littérature et les arts que bien plus tard - il n’y a pas de livre chez lui -, il trouve refuge dans la musique, discipline qui lui permet d’exprimer toute la gamme des émotions, mieux, dit-il, qu’à travers les mots. Il faut dire qu’il n’en a pas entendu beaucoup dans son enfance : on parle peu dans ce milieu de paysans montagnards.
◗ Cet amour pour la musique le conduit à Vienne, à l’âge de vingt ans, où il étudie, de 1981 à 1986, la composition, mais aussi l’histoire de l’art et l’art dramatique. Pour vivre, il travaille en tant que guide et organiste.
◗ Très vite, il écrit pour le théâtre : Der falsche Prinz en 1983, Die Strandgeher en 1988, Hitler mein. Eine Liebesrede en 1989, Dreck (Saleté) en 1991, Traum und Trauer des jungen H. en 1993, Alle Tage en 1994, Komödie vom deutschen Heimweh en 1999...
◗ Salué par la critique et par plusieurs prix, il est élu, en 1993, meilleur jeune espoir dramatique de l’année par la revue Theater Heute (Théâtre aujourd’hui). La même année, son monologue Dreck (Saleté), monté pour la première fois au Thalia Theater à Hamburg, reçoit le prix de l’auteur dramatique au festival de Postdam et est sélectionné par le jury comme meilleur travail théâtral contemporain.
◗ Également auteur de fictions pour la télévision, Robert Schneider s’impose, cependant, comme romancier. Racontant l’histoire d’un homme doué d’un talent exceptionnel pour la musique, mais vivant, inconnu de tous, dans un village reculé des Alpes, son premier roman Schlafes Bruder (Frère sommeil) connaît, dès sa parution en 1992, un énorme succès international. Traduit en vingt-quatre langues, il reçoit plusieurs récompenses, dont le Premio Grinzane Cavour en Italie (un des prix littéraires les plus importants) et le prix Médicis en France.
Schlafes Bruder sera également porté au cinéma, en 1995, par Joseph Vilsmaier.
◗ Aujourd’hui, Robert Schneider est retourné vivre dans le village des Alpes qui l’a vu grandir.

Resté longtemps inédit en France, Dreck (littéralement « saleté ») est un texte féroce et subtil, qui reste d’actualité dans un monde où l’être humain est trop souvent considéré comme un déchet.

Ce mauvais pauvre, lors d'un consortium (Érudit) interuniversitaire, de l'Université de Montréal et l'Université Laval et l'Université du Québec, Anne Élaine Cliche, écrivaine québécoise, fait une présentation sur l'immonde :
L’immonde. Ceci n’est pas un thème.

Notre littérature n'est-elle pas marquée par une défiguration insistante... celle du déchet, de l'immondice, de la déjection; celle aussi de la langue et de l'histoire en proie à la déperdition? Un corps-chose, dirait- on, revient obstinément formuler dans la matière textuelle ce qui n'aurait ni voix, ni mot pour se dire et pourtant se décline dans les signes qui occupent bien souvent toute la page: glaire, cadavre, bave, merde, boue, ordure, plaie, pus, sang.

Elle défini ainsi l'immonde :

Immonde /

La part in-figurable, in-montrable, cachée, secrète.
Est immonde ce qui nous anéantit, nous réduit à cette condition de "sac de papier gonflé d'air", d'imposteur, de trou, de rat…
Est immonde ce qui nous arrache à l'espèce et vous regarde comme une chose expulsée.
Est immonde ce qui nous met hors du monde.
Humiliation, de-subjectivation.
L'immonde est dans le regard de la haine.
L'immonde est ailleurs, dans le regard de la haine, parce qu'il traverse l'image du corps, dénie l'apparence humaine encombrante et décide de la matière abjecte.
Un regard démiurgique et cadré qui permet au nazi d'aimer ses enfants, sa femme sans cesser d'accomplir sa besogne d'extermination (miroir brisé)
L'immonde est la part destituée de l'image, part rompue du semblable.
Une matière sans nom.
Le Nazi n'est pas "méchant", il n'est pas psychiquement déterminé au meurtre.
Il est immonde d'avoir fait de sa division une césure, une frontière, un mur.
C'est un homme, une femme, qui a traversé le miroir à cause de sa peur, enfin déclarée et travestie en "raison", du regard qui de là lui revenait, et qu'il a cru pouvoir aveugler ; ce Regard qui dans toute image vous attend, vous saisit, vous fissure parce que justement, il vous regarde.
Que le Juif ait pu incarner dans l'Histoire cet Autre du miroir - lui qui s'est fait la mémoire vive de la dette et de la Loi - n'est pas un hasard ; et donne à la destruction des Juifs d'Europe un sens qui n'a pas d'équivalent.
Le camp d'extermination n'extermine pas des hommes, il fait disparaître des êtres sans nom prononçable et sans identité.
La fonction du regard et ses pouvoirs déstructurants dont nous sommes tous tributaires, incarnés en elle.
Regard comme  vecteur de la honte, facteur d'évanouissement qui interdit le témoignage et frappe celui qui veut parler, d'imposture, d'artifice, de pauvreté, pouvoirs d'inversion, de retournement du monde.
La honte est le signal d'une  rencontre frontale avec l'immonde dont l'écriture serait à la fois le paiement et la restitution.
Qu'est-ce que la honte, sinon l'effet d'une mise à nu de quelque "chose", irregardable à la place où je suis, et qui m'ordonne le désaveu de ma parole. Que certains romanciers choisissent précisément de parler depuis cette place intenable, travaillant à s'enfoncer au plus loin de cette négation pour la transfigurer en splendeur ou en vérité, tout simplement en mots, langue, parole, révèle que l'horreur dévoilée est l'invisible en tant que tel.

À relire le Journal (1927) de Saint-Denys Garneau (1912-1943), on est en tout cas brusquement confronté à cette faille insistante, à cette déchirure de l'écran qui n'est pas sans rappeler la brutalité d'un désêtre sinon programmé du moins «engrammé» dans le sujet :

C'est un pauvre et c'est un étranger, c'est-à-dire qu'il n'a rien, rien à échanger: un étranger. Mais il ne joue pas franc jeu, il veut prendre part. Prendre part à votre vie, joie ou douleur. C'est un imposteur. [...] Il suffit de le regarder, il perd contenance, sa forme de toutes parts cède comme un sac de papier gonflé d'air, il devient tout flasque et son regard épouvanté cherche dans tous les coins de la chambre un trou de rat par où se glisser et fuir à toutes jambes jusqu'à dormir d'épuisement. Ça se comprend, il est pris en flagrant délit de pauvreté dans un habit volé en guise de cuirasse pour tenir debout. [...]

Par exemple, il fait un beau jour de printemps ; on croit croire à cette beauté du printemps [...] et une certaine joie modèle votre face. [...] Mais quelqu'un vous rencontre, peut-être seulement un passant sur la rue, et vous regarde d'un air entendu, d'un air de ne pas y croire, à votre joie (et il a raison). Sans doute une certaine inquiétude restait accrochée à vos yeux malgré tout le déploiement d'illumination que vous aviez répandu sur votre figure. Alors votre sourire se fige, tremble, un muscle de votre joue s'agite, tressaille, se crispe, et votre face n'est plus qu'une grimace horrible, un lambeau immonde que vous voudriez arracher et jeter rageusement dans une ornière .

Ce qui m'a marqué dans cette pièce de théâtre, ce sont les premiers mots sur le nom de famille : 

« Je m’appelle Sad. J’ai trente ans. En anglais, Sad ça veut dire triste. Je ne suis pas triste. Sad, et ensuite ? Mais là, je suis déjà parti en courant. Un nom de famille, c’est un mot de trop. »

Et lorsque "fuir" devient une action de survie, s'échapper, une injonction d'être mobile. Dans ces premiers mots, du texte de "Saleté", le nom de famille est dissout, il n'existe pas, c'est qu'il ne faut pas le prononcer.
Il devient une injure, ou il est défiguré.

L'année dernière j'ai été convoquée au tribunal de Limoges, par ma hiérarchie, sur le motif de la saleté, et mon nom de famille fut écorché vif, nié, dénié, puis attribué à un groupe d'étrangers. Mon emploi était en danger, ma fonction même, j'étais interdite de dire et me défendre, et l'affaire fut jugée sur un autre nom, sans moi, sans mon véritable nom de famille. Il y avait des témoins, notamment un président du tribunal, donc l'affaire fut reportée. Mais elle est devenue une caisse de résonance avec le motif de la convocation. J'ai dû fuir mon emploi, mon nom, ma saleté, avec la dette d'une mauvaise pauvre.
Ce n'est pas moi, alors j'ai pris distance, j'ai pris la fuite, et je regarde avec sagacité toutes ces saletés attribuées, à l'Autre, dont je fus, de passage, le réceptacle. L'écriture est une qualité féroce, l'art de savoir lire aussi. L'écriture est une arme redoutable.
J'apprends à lire et à écrire aux autres. J'enseigne.

Aujourd'hui, pour le tribunal, je suis devenu(e) un homme. Pas même un (e) entre parenthèse, comme le féminin caché derrière le masculin, non je suis vraiment devenu un homme, un Monsieur. Plus de féminin, plus de cachette. J'ai changé de sexe en une phrase c'est moins difficile qu'une opération chirurgicale, je n'ai rien senti. Ces troubles de l'identité qu'on peut lire sur les courriers administratifs sont attribués à l'étranger, il n'a pas de sexe, puisque ses organes ont été enlevés par la torture, il n'a pas de nom, puisque les étrangers n'ont pas de nom, de parcours, il est sans emploi toujours et on l'accepte uniquement en banlieue, dans le 93, c'est aux bancs de la société qu'il travaille pour la société.

Je porte les Marques de noblesse du parcours qui blesse de mes aïeux, de mon nom de famille, que je défendrai chaque jour et si je dois partir, quitter mon emploi, démissionner de mes fonctions, je ne quitterai pas mon nom.

Sonia Marques


Par kiwaïda at 21:23

17/12/2016

ℓℯ м☠ʊґøїя

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Tropical JD / © Sonia Marques / 100 cm x 75 cm - Mars 2012


  • Le mouroir


Il s'est passé tant de choses depuis son arrivée dans la ville des abattoirs. Ils avaient écrit son nom Pigeon, mais il se nommait Fourmi. Il était nommé ainsi, car dans son pays d’origine, il était un peu plus noir que les autres.
Il se souvient qu’il ne connaissait pas cette ville avant d'y emménager, sept années déjà. C’est une date anniversaire, Fourmi peut écrire une histoire pour Noël. Devancé, il n’a même pas pu faire ses vœux ni écrire sa liste de cadeaux. Ses poches ont été vidées pendant qu’il priait devant le sapin de Noël de la mairie, monté très haut au niveau du balcon supérieur. La supériorité, il n’y croit pas.
Mère supérieure ? Fourmi ne fait pas partie de ses enfants. Il a le point de vue privilégié des assujettis, comme les insectes.
En une semaine il recherchait un appartement et il l’a loué puis déménageait en décembre. De la neige, Fourmi se croyait à New York en bas de la ville à regarder les flocons tomber du haut de grands appartements, les rues désertes. Il a bien aimé cette ambiance feutrée. L’image d’un calendrier, avant il n’aimait pas Noël, ici il a appris à mieux comprendre la nécessité, de considérer cette période, de revisiter l’année passée, de s’asseoir dans un siège, près d’un feu et de savoir ce que l’on met dans ce feu, ce que l’on brûle. Il faut brûler les mauvaisetés, préparer la nouvelle année, se recueillir, penser à celles et ceux que l’on a vu mourir.
Fourmi a bien aimé cette ambiance feutrée. Il allait découvrir jusqu’où le feutre tapissait les sons. Il ne tomberait pas que des flocons.
De façon distraite, il a visionné un documentaire municipal sur la ville et la première chose vantée, c'était l'absolue sécurité dans cette ville, la moins violente du pays avec le moins d'incivilités, tout était décrit comme la perle du calme, au vert. Avec des statistiques cela fait plus vrai. Toujours louche les grands effets d'annonce, cela cache souvent le contraire. Fourmi pourrait décrire précisément toute la séquence, cela reste juste dans un coin de sa mémoire. C’était inintéressant et très niais.
Noël c’est cela, c’est niais, mais c’est génial.
Décembre, il se souvient qu’il y a sept années, à cette même période il emménageait en plein centre ville, en hypercentre. Fourmi se disait c'est comme hypertexte, tout sera lié.
Pouf ! Un de ses chats, jaune indien, est mort ce mois-ci, agonisant, le déménagement n'a pas aidé. Fourmi pense à lui aujourd'hui et se dit, Kami avait eu raison. Il fallait mieux partir vite, comme un papier plié glissé sous la porte du paradis. Parce que tous les autres papiers pliés allaient arriver très vite.
En sept années, Fourmi a déjà déménagé et a assisté à un suicide. Un jeune homme s'est jeté par la fenêtre du haut de l'immeuble, et il a entendu un bruit d'éclats de verre, c'était la nuit. De sa fenêtre, il a vu le haut d'un abri bus éventré, il était au sol, seul à plat ventre. Les pompiers sont arrivés. Il n’a vu aucun autre habitant près de lui, solitude infinie. Ici, les êtres se suicident en silence, dans un éclat de verre feutré.
En l'espace de quelques semaines, Fourmi a rencontré ses voisins, tous ses voisins. Le jeune homme passé par l’abri bus vivait avec deux autres amis dans l'appartement d'en dessous. Il est monté tout en haut de l'immeuble pour se suicider, une affaire de passion amoureuse, dont il ne fallait pas parler, l'homosexualité était très taboue, dans cette ville. Le suicidé (sauvé, mais tout cassé, grâce à la vitre de verre de l'abri bus) travaillait dans un restaurant huppé, mais il ne fallait pas ébruiter cette affaire. Si les employeurs savaient qu'il était homosexuel, il aurait été licencié. Le plafond de verre, il l’a testé dans l’autre sens, et même traversé, voir du point de vue supérieur. Aveuglé, il est tombé. Ainsi, dans cette ville, on pouvait mourir d’aimer à force de cacher son homosexualité. Tous ses voisins ont déménagé l’année suivante.
Il s'est passé plein d'autres choses, d'autres jeunes hommes faisaient la fête tous les soirs, d'un autre étage. Ils organisaient des soirées poker, de l'argent était en jeu. Ils étaient si jeunes, il y avait des filles qui montaient en talons aiguilles les marches de l’escalier avec prudence, si hauts qu’elles ne pouvaient redescendre, à moins d’enlever leurs pantoufles de vairs, les tenir à la main, surtout éméchées. Cela faisait des bruits de feux d’artifice, comme avait dit son père, qui s’était réveillé malgré tout d’un sommeil si lourd, un soir lorsqu’il était passé le voir. Ces jeunes voisins travaillaient dans des chantiers de la ville, les parents étaient connus pour échafauder tous les immeubles de la mairie, un peu mal fait, vite fait. Les enfants gagnaient bien leur vie et le soir ils buvaient bien aussi… De la drogue était en jeu. Un soir, un de ces jeunes hommes a dormi sur le paillasson de Fourmi. Il l’entendait ronfler derrière la porte. Fourmi avait ouvert, il le trouva pieds nus, il était replié comme un bébé, un nouveau né. Un autre jour, ce jeune voisin a frappé à se faire saigner les mains sur la porte d'une autre voisine, pensant que c'était son appartement. Il s’élançait sur le palier et venait cogner tout son corps sur la porte, plusieurs fois de suite. Elle a ouvert et il s'est jeté contre elle, la tapant dans tous les sens. Son ami présent a appelé la police. Les policiers sont intervenus il a été emmené avec des menottes liées dans le dos, dans un fourgon, il était drogué et a fait une crise, les policiers ne pouvaient le raisonner, il avait une force décuplée. Il a été relâché aussitôt le lendemain. Ses parents ont payé une somme pour le libérer de sa garde à vue et éviter tout le reste. Ce jeune homme a commencé à ne plus payer son loyer, il avait de grandes dettes de ses soirées de poker. L’agence immobilière n’a pas pu le mettre à la porte, car c'était grâce à ses parents qu'il avait pu louer l'appartement. Ils connaissaient la petite agence familiale, pas besoin de garanties. Cela a duré plusieurs années. Puis, il est parti, il a déménagé du jour au lendemain. Ses parents ont refusé de payer pour lui, ses mois de dettes et de loyer. Fourmi en passant dans une rue plus loin et en entendant des bruits de feux d’artifice et des voisins qui se plaignaient aux fenêtres, retrouva la même situation, les mêmes jeunes gens et leurs soirées de poker.
Entre temps, l'agence immobilière qui sonnait la banqueroute, a fait payer à Fourmi toutes les charges des locataires absents de l’immeuble. Une falsification des charges. Fourmis demeurait le seul présent dans l’immeuble. Les autres jeunes, il fallait qu'ils partent pour diverses raisons d'impayés. Fourmi devait payer toutes les charges pour tout l'immeuble. Fourmi devait partir, encore, partir trouver un autre lieu de vie.
Il marche dans la nuit, il traverse les rues désertes, pas un chat, il pense à Kami. Il entend des cris et des pleurs, comme une petite fille. Il voit un couple passer sans s'arrêter. Devant un grand magasin, et ses mannequins en vitrine, des femmes dénudées aux lingeries fines, des publicités de lèvres ourlées, des seins pigeonnants, de la dentelle rose, noire, blanche, un string sur des paires de fesses métisses, un jeune homme seul brame au loin, il agonise lentement, sanglote, se retient, tremble. Dans les montagnes silencieuses de ces décors publicitaires, c'est une marmotte qui pousse des petits cris aigus. Fourmi s'approche et découvre un jeune étranger, la bouche en sang, apeuré comme un animal, dans une flaque rouge, il tient à la main ses dents. Le jeune homme parle une autre langue, Fourmi ne comprend rien. Il tend sa main pleine de ses dents, il vient de se faire tabasser à mort. Il a un petit sac avec des paillettes, des sequins, il a des baskets, il est si mince, des yeux noirs, des cheveux crépus et denses, il pleure, il gémit. Fourmi le rassure comme il peut, c'est un dialogue de sourds, il a perdu l'ouïe aussi, il met l'autre main ensanglantée sur son oreille. Son corps de feuille tremble de petites secousses. Fourmi appelle les secours. Oscillation, vacillation. Une voiture débarque, quatre hommes, qui parlent la même langue lui crient dessus. Ils n'ont pas de paillettes, ils ont de longues barbes. Ils préviennent Fourmi, il ne faut pas qu'il reste ici, cela arrive souvent, entre hommes ici, des règlements de compte. Les pompiers arrivent, la police arrive. Ils ne s'intéressent pas à la marmotte qui pleure, ils décident de le laisser. Les quatre hommes embarquent le frêle animal dans leur voiture, aux yeux gonflés, la mâchoire défoncée. Fourmi reste seul devant cette flaque rouge, quelques sequins confettis flottant à la surface. Scintillation. Les mannequins immenses, photographies de filles des mères supérieures maquerelles sur les papiers glacés qui dominent les vitrines éclairées, n'ont pas bronché. Elles pigeonnent, elles dépouillent.
Il y a quelques mois, il rencontre une nouvelle voisine, très jeune, apprêtée comme une prostituée. Elle a un problème, quelqu'un vient lui couper l'eau, avec un autre voisin ils sont allés voir cela. Quelqu'un a accès au panneau de l'eau. La voisine raconte qu'elle travaille à la police de cette ville et un de ses amants est devenu très jaloux, il est policier. Plus tard, elle en est au même constat, cette fois il a accès au panneau de tous les courriers des habitants de l'immeuble, et il lui pique ses lettres, ses salaires. Elle ne reçoit plus ses courriers. Le policier jaloux a accès à toutes les lettres de tous les habitants, les cartes d'anniversaires, les factures, les avis de passages, les colis, les déclarations des impôts, les publicités, les mots d'amour, les mots des marabouts, les invitations aux évènements, fêtes et mariages, vernissages et obsèques, les bons de réductions, les convocations, les cartes à gratter, les journaux, tous les courriers des familles éloignées et ceux des administrations rapprochées, les trésors publics et privés, les erreurs de passages, les injures. Il dérobe les courriers de son ancienne amante, ceux des autres par épisode et curiosité. La voisine disait qu'elle ne pouvait faire une main courante parce qu'il était policier. Il y a peu de temps, la voisine déménage en une après midi très rapidement, sa mère et ses frères sont venus l'aider à prendre la poudre d’escampette. C'est bien connu, en grande quantité la poudre permet de s’enfuir et de s’évaporer dans la nature.
Fourmi est employé dans un abattoir de la ville depuis plusieurs années, on le nomme Le mouroir. Mais il a dû travailler dans celui d’une autre ville également, car les conditions de travail au mouroir étaient devenues trop difficiles. Il était employé pour permettre le contrôle sur la qualité des viandes, pour prévenir des dangers de l'abattage des animaux et de garantir la salubrité publique par la concentration en un même lieu des mesures de surveillance et de propreté. Au mouroir, il y avait des cris singuliers, des intonations d'une détresse profonde qui semblaient dire des mots qu'on aurait presque pu comprendre. Fourmi commençait à penser l'idée d'une ville terrible, de toutes ces villes épouvantables et démesurées, comme serait une Babylone ou une Babel de cannibales où il y aurait des abattoirs d’êtres vivants. Il commençait à chercher à retrouver quelque chose des agonies humaines dans ces égorgements qui bramaient et sanglotaient.
Tandis qu'il travaillait dans une autre ville, Fourmi apprend par hasard, que la direction du mouroir a saisi son salaire, d'une somme de mille euros. En regardant son compte en ligne, son salaire fut réduit, il ne restait plus que quelques euros. Une saisie pour une direction de la taille de cet abattoir, qui engrange des millions, ce n'est rien, si elle se fie à son propre salaire, mais sur un employé que l’on surnomme Pigeon, et qui ne fait pas partie de sa famille politique, c'est l'abattre. Seuls les amis politiciens de la direction étaient considérés comme des employés et ne touchaient pas aux bêtes. La politique du mouroir était devenue extrémiste et corrompue. Elle s'organisait à afficher des niaiseries.
En interrogeant sa hiérarchie, distante, ils lui ont répondu que c'était cette direction du mouroir, prénommée La cigale qui avait réalisé cette saisie sur salaire. Il avait été prévenu par courrier avec des accusés de réception l'informant qu'elle saisissait son salaire, car il s’était absenté  du mouroir deux fois, alors que tous les employés souhaitent mourir, plutôt deux fois qu'une. Les signataires aux soins palliatifs tirent leur dernière révérence.  À ce moment il travaillait dans un autre abattoir, La cigale le savait bien, mais elle ne voulait pas de concurrence. Fourmi était un bon employé, besogneux, un peu trop lucide et quasiment invisible. Il n'avait jamais été remarqué, jamais reçu de promotion, sa hiérarchie ne l'avait jamais rencontré, il faisait partie des fourmis noires. Il devait retourner travailler au mouroir, là où la mort, invisible, bourdonnait aux oreilles des hommes affolés, essoufflés, inutiles dans cette lutte affreusement inégale, là où les condamnés à mort ne savent plus lire ni écrire, ni les bourreaux pour mieux abattre.
La cigale avait été choisie pour son inconsistance et pour s'amuser avec ses amis, l’arrosoir et les arrosés, le temps que les politiques fassent le ménage et lui ordonne de vider les lettrés inutiles, garder les illettrés, c'est plus rentable. À mort les précieux, pas d'états d'âmes, que des bourreaux. L'objectif était d'abattre et faire le plus d'argent possible, tout était permis pour gratter dans les petits coins, les marges, revendre des outils reçus gratuits, piquer la caution des bêtes, accuser les insectes, les moins que rien, supprimer leurs salaires, leurs postes, les remplacer par des demi-postes, des amateurs, déclasser, abrutir, assujettir, vider l'âme de ces lieux et exposer aux crochets les bêtes abattues, les meilleures pièces.
Servir, se servir, asservir. Les politiciens visitaient les expositions et apposaient leur signature en toutes les langues afin que rayonnent à l'étranger leur puissance, leur autorité, une radicalité, une verticalité. En ces temps de famine horizontale, c'était signer leur impuissance et le rayonnement aveuglant, depuis des lustres avait perdu de son éclat. Les étrangers avaient commencé à trouver tout ce cirque ridicule et s'attachaient à faire des inspections dans ces abattoirs plus poussées en infiltrant d'ignobles bouchers, les meilleurs espions.
Depuis un an, il avait été déporté dans une autre ville afin d’échapper au mouroir et à sa direction supérieure. Elle partait souvent en voyage avec ses sous-chefs, souvent absente de l'abattoir. Elle revenait pour juger les bêtes qui seraient abattues et la procédure à établir, puis repartait. Elle avait prévenu ses employés « Je suis pénarde, je fais ce que je veux, il ne peut rien m'arriver », en tournant sur son nouveau siège, « Je vais supprimer des ateliers et vos noms, je vais renommer les salles froides ». Plusieurs employés finissaient leur vie au mouroir, depuis des années et abattaient les bêtes de façon illégales, de plus en plus sans prévenir des dangers. C'était à la chaîne, question de rentabilité, de chiffres, de masse à abattre.
Fourmi n’avait pas reçu les courriers de la direction, se demandait à quoi correspondait ces deux fois où il n’était pas présent au mouroir, mais travaillait dans une autre ville. Il n'avait pas été convié. Que s’était-il passé là-bas ? Sa hiérarchie, une administration située dans un autre pays, car Le mouroir était délocalisé, n’avait aucun moyen de contrôle, ni n’effectuait plus d’inspection depuis des décennies dans cet établissement. Elle lisait juste les effectifs et les chiffres et faisait réaliser des statistiques par une agence de son pays, qui ne parlait pas la même langue.
La cigale avait opéré une saisie, par derrière. L'homosexualité était taboue dans cette ville. Il fallait l'abattre. Aucun de ses collègues au mouroir ne l’avait prévenu, ou bien étaient-ils déjà tous morts ? Fourmi n'avait plus aucun contact avec eux, cela remonte à longtemps déjà, ils ne l'avaient pas convié aux réunions. Tout a été validé sans aucune vérification. La hiérarchie n'a jamais contacté Fourmi, l’intéressé, avant la saisie, ni après. Être amputé devenait la norme, il fallait juste ne pas le savoir, ni chercher à le savoir. Fourmi a tout de même demandé pourquoi La cigale ayant chanté tout l’été est venue lui prendre son salaire. Si on lui avait demandé son avis, Fourmi n'aurait pas été d’accord. Si La cigale chantait, il en était fort aise, mais qu’elle danse à présent !
L’été dernier, déjà, La cigale le convoquait au tribunal correctionnel dans la prison pour une autre saisie sur salaire. La cigale avait faim, le petit salaire de Fourmi l’intéressait. Cette saisie était pour une somme de 13 euros et 18 centimes. Ce n'était rien disait La cigale devenue frugale. C'était l'apéritif, car après était programmé la grosse saisie sur salaire. La procédure était préméditée. La cigale avait accusé Fourmi d’avoir rendu un crochet dans une saleté remarquable avec des déchets et des traces d’aliments, de la terre. Il y a 2 ans déjà. L’affaire devait être jugée 3 mois plus tard, en automne. Il avait été prévenu par courrier, des frais pouvait s’ajouter en plus, pouvant aller jusqu’à son salaire entier supprimé. Il allait souffrir, mais il était prévenu. Les méthodes de l'abattoir étaient les mêmes. La raison pour laquelle il y avait des saisies par surprise, c'est pour abattre, par étourdissement répété.
En l’espace d’un instant, en train de travailler dans une autre ville, Fourmi devenait l’homme le plus recherché, délinquant, l’employé le plus néfaste, qui comparaissait pour un délit terrifiant. Il méritait la prison. Il y avait des saletés sur un crochet qui était déjà vieux de plusieurs années et La cigale souhaitait le revendre à des vendeurs à la sauvette, sous les ponts. C’était dans le but de lui supprimer ses outils de travail, au fur et à mesure. La cigale voulait le poste de Fourmi. Le rêve des supérieurs : obtenir le point de vue privilégié des assujettis, prendre la place, écraser les insectes.
Saleté le mot était écrit, puis réécrit, au cas où Pigeon n'avait pas bien compris. Dans les courriers, il était surnommé ainsi, Pigeon, ils sont écrits pour les imbéciles, pour ceux que l'on peut facilement tromper, voler. Dans un cercle de jeu, on immole les pigeons, on appelle cela, l'abattoir. C'est un jeu de dupes. Il faut des coupables, il faut plumer, dépouiller. C'est un poker qui coûte très cher. Seuls les plus aisés peuvent y jouer.  Ceux qui ne touchent pas aux bêtes.
La cigale avait envoyé un de ses secrétaires interrompre les séances de travail de Fourmi, dans la salle froide, afin qu’il lui donne une enveloppe en mains propres, dans laquelle, un courrier reprenait les mêmes mots, c'était sale, il y avait de la saleté sur le crochet, et c'était Pigeon qui devait payer. Il devait plus exactement s'exécuter, dans les vingt-quatre heures. Fourmi ne savait pas si c'était avec un flingue ou pendu à une corde, mais il a préféré ne pas le faire, ne pas s’exécuter. Il pensait que s'exécuter aussi rapidement, sans qu’il puisse prévenir ses proches, ses collègues n'était pas normal. Au moins il espérait une cérémonie, des fleurs, une couronne, quelque chose. Lorsque Fourmi en a parlé à ses collègues, personne n'a voulu être touché par la saleté. Il est devenu un paria. Ils voulaient tous avoir les mains propres. Ils avaient bien compris le message de la direction : ne plus jamais lui adresser la parole, ni lui écrire, ni lui téléphoner. Fourmi ne le savait pas encore, il ne savait pas que la saleté se projetait aussi facilement. Il pensait que ses collègues seraient bien plus engagés, dans cet art de la boucherie, le vrai art, comme des artistes, capables de maculer des toiles de peintures entières, tâchés jusqu’aux mains. De vrais petits sales artistes qui n’avaient pas honte de leurs saletés !
À cette période, avant de travailler dans une autre ville, d'être sollicité pour ses compétences ailleurs, au mouroir, il a commencé à ne plus avoir de lieu, ni de temps dédié pour réaliser ses tâches. Lorsqu’il allait dans ce grand mouroir tout propre, il voyait qu'on se pinçait le nez sur son passage. Ses collègues ont commencé à avoir peur, s’il était sale, il ne fallait pas le toucher et jamais lui prêter d'outils, sait-on jamais, s’il faisait caca dessus.
Un jour, Fourmi va au cinéma de la ville, voir un film réalisé par un homosexuel sur un homme qui aime se vêtir en femme. Ce film n'a pas froid aux yeux. Et il voit le secrétaire de La cigale avec un autre homme s’asseoir devant. Il est si gêné de reconnaître Fourmi, qu’il s’engouffre dans son fauteuil devant lui, comme s’il devenait un petit enfant. Son ami n’arrête pas de lui parler, il ne connaît pas Fourmi. Le secrétaire fut bloqué toute la séance. Secret taire. Fourmi pensait à la mère supérieure, peut-être que le secrétaire imaginait que tout le monde était une mère supérieure et qu’il serait puni d’aller au cinéma avec un autre homme. Il devait craindre d’être mangé à son tour par La cigale.
Fourmi pensait à son voisin qui s’était suicidé, mais s’était raté au final. Tout cela à force d’avoir caché son homosexualité, il était capable de choses extrêmes, même d’attenter à sa vie, peut-être à celle des autres, afin qu’ils ne disent jamais rien. C’était un bon film. Fourmi a complètement oublié le reste.
En attendant, il était envoyé au tribunal pour de la saleté. Le secrétaire et sa mère supérieure, avaient décidé cela ensemble. Encore un truc sexuel refoulé, signifier le dégoût de l'autre et en tirer plaisir, punir. Cela ne devait pas tourner rond dans leurs têtes, mais Fourmi n'était pas médecin, il n'avait pas le temps de s'occuper des pathologies des autres, de leurs névroses insecticides. Mais le nettoyage ethnique faut faire gaffe, Fourmi en a vu de belles dans son pays, le zèle de l'administration conduit aux génocides. Il y a toujours des raisons logiques quand on déporte, c'est à cause de la saleté. Le déchet social valorise les élites, sans lui, pas de prestige, il faut trouver l'écrin du bijou toc. Troubles obsessionnels compulsifs. 
Un jour, Fourmi va travailler au mouroir, il y a très peu de bêtes à traiter et les autres collègues plus du triple, dans la case d’à côté. Et Fourmi voit écrit tagué au dessus de son sobriquet Pigeon  : « Fuyez tant qu’il en est encore temps ! »
Il s’est rendu au tribunal en automne, une ambiance mortifère, dans la prison, des affaires graves de violences, une vingtaine. Un forcené tatoué, un marin chiffonne sa convocation et hurle, il ne trouve pas sa salle. Les avocats sont paumés, individualistes, payés à l'heure, ils profitent de l'incurie, l'heure tourne, trois heures de retard, ils observent la jungle, ils ne pipent mots, camouflage manchots. Cachots. Les prisonniers leurs lancent des boulettes de shit à travers les barreaux de leur fenêtre. Un jeune homme accusé de viol ronge ses lèvres et retient un peu sa liberté assis entre deux femmes, chacune avec une poussette remplie, des courses, des enfants, on ne sait plus. Un autre vient de tomber dans les pommes, le tribunal n'a pas de pompiers, trois personnes sont à terre et tentent de le ranimer. Des greffières courent inutilement, les papiers sur les salles sont erronés, les prévenus rentrent dans n'importe quelle audience comme chercher son pain dans une boulangerie. Les juges sont exaspérés, ce sont des femmes, elles transpirent. Burn out supérieur.
Tension, extension. Ils ont fait une erreur sur son nom, ils l’ont appelé Pigeon, mais il se nomme Fourmi. Cela a été reporté. Récolte, la main au panier : des pommes et des avocats.
En cette fin d'année, Noël prenait une allure de folie dans cette ville. Fourmi avait porté le scandale du mouroir aux médias, les monstruosités faites aux animaux. On pensait avoir vu toutes sortes de sévices et de maltraitances animales perpétrés dans des abattoirs. Cette fois, l’horreur était à son comble. Si la pratique est légale et régulière, bien que méconnue du grand public, elle reste controversée, au point que plusieurs pays cherchent à l’interdire ou à la limiter. C’est la première fois qu’un lanceur d’alerte témoignait à visage découvert dans le monde occulte des abattoirs. Une fourmi noire en plus. Alors qu’il travaille depuis sept ans dans l’établissement le plus grand du pays, Le mouroir, Fourmi dit ne « plus y arriver », « Je sais que je vais perdre mon travail. Je veux que le peuple soit au courant. » Terrorisés plusieurs fois avant d’être abattus, les bêtes comme les êtres humains, sont torturées avant de mourir. La raison est motivée : c’est un abattoir, c’est fait pour abattre.
Fourmi aurait souhaité qu’on le prévienne avant de travailler dans ce mouroir, il était venu de loin pour travailler, de son pays. Pour combien de temps en avait-il encore avant d’être abattus lui-même par la maladie, par épuisement. Cela n’avait pas encore été motivé, il fallait qu’il attende, qu’il continue à réaliser ses tâches, qu’il vienne parcourir les couloirs de ce grand abattoir gris, prendre connaissance avec les murs qui chuchotent « Nous sommes tous morts ici »
Pour la saisie sur salaire la seule raison évoquée et validée est que la direction a bien envoyé des courriers avec accusés réception. Cela suffit à réaliser une saisie, d'ailleurs toutes les directions des abattoirs peuvent en faire autant. Envoyer des courriers pour prévenir d'une saisie arbitraire, et la preuve est là, c'est validé, même si personne ne reçoit les courriers. Sens unique. Du ciel ne tombe pas que des flocons. Fourmi pensait au policier qui piquait les courriers de tous les habitants de son immeuble, et harcelait son ancienne compagne. Il pensait à cette voisine qui avait déménagé, à son voisin qui s’était suicidé, à son salaire qui avait disparu, à ce Noël où il décida de ne plus manger de viande, ou il pensa trouver un autre travail, très différent, peut-être dessinateur ?
Fourmi n’avait pas encore vu tout cela, arrive Noël et tout s’éclaire. Le sapin est joli finalement. Il manquait des guirlandes, il fallait relier tout cela, car quelle dispersion !
Fourmi pensait au policier, il ne sera pas dans le tribunal, La cigale non plus, ils sont partis en voyage de noce, au pays du dédain. Les étoiles scintillent dans le ciel, Fourmi a une pensée pour eux.
Il pensait à ce jeune homme qui s'était suicidé, tombé du ciel, il pensait au feutre, il a découvert jusqu’où le feutre tapissait les sons. Il pensait aux avocats et aux pommes, aux plumes, à toutes ces décorations de Noël.
Les supérieurs du pays lui ont dit qu'il suffisait de motiver ses intentions pour qu'un salaire soit supprimé, les supérieurs de la ville lui ont dit à la justice qu'il suffisait que quelqu'un remplisse un formulaire automatique pour saisir des choses, n'importe qui peut le faire et peut dire n'importe quoi, la justice est obligée d'acter. Il n'y a plus que des femmes à ces postes, au bord du burn out. Elles ne savent pas trop pourquoi elles travaillent, pour qui, ni la finalité de tout cela. La solution finale c'était cela aussi. Les secrétaires des nazis, furent excusées et toujours bien replacées, et ont vécu très longtemps. Car elles ne savaient pas qu'elles écrivaient des courriers avec accusés réceptions pour envoyer des êtres vivants dans des trains pour être déportés, elles ne savaient pas.
Il y a trop d'êtres vivants, il faut déporter, afin que ne restent que des élus, médiocres évidemment. Mais il faut aussi d'autres êtres pour choisir qui déporter, il faut motiver ses décisions. Tout l'art consiste à émettre des preuves, mêmes tronquées, car personne ne lit plus. Il faut choisir des êtres qui ne savent pas trop ce qu'ils font, afin qu'ils puissent prendre de si graves décisions d'amputation.
Mais tous, aujourd'hui sont d'accord, ils sont motivés à supprimer tous les salaires, tous les emplois. Le travail n'a plus de valeur. Plus personne ne doit plus travailler. Et les êtres vivants ? Morts, ils rapportent plus d'argent, il faut les plumer tous.
Il faut couper les arbres vite : Paf ! Sans que l’arbre ne s’en rende compte : Slachhh ! Et on entend sa petite voix des racines, « Je ne peux plus parler au dessus de la terre, je n’ai plus de branches, je n’ai plus de tronc, les êtres vivants ne me voient plus » et des voix de répondre : « Mais si t’inquiètes, nous sommes les racines, viens avec nous, nous sommes très nombreux sous terre ». Enterrés.
Personne n'a plus le temps de lire, d'ailleurs Fourmi a rencontré beaucoup d'analphabètes, hauts placés, il faut toujours inverser (ils sont en fait déplacés, ils passent leur temps à se couvrir). Ce n'est pas très grave, il y a trop de monde, les copains d'abord, même les plus abrutis, on leurs trouvera bien des places. Les enfants crapules dont on ne sait que faire. Les étrangers sont intelligents, il faut se soutenir, entre crapules, bétonner les rues des villes, cimenter les salaires, dehors les fourmis noires. Dehors c'est la rue, dehors ça coupe vraiment. Les jeunes tombent du ciel, dans un silence feutré. Et les sans domiciles fixes font des dessins à même le sol, à la craie blanche. Fourmi porte un masque noir parce que dans le noir on voit mieux les étoiles.
Pour avoir la possibilité que l'on vous écoute ou que l'on vous lise, il faut payer très cher, et même en le faisant, personne ne saura lire, personne ne saura plus jamais vous entendre, vous comprendre. Le savoir, cela ne s’invente pas.
Nous sommes des animaux.
Le silence feutré.
Craies blanches, masques noirs.
Les passants pourront marcher de nouveau dessus, écraser toutes les saletés, les fourmis, et l’eau de la pluie effacer naturellement ces desseins du savoir. Le hasard n'en fini pas de se faire remarquer.

Sonia Marques - décembre 2016

Note de l'auteure :
Les personnages et les situations de cette nouvelle étant réels, toute ressemblance avec des individus et lieux imaginaires, serait fortuite. Pardonnons la réalité. Aux personnes qui croient se reconnaître, les insectes apporteront la preuve de leur inexistence.

Par kiwaïda at 19:23

25/11/2016

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Maria Helena Vieira da Silva et Arpad Szénes

Eu ensino na escola nacional superior de artes de Bourges, desde janeiro 2016, à jovens estudantes. Então um curso específico e muito preciso, eu as ensino a desenhar unicamente à linha preta (mas eu também faço outros cursos diferentes artísticos e com outros colegas). Aquilo faz uma quinzena de anos que ensino em diferentes escolas superiores de arte na França com intervenções no estrangeiro (em Suíça, na Bélgica, em Portugal) Em Bourges, (na sua forma portuguesa Burges), a antiga capital da região do Berry, praticamente no centro geográfico da França, parece que a vida é mais sossegada do que a agitação permanente de Paris, mas conservando sempre todas as características e vantagens de uma cidade com 100 000 habitantes. Acho que Bourges têm um óptimo ambiente para se viver ao dia à dia. Nada de buzinas, nada de pessoas cheias de pressa em toda à parte, nada de turistas chatos : é um sossego.
Com essas estudantes, ensino a trabalhar por meio de software de desenhos para aumentar as realizações, escalar as imagens, desenhar edições de conteúdos visuais em formato vetorial, conceber grandes formatos e imaginar impressões muitos grandes, nas paredes, em volume (estudos em arte multimédia). As mudanças culturais e tecnológicas registadas, no decurso das últimas duas décadas, têm vindo a alterar os modos de representação e de produção gráfica e deram origem ao aparecimento de novas formas de ensino-aprendizagem e de aplicação prática do desenho. A expressão gráfica como domínio específico da realização artística não representa, hoje, a totalidade das funções do desenho, tendo em conta a importância do desenvolvimento da informática e da informação elaborada por computador e transmitida de forma gráfica. Neste contexto, a função cognitivo-comunicativa do desenho, como instrumento de pesquisa e de informação científica, o meu ensino proporciona uma formação pluridisciplinar assente em temas que integram aspetos estéticos, organizacionais, sociais e tecnológicos relacionados com a criação, desenvolvimento e aplicação de conteúdos multimédia, mas com uma metodologia muito simples (meu segredo, minha experiência de vida). Os estudos das obras de arte e a história da arte são muito importantes, assim como a arte contemporânea, ou das novas tecnologias. Nas minhas aulas, a aprendizagem do desenho à mão é fundamental. Penso que aprendo sobretudo a observar, então contemplar.
Nas grandes oficinas de pintura, trabalham em silêncio, muito concentradas e eu também. Os professores franceses estão muito surpresos e dizem quando eles atravessam o espaço “Reina uma calma Olímpica”, ou “Existe aqui um silêncio religioso”. Desejei saber por que era tão excepcional hoje, que as estudantes em arte sejam assíduas e muito concentradas no trabalho, desenhando, mesmo, se cada uma delas ouvém música com seus fones.
Uma delas tinha desenhado traços enérgicos à tinta da China preta, que desenhavam um espaço. Pensei às pinturas de Maria Helena Vieira da Silva. Ensinei o que era esta pintor, inteligente, sensível e à frente de seu tempo. Um pouco depois, encontrei um professor pintor, também é um crítico de arte nesta escola. Diz-me que ele escreveu um artigo num catálogo de exposição sobre Vieira da Silva e foi para Portugal. Vim para casa com lembranças. Seguidamente procurei na minha biblioteca e redescobria um catálogo desta pintor portuguese. Então, eu redescobri o seu grande amor com um outro pintor de origem húngara, Arpad Szénes. Ambos moraram em Paris. Até ao fim das suas vidas, uma cama pequena celebrou o amor deles juntinhos até de madrugada. Eu vi um filme, "Ma femme chamado bicho", de 1976, um filme documental de José Alvaro de Morais (1943-2004) sobre os pintores Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes. Arpad Szénes apaixonado, descreve a sua mulher pintor, que beleza esta protecção mútua, salvaguardando imaginários próprios, criativamente diferentes, um amor verdadeiro. Diz uma coisa que me marcou sobre o silêncio e a concentração que existem em meus cursos de desenho : Não podemos falar e pintar ao mesmo tempo. É necessário escolher. Quando estamos a pintar, não estamos a falar.

Esta calma é a expressão do pensamento. Para mim é a ideia da felicidade.

E nas minhas salas de aula reinava uma calma olímpica...um silêncio religioso...

Chambre grise, 1950 (65 X 82 cm, huile sur toile)

Maria Helena Vieira da Silva, Paris, 1948

Maria Helena Vieira da Silva, Rio de Janeiro, 1940-42

Maria Helena Vieira da Silva et Arpad Szénes, Budapest, 1930

A correspondência íntima, sobretudo gráfica e alguma inédita, trocada entre os pintores já falecidos Maria Helena Vieira da Silva e o marido, Arpad Szénes, foi exposto, no Museu Nacional de Machado de Castro, em Coimbra, (2015).
Uma revelação de parte dos 55 anos em que viveram juntos, numa relação que acabou com a morte de  Arpad Szénes em 1985 e de Vieira da Silva sete anos depois.
Fonte da Fundação Arpad Szénes-Vieira da Silva (FASVS) indicou que a exposição “Escrita íntima” é baseada na mostra apresentada em Lisboa, entre fevereiro e abril do ano passado, tendo sido “remodelada para ser adaptada ao espaço” do Museu Machado de Castro.
A mostra, apresentada no âmbito da programação do 7.º Festival das Artes, revela, através de desenhos, cartas e pinturas, a história do grande amor entre os dois artistas, que se conheceram em Paris.

(Vídeo 1 et video 2, com 62 fotografias da exposição “Escrita Íntima: Cartas e Desenhos”, que mostra correspondência trocada entre Arpad Szenes e Vieira da Silva, na sua maioria desenhos e cartas íntimas deste casal de pintores, escritas num francês cheio de códigos e léxicos muito próprios. No Museu Nacional de Machado de Castro (MNMC), em Coimbra, 2015)

“Escrita íntima”

O núcleo de correspondência agora publicado integra o acervo epistolar dos artistas Arpad Szenes e Maria Helena Vieira da Silva, mais de dois mil documentos provenientes de família, amigos e contactos oficiais, à guarda da Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, por legado testamentário da artista. O conjunto foi selecionado de um núcleo particular: o da correspondência entre o casal, produzido entre 1932 e 1961, que documenta os raros e curtos períodos em que esteve geograficamente separado. O critério de seleção das cartas obedeceu a três parâmetros: estarem completas ou quase completas; acrescentarem ou clarificarem informação relativa ao período histórico referido ou à vida dos artistas nesse mesmo período; e, finalmente, a qualidade literária e o interesse público dos conteúdos. In Nota Editorial



Maria Helena Vieira da Silva, L'espace en jeu : Bibliothèque (1949, huile sur toile - 114,50 x 147,50 cm)


Vieira da Silva e Arpad Szénes. 1970 . “Estavam em casa de familiares em Loures, ela muito revoltada com o país”. A celebrada pintora portuguesa cedo revelou o seu talento ao ingressar, aos onze anos, na Academia de Belas-Artes de Lisboa. E logo aos vinte anos, isto é, em 1928, decidiu transferir-se para Paris; aqui estudou com Fernand Léger e outros mestres e, neste ambiente, conheceu o pintor húngaro Arpad Szenes, com quem se casou. Durante a segunda guerra mundial, considerando que o marido era judeu e que a pintora tinha perdido a nacionalidade portuguesa, o casal “apátrida” residiu longo tempo no Brasil, onde deixou marcas na arte brasileira, sobretudo entre os modernistas. A partir de 1948 cresce o apreço da sociedade francesa pela sua pintura, com o reconhecimento público através da naturalização francesa em 1956, e de prémios e condecorações, tendo sido a primeira mulher a receber o “Grand Prix National des Arts” em 1966. Sem ter cortado os laços com a primeira pátria, favoreceu a criação da Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, junto do Jardim das Amoreiras, em Lisboa, onde se pode admirar uma pequeníssima parte da sua obra inconfundível. Não ficou, por outro lado, insensível ao movimento do 25 de Abril, sendo responsável pelos cartazes “A poesia está na rua”, de colaboração com Sophia de Mello Breyner. Também desenhou os painéis de azulejos que animam as estações do Rato e da Cidade Universitária do Metropolitano de Lisboa. A última consagração, já em 2013, foi a atribuição do seu nome a uma cratera em Mercúrio, distinção conferida pela União Astronómica Internacional (MS).




Mário Cesariny privou com eles em Paris e tornou-se seu amigo.
Com eles partilhou muitas experiências e em particular com Vieira Da Silva trocou muita correspondência. O Mário tinha um enorme carinho por ambos e adorava a forma como Maria Helena o tratava por Mário “le chat”.
A história que convosco quero partilhar, ouvi da boca do Mário e arrebatou o meu coração.
Foi um breve dialogo que terá acontecido em Paris, na casa de Maria Helena e Arpad, no número 34 da Rua de l’Abbé Carton, no XIV bairro da cidade, entre o Mário e o Arpad. É curta, tão curta e simples como só os grandes amores se permitem transmitir.
O Mário, ao verificar que a suposta cama do casal era afinal uma cama de solteiro, terá perguntado a Arpad qual a razão de terem uma cama tão pequena.
Arpad terá respondido:
“Porque assim temos a certeza que adormecemos e acordamos juntinhos.”.
Um gesto, uma decisão, uma forma de vida, tão simples que deixou para sempre o Mário maravilhado. O que ele considerava misteriosa esta situação, e para ele a adjectivação superlativa de algo deslumbrante era… misterioso.
O Mário nunca se esqueceu desta história, encontrou nela motivos para o seu encantamento. Tal como eu. Pois também eu passei a ter uma resposta válida e simples para uma das perguntas mais difíceis desta vida.
“O que é o amor? Uma cama pequena onde se adormece e acorda, com a certeza que se está sempre junto.”

Ma Femme Chamada Bicho

(1976, 79 min)

sinopse
 Um retrato da mulher-pintora Maria Helena Vieira da Silva (1908-92), pelo olhar surpreendente de Arpad Szenes. Relação vivida a dois - uma protecção mútua, salvaguardando imaginários próprios, criativamente diferentes, apesar dos pontos de inter-penetração. A câmara à superfície das telas, além do mero itinerário visual. O “mundo de Vieira”: genialidade, ritmo, cor, formas desafiantes. Evocações por artistas, historiadores, galeristas, poetas, escritores, gente da cultura.

Filme documental de José Alvaro de Morais (1943-2004) sobre os pintores Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes. Com a presença de Guy Wellen, Mário Cesariny, Sophia de Mello Breyner, Augustina Bessa Luís, entre outros.




Portrait de Maria Helena Vieira da Silva par Arpad Szénes

Maria Helena Vieira da Silva
Testamento
:

Eu deixo para os meus amigos
um azul cerúleo para voar alto
um azul cobalto para a felicidade
um azul de além-mar para estimular o espírito
um vermelhão para que o sangue circule alegremente
um verde musgo para acalmar os nervos
um amarelo ouro: riqueza
um violeta cobalto para o devaneio
um carmim que faz soar o violoncelo
um amarelo barita: ficção científica, cintilância, estardalhaço
um ocre amarelo para aceitar a terra
um verde Veronese para lembrar a primavera
um índigo a fim de afinar o espírito com a tempestade
um laranja para aguçar a visão de um limoeiro distante
um amarelo-limão para a graça
um branco puro: pureza
terra de Siena natural: a transmutação do ouro
um negro suntuoso para ver Ticiano
um terra sombrio natural para melhor aceitar a negra melancolia
um terra de Siena queimado para o sentimento da duração.


Creio que juntando pequena mancha a pequena mancha, laboriosamente, como uma abelha, o quadro se faz. Um quadro deve ter um coração próprio, um sistema nervoso, ossos e circulação. Nos seus movimentos, deve parecer-se com uma pessoa, deve ter tempo para os seus movimentos. Aquele que o olha deverá encontrar-se diante de um ser que lhe faça companhia, que lhe conte histórias, que lhe dê certezas. Porque o quadro não é a evasão, deve ser um amigo que nos fala, que descobre riquezas em nós e à nossa volta.*
______________

*citação extraída da monografia Vieira da Silva, de vários autores, publicada por Skirra , Genebra, 1993.



Par kiwaïda at 19:45

18/11/2016

ℊ☺û⊥


Quelques jours encore pour cette exposition :

J’ai rêvé le goût de la brique pilée

à la galerie La Box, l'un des principaux outils pédagogiques de l'école nationale supérieure d’art de Bourges jusqu'au 26 novembre 2016. J'ai réussi à me trouver un peu de temps pour visiter cette nouvelle et très belle exposition des commissaires Natsuko Uchino et Sophie Auger-Grappin, avec Chloé Nicolas, responsable de La Box / Véronique Frémiot, médiation et responsable des résidences / Edwige Belair / Jessie Morin, régie de la galerie.




Il y a eu une production in situ à La Box : Merz Bau Torchi (ci-dessus)
Une proposition de Natsuko Uchino pour une œuvre collective avec Audrey Calmel, Yun Da Chen, Ève Dufour, Bahar Kocabey, Nicolas Mazzi, Grégoire Messeri, Camille Savre et Manon Vallé, étudiants à l’Ensa de Bourges. Un projet encadré par Laurent Gautier, responsable de l’atelier modelage-céramique et suivi par Florentine Lamarche-Ovize, professeure.
Certaines des étudiantes ont travaillé ou travaillent avec moi cette année, dans une production de dessin, ce fut un plaisir de voir leur collaboration artistique dans cette entrée.

Les œuvres exposées sont de :
Laëtitia Badaut Haussmann, Pierre Baey, André Bloc, Katinka Bock, Karine Bonneval et Charlotte Poulsen, Michele Ciacciofera, Johan Creten, Patrick Crulis, le collectif Campbell Works de Harriet Murray et Neil Taylor avec Christine Cynn et Valentin Manz, Thierry Fontaine, Élisabeth Joulia, Anne Kjærsgaard, Ana Mendieta, Sophy Naess, Cécile Noguès, Mel O’Callaghan, Brigitte Penicaud, Marie Preston, Selma et Sofiane Ouissi, Janneke Raaphorst, Richard Serra, Natsuko Uchino, Claude Varlan, Michel Wohlfahrt, ainsi qu’une sélect ion de poteries traditionnelles de La Borne (centre de céramique contemporaine).
Les tapis de scénographie sont de Kilims Ada.


Pierre Baey : Cité, 1986 / Grès

Généreuse exposition, chaleureuse et sensorielle, de la terre au son, au feuilles et tissages, couleurs, tapis, photographie...
Il y a eu à cette occasion une découverte exceptionnelle des Grands feux sur un autre site, celui de de La Borne.

L’exposition prend pour point de départ, un projet transversal autour des pratiques de la terre, mis en forme de manière hybride avec la résidente Natsuko Uchino invitée à travailler conjointement au Centre céramique La Borne et l’Ensa de Bourges en 2016. Elle met en œuvre une réflexion sur la céramique contemporaine, ses liens avec l’artisanat et son rapport à l’environnement. Dépassant le clivage entre cultures savante et populaire, entre savoir gestuel et intellectuel, entre technique et concept, l’exposition J’ai rêvé le goût de la brique pilée… propose d’explorer et de mettre en relation les différentes appropriations artistiques de la céramique au travers d’une sélection de sculptures et d’objets utilitaires, de photographies, de vidéos, d’installations, de constructions architecturales… Qu’elles s’inscrivent dans une tradition fonctionnelle et utilitaire, qu’elles s’emparent de ce matériau pour faciliter l’exploration de la matière et l’expérimentation des formes ou qu’elles déconstruisent le vocabulaire traditionnel de l’art, les œuvres rassemblées dans l’exposition explorent les différentes pratiques autour du matériau terre, son rapport intrinsèque et métaphorique à la nature et au paysage autant qu’à l’espace domestique. À travers une curiosité toujours maintenue en éveil pour les pratiques silencieuses et subtiles, les gestes non académiques, les inventions spontanées, les artistes nourrissent un intérêt pour l’anti-discipline et la «liberté buissonnière des pratiques». Citation que Michel de Certeau, dans son ouvrage «L’invention du quotidien», mentionne pour évoquer les mécanismes de résistances qui émergent face à la standardisation. Appropriations d’histoires, d’images, de gestes, de rituels, mais aussi inventions de narrativité insoupçonnées, les artistes ne sont pas des «faiseurs d’objets». Ils cherchent au contraire à se positionner du côté de l’activité créatrice de l’être humain dans l’idée d’échapper à la catégorisation, au conformisme et d’inventer une autre dimension esthétique du monde. 


Télécharger le journal de l’exposition ici

 

À gauche : Michele Ciacciofera> Sweet Dance, 2014 (Plâtre, gaz, polyuréthane) et Cécile Noguès > Chou fleur, 2016 (Faïence émaillée)
À droite : Karine Bonneval et Charlotte Poulsen > Sarracenia II, 2016 (Grès émaillé, produit par Résidences La Borne)

L’anti-discipline et la «liberté buissonnière des pratiques»

Dépassant le clivage entre culture savante et populaire, entre savoir gestuel et intellectuel, entre technique et concept, l’exposition J’ai rêvé le goût de la brique pilée se pose comme une exposition résolument hybride. Elle aborde les différentes appropriations artistiques de la céramique, au travers d’une sélection de sculptures et d’objets utilitaires, décoratifs, de photographies, de vidéos, d’installations, de constructions architecturales...


Karine Bonneval et Charlotte Poulsen > Doek III, 2016 (Grès émaillé, produit par Résidences La Borne)

Le chant des céramiques
Tubes circulaires enroulés ou dressés, prolongés d’une ou plusieurs corolles évasées, les pièces puisent dans le registre floral autant que dans celui des instruments à vent. Évoquant le pétale unique de l’arum, de la plante carnivore, comme celui de la trompe du gramophone, les objets interpellent tout d’abord visuellement le visiteur qui s’approche spontanément et tend l’oreille pour écouter. La forme appelle la fonction, mais elle est aussi évocatrice d’un univers plus large. Elle réveille au passage notre mémoire et notre capacité à nous émerveiller, comme le souvenir du coquillage qu’enfant nous avons tous porté à notre oreille pour écouter le bruit de la mer. Dans une seconde approche, les œuvres révèlent une autre intensité. Ce sont des murmures, des chants, des langues bien réels qui s’échappent des pavillons et activent puissamment les mécaniques de l’ima­ inaire. Ni connectiques filaires, ni constructions dissimulant une régie technique ne troublent l’appréhension des pièces. Autonomes, posées comme des vases à même une simple planche de bois ou une table, elles racontent pourtant chacune leurs histoires, telles des fantasmagories contées. Cet effet est évidemment obtenu par l’hybridité technique de l’installation à laquelle Karine Bonneval a souvent recours dans ses œuvres. Notamment récemment, dans le projet Dendromité (Berlin), déployant de longues ramifications organiques, tel un système racinaire tentaculaire dont la structure se compose d’une enveloppe de fils de différentes textures végétales renfermant une structure technique complexe invisible. La pièce s’anime au contact des visiteurs qui activent des pistes sonores prélevées dans l’environnement de dix neuf arbres remarquables de Berlin. Par ce dispositif ambivalent, l’artiste nous propose une expérience unique, celle d’entrer en contact avec le monde silencieux de ces grands sujets auxquels nous ne prêtons rarement d’importance. Si Karine Bonneval et Charlotte Poulsen associent des éléments a priori hétéroclites — ici la terre, matériau primitif de l’expression, renfermant un matériel high tech composé d’un kit d’enceintes à vibration sans fil — ce n’est assurément pas pour créer un effet d’anachronisme plastique ou visuel. Au contraire, le projet réside dans la force mystérieuse du non visible, où chacun des éléments mis en présence conserve sa propre puissance d’évocation.
(Extrait du texte Chanson de gestes, par Sophie Auger-Grappin)



Laëtitia Badaut Haussmann > Daybed : Bordeaux brown, 2015 (Bois MDF, carrelage, colle enduit, plante unique, Courtesy Galerie Allen) / Michel Wohlfahrt > Armée Nie, 2012 (bronze) /Sophy Naess > A Tergo, 2016 (Tapisserie en coton peinte et fibre de soie tissées à la main)

Les différentes œuvres qui composent cette exposition ont été choisies non pas dans une exclusivité du médium, mais plutôt dans une approche transversale du rapport à la terre. Ces œuvres diverses ont en commun, une complicité avec la matière, comme pour affirmer que l’essence du geste créatif et de l’activité humaine réside dans la rencontre avec ce matériau ; la capacité à le modeler et le transformer. Ainsi ces pratiques multiples cherchent toutes à se positionner du côté de l’activité créatrice de l’être humain dans l’idée d’échapper à la standardisation, au conformisme et d’inventer une autre dimension esthétique du monde.


Photographie de la maison bornoise d’Élisabeth Joulia

La scénographie des expositions est conçue selon le modèle des installations d’artistes céramistes, tel que Jacqueline Lerat l’envisageait dans la mise en scène de ses pièces, associant des fleurs à ses arrangements et créant comme un souffle entre l’art et un certain style de vie. De la même façon, à La Box, la scénographie se construit à partir d’une photographie de la maison bornoise d’Élisabeth Joulia révélant un intérieur sobre où les objets en céramique dédiés aux aliments, aux fleurs ou à la dégustation du thé participent à l’harmonie sereine d’un environnement déployé au sol. Au centre céramique, ce sont les rapports entre paysage, terre native, céramique et agriculture qui se dessinent dans un dialogue dé-hiérarchisé d’objets artistiques et fonctionnels déployés de façon horizontale sur un ensemble de matériaux naturels.


Sophy Naess > A Tergo, 2016 (Tapisserie en coton peinte et fibre de soie tissées à la main)

Sophy Naess > A Tergo, 2016 (Tapisserie en coton peinte et fibre de soie tissées à la main) / Détail

Sophy Naess > A Tergo, 2016 (Tapisserie en coton peinte et fibre de soie tissées à la main) / Détail

Extrait de l'interview de l'artiste Natsuko Ushino :

Les différentes œuvres qui composent cette exposition ont été choisies non pas dans une exclusivité du médium, mais plutôt dans une approche transversale du rapport à la terre. Ces œuvres diverses ont en commun, une complicité avec la matière, comme pour affirmer que l’essence du geste créatif et de l’activité humaine réside dans la rencontre avec ce matériau ; la capacité à le modeler et le transformer. Ainsi ces pratiques multiples cherchent toutes à se positionner du côté de l’activité créatrice de l’être humain dans l’idée d’échapper à la standardisation, au conformisme et d’inventer une autre dimension esthétique du monde. Ces questions de formations ont évidemment intéressé l’École nationale supérieure d’art de Bourges. Si les systèmes d’enseignements professionnels et supérieurs sont relativement cloison- nés, quelles sont les possibilités offertes aux étudiants des beaux-arts qui souhaiteraient se perfectionner dans la technique céramique qui exige un grand savoir-faire ?


Il existe une formation technique en tournage, émail et création au CNIFOP de Saint-Amand-en- Puisaye, environ à une heure de Bourges. Il y a peu d’échanges entre ces programmes, partielle- ment à cause de la réforme des écoles d’art de 1976, ayant imposé une séparation entre les formations techniques — l’apprentissage des métiers — et celles des beaux-arts devenues de plus en plus théoriques et identitaires. Dans tous les cas, si les passerelles sont rares, la question de l’enseignement de la technique et des savoir-faire dans les écoles des beaux-arts est aujourd’hui bien d’actualité. On identifie clairement un manque de technicité lors des premières années d’apprentissage aux beaux-arts alors qu’apparaissent des post-diplômes qui découlent du format actuel des laboratoires de recherches pour expérimenter les usages avec le médium ou des articulations avec les nouvelles technologies. Le programme Kaolin de l’ENSA de Limoges, ou encore le programme du CERCCO à la HEAD de Genève en sont de très bons exemples. L’atelier technique de céramique de l’ENSA de Bourges a été rétabli depuis huit ans en réponse à l’intérêt croissant des étudiants pour la céramique. À eux désormais de tisser le lien avec le patrimoine et son voisinage céramique pour acquérir ce savoir-faire original du grès et profiter du lien privilégié à l’humain. Personnellement, je ne pense pas que l’ENSA de Bourges gagnerait à s’aligner sur les recherches qui ambitionnent de développer de nouvelles technologies avec la céramique. Son atout est ailleurs. Historiquement, l’enseignement du couple Lerat depuis 1944 et jusqu’en 1988, a profondément marqué les générations d’artistes céramistes. Il témoignait d’une relation forte entre le village de La Borne et les beaux-arts de Bourges. C’est aussi cette même génération qui a su renouveler avec dynamisme un regard sur la production potière populaire qui répondait à des pratiques de conservation alimentaire devenues obsolètes.



Natsuko Uchino > Sculpture tournée, 2015 (Grès émaillé) / Détail

Anne Kjaersgaard, Vase et carafe (Grès émaillé, coll. Hervé Rousseau)

Faire collaborer différents acteurs à un système de production exemplaire associant l’artisanat à une réflexion riche sur le design et l’art. Ne serait-ce pas l’une des entrées les plus porteuses pour dynamiser la production artisanale ?

Les mondes de l’art, de l’artisanat, du design, (et) de l’architecture ont des modes de fonctionnement autonomes et peu perméables. Pas seulement à cause des conflits d’auteurs engagés mutuellement dans une production commune, mais surtout car chaque domaine répond à un secteur de production spécifique et à une économie qui n’implique pas les mêmes prescripteurs et développe des logiques de diffusion différentes. Oui, je pense que pour connaître un nouveau développement, l’artisanat doit résoudre deux contraintes : la première, celle de la transmission technique ; la seconde : celle d’un essor économique dynamique soutenu par les demandes d’autres industries collatérales, qu’elles soient agricoles, culinaires, ou ménagères. En l’absence de ces prescripteurs, il faut un projet pour insuffler une vision, réactiver le village et fédérer une activité commune. Et de ce souffle créatif, le village est devenu pour un temps la nouvelle usine.



Michel Wohlfahrt > Armée Nie, 2012 (bronze) / Détail

Michel Wohlfahrt > Armée Nie, 2012 (bronze) / Détail

Michel Wohlfahrt > Armée Nie, 2012 (bronze) / Détail

Michel Wohlfahrt > Armée Nie, 2012 (bronze) / Détail

Tapis de scénographie :  Kilims Ada

Campbell Works (Harriet Murray, Neil Taylor, Valentin Manz et Christine Cynn)
Bread Head,
2011-2016
(Farine de blé et levain, moules en terre cuite)

Have You Fed Your Mother ?

Avez-vous nourri votre mère ?
     

Bread Head (Tête de Pain, ci-dessus) a été développé par le collectif d’artistes Campbell Works à Londres, en 2011, en collaboration avec les artistes Harriet Murray, Neil Taylor, Valentin Manz et Christine Cynn. Le terme bread head est souvent utilisé dans le langage populaire anglais pour décrier une personne obnubilée par la valeur monétaire des choses, signifiant que pour éviter ce genre de pensée il vaut mieux avoir un cerveau et pas du pain creux entre les oreilles ! Le projet de confectionner des Breadheads tant pour l’exposition que pour leur consommation pose alors la question de la valeur monétaire investie dans l’alimentation par les individus et par la société. Le projet est élaboré comme une boulangerie ambulante, avec un four à bois portable et des moules à pain en forme de masques. Ce protocole permet au public de “gagner son pain” dans des dispositifs participatifs. Le levain fait aussi partie de la réflexion, pour sa manière de privilégier un rapport au temps et à l’attente, laissant les ferments naturels se développer lentement, digérer la farine et se multiplier.

Voir les photographies du projet Bread Head sur le site de Campbell Works ici.

Join us in the creation and devouring of this most noble food. For two days we will collectively create a fearsome feast of Bread Heads. Crafted faces of dreams or nightmares baked in our bespoke wood oven and displayed for a few hours among the detritus of their making.
Break bread with friends and strangers on Sunday 16th, 4pm onwards, for an evening as bacchanalian or puritan as you choose. Bring cheese, wine and a small jar for some ‘Mother’ sourdough starter’.


Photographie, ci-dessous, du projet Bread Head sur le site de Campbell Works

Janneke Raaphorst > QR Quilt, 2016 (Soie recyclée)

Janneke Raaphorst > QR Quilt, 2016 (Soie recyclée) / Détail

Pour connaître le parcours de l'artiste Natsuko Uchino, lire l'interview de Jeanne Granger :

Paysage, usage du paysage, droit des terres

Les recherches de Natsuko portent sur une notion qu’on nomme en anglais « the commons » soit biens communs ou comment imaginer autrement que par le modèle du secteur privé de nouveaux équilibres à l’image des éléments qui composent une écologie vivante.

Commons - appelé biens communs en français –

Les biens communs correspondent en économie à l’ensemble des ressources, matérielles ou non, qui sont rivales et non-exclusives. Traiter un bien commun comme un bien privé conduit à sa destruction, comme l’a souligné Garrett Hardin. Dès lors se pose la question de sa régulation. En politique économique on oppose souvent le bien public, assuré par l’Etat, au bien privé, réglé par le marché. Les frontières entre l’un et l’autre sont mouvantes. Le bien commun a connu un regain d’intérêt de la part de courants qui tentent de trouver une troisième voie entre marché et État. Les biens communs se distinguent des biens publics et d’un bien privé individuel. Ils cristallisent de nombreux enjeux juridiques, politiques, intellectuels et économiques dans la mesure où il proposent une alternative au modèle marchand et génèrent de nouveaux espaces de diffusion de la connaissance.

❤❤❤

J'ai trouvé beaucoup de points communs avec l’œuvre Cendrillon, que j'avais réalisée en 2010 à Limoges, composée de 1600 carreaux travaillés à la main sur une surface de 16 m2. Exposée à Saint-Yrieix-la-Perche, l'été 2010, lors de l'exposition collective « Design and Co », j'associais techniques et technologies, infographie et céramique dans la conception et fabrication d'une grande mosaïque représentant une jeune fille métisse, Cendrillon, icône inspirée de l’art ANSI/ASCII (langage codé spécifique) des premiers ordinateurs des années 80 conçue à partir de rebuts de terre de céramique et porcelaine, dans un projet écologique, des biens communs. Tous les autres exposants étaient des designers qui s'inscrivaient dans cette démarche (aussi avec le bois, le châtaignier)




(Toutes les photographies sont de Sonia Marques)


Par kiwaïda at 11:48

30/09/2016

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Photographie: Michael A. Vaccaro (1960) Artiste : Georgia O’Keeffe, œuvre peinture : Pelvis Series, Red with Yellow (1945)

Dans cette 1960 photographie, l'artiste américaine Georgia O’Keeffe a soixante-treize ans. Elle pose à côté de sa toile, Pelvis Series, Red with Yellow (1945). Cette peinture fait partie d'une grande série de compositions faites entre 1943 et 1947 qui dépeint l'os d'un animal, (dans son intégralité ou en fragments). Habituellement O'Keeffe reproduit la couleur naturelle, le gris-blanchi de l'os, mais ici, elle la couleur change, de façon audacieuse, et fait apparaître l'image plus abstraite. En éliminant tous les détails superflus et tout sens et contexte, notre attention se concentre uniquement sur les éléments essentiels de la composition du vide de l'os à travers lequel un ciel d'or peut être vu. Son ami, le romancier Jean Toomer, fait remarquer qu'elle peint "l'univers à travers la porte d'un os."

C'est un petit livre de ses peintures acheté dans une braderie, lorsque j'étais adolescente, qui m'a fait découvrir ses œuvres. J'avais alors réalisé une peinture de 2 mètres sur 2, bleue et noire, d'une masse entropique et abstraite laissant apparaître un dégradé bleu jusqu'au blanc. C'était suite au décès de mon grand-père paternel au Portugal. Plus tard, cette peinture, est apparue dans le nouveau logement de ma sœur, en France, sans que je n'en sois informée, mais à l'envers. J'ai trouvé cette inversion très intéressante. Je découvrais l'abstraction à partir d'une figure et la possibilité de son interprétation, par d'autres, indépendant de ma volonté. Lorsque je regarde cette photographie, que j'ai choisie, je ne vois pas Georgia O’Keeffe, je vois ma grand-mère maternelle, espagnole, celle qui a vécu un peu à Cuba. Est-ce que l'on peut identifier ses grands-parents à des artistes ? Oui je pense, par leur vie, leur manière d'être, leur vision philosophique de la vie. J'aime cette photographie en particulier, car, de mon point de vue, ce n'est pas seulement une peinture que tient l'artiste de dos, c'est aussi un rideau, un nouveau décor. Grâce à Georgia, je découvre un nouveau décor, je passe à autre chose, la couleur, et c'est exactement, cette scène rêvée, qui me remet dans mes dessins, Mouvance. Il faut faire rideau, pour pouvoir continuer à créer, sans trop désespérer. J'ai eu l'occasion de voir les peintures de Georgia O’Keeffe dans les Musées, toujours une émotion. Je n'ai jamais vu d'exposition personnelle, alors à celles et ceux qui ont la possibilité... Prendre ce temps là.

Rupture et contre-pied : Se laisser enfermer était du reste, à l’évidence, ce qu’elle détestait le plus. Jeune femme, elle ne s’est laissé prendre par aucune des conventions de son époque, qui l’auraient voulue mariée et rangée alors qu’elle allait d’une université à une autre, d’abord comme élève, puis comme enseignante, à Chicago, à New York ou au Texas.

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Si O’Keeffe commence à peindre Manhattan en 1925, c’est à la fois parce qu’enfin marié, le couple vient de s’installer dans un appartement au trentième étage d’un building avec vue panoramique, mais aussi parce que la jeune épousée se doit de rompre sans équivoque avec l’interprétation un peu trop freudienne à son gré que son époux diffuse de sa peinture. On pourrait poursuivre ainsi. O’Keeffe pratique la rupture et le contre-pied avec une volonté d’indépendance et d’expérimentation qui ne se soucie ni de plaire, ni d’être comprise.

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Cette liberté est autant dans sa manière de peindre que dans ses voyages, et dans le renouvellement de ses sujets. Les formes, qu’elles soient humaines, florales ou minérales, sont définies par un dessin sinueux et ininterrompu qui synthétise en simplifiant. De l’observation du sujet, si attentive soit-elle, il s’avance vers une stylisation qui se passe de tout le superflu. Une maison est un rectangle et sa porte un autre rectangle. Un os pelvien est une forme blanche percée d’un ovale. Les cornes d’un cervidé mort sont des courbes symétriques. Les nuages vus d’avion sont des hexagones blancs réguliers sur fond bleu, une sorte de pavement céleste que l’on découvre avec stupeur. La toile date de 1963. A cet âge et en dépit de problèmes de vue, O’Keeffe trouve un motif qu’elle n’avait pas encore traité, conséquence de ses voyages en avion entre la Côte est et Santa Fe.

La couleur est traitée avec la même netteté et la même intensité, qui fait de temps en temps penser aux toiles les plus éclatantes de Gauguin dans le Pacifique. Rose fuchsia, pourpre, rouille, jaune jonquille, jaune citron : ce sont les nuances des sols et des falaises, des sédiments ravinés des bad lands et des calcaires et des grès des mesas – les tables dont les horizontales découpent l’espace en bandes parallèles. A moins que les pentes soient d’une noirceur de cendre sous des nuages aussi sombres, quand les rivières ressemblent à des éclairs et les nuées à des fleurs de coton. Les séries qu’O’Keeffe consacre dans les années 1940 à Black Place, en pays navajo, et à White Place, dans la vallée de la Chama River, sont simplement admirables.


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Extrait de l'article de Philippe Dagen : L’artiste américaine Georgia O’Keeffe, la nature jusqu’à l’abstraction, paru dans Le Monde du 30.09.2016

Une exposition de Georgia O’Keeffe (1887-1986), a lieu ces jours-ci à la Tate Modern, Bankside, Londres, jusqu’au 30 octobre.




Shirley Jaffe :  Horizons, 2012, Huile sur toile, 146 x 114 cm

Mon ami vient de m'apprendre que l'artiste peintre américaine Shirley Jaffe est décédée à Paris ces jours-ci, elle avait 93 ans. Nous avions découvert son travail et revisité son parcours, il y a quelques temps et regrettions de ne trouver aucune édition qui respecte ses couleurs. Bientôt alors. La galerie parisienne Obadia la représentait. Swing et papivole.

Par kiwaïda at 12:58

26/09/2016

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Toutes les photographies ci-dessous : Sonia Marques

...Un torrent de cailloux roule dans ton accent
Ta violence bouillonne jusque dans tes violettes...


L'or et l'argent, statue vivante cowboy d'une ville, un budget, simple, flexible, une banque, des téléphones : septembre 2016

Trash, crash, ville excessive, nuit de fièvre et d'alcool, de cris et de perdition, pissotière béante, tous les jus mènent à la Garonne, reflets dorés, rosés, bleutés, gris sous la couverture du ciel, transparentes pour les oiseaux et les êtres fourmis.
Les habitants n'ont que faire de l'art et peu connaissent le festival du printemps de septembre en plein automne, les soirées sont plus animées dehors et ne s’embarrassent pas de ce qu'une poignée d'hommes organisent, d'ailleurs est-ce pour tout le monde ?
De quelle pluralité si nous connaissons ces noms, ces tables et chaises musicales ? Du monde rétréci, du théâtre de poche, d’associations et de juxtapositions. Les cartes sont déjà battues et rebattues, les prestidigitateurs, en train de placer autour d'eux, des images extraites de collections de contextes. Imaginaires bankable.


Nous ne finissons pas de prendre connaissance du monde en même temps que de sa fin imminente, cernés de réseaux fermés qui s'affichent comme ouverts et pluriels.

Génération de retardataires tous petits en face des statues de pierre, ou bien statues vivantes dorés à la feuille, décorations du monde qui disparait, billes de grande densité baignant dans des océans de vide.

Je suis trop en avance et je ne cesse de devoir reculer, m'effacer, je m'ennuie, la salle d'attente se remplie. Trop de théâtres politiques leur langage nous importe peu, émancipés déjà de tant d'excès de bêtises, nous étions obligés de tout échanger, logements, vêtements, idées, tout partager.

La conversation et ses intensités, ses mots, tous les mots que l'on nous interdit de dire, tous les pairs et repères, la fête est finie, qu'importe le flacon pourvu qu'on ait l'ivresse, de vivre encore, après, puisque nous sommes déjà morts.

Notre Néo-Zélandais accueillant nous parle de sa grande école très connue dans le monde, dédiée à l'économie, la TSE, non loin de l'espace EDF Bazacle, poésie fluviale... Rencontres entre insulaires.

La Nouvelle-Zélande, (en māori Aotearoa), est un pays d'Océanie, au sud-ouest de l'océan Pacifique, une île située à environ 2000 km de l'Australie dont elle est séparée par la mer de Tasman, la Nouvelle-Zélande est très isolée géographiquement. Cet isolement a permis le développement d'une flore et d'une faune endémiques très riches et variées. Voici que nous avons beaucoup en commun, nous sommes de passage.

Il y a des années que je n'avais pas vue Toulouse, je gardais un souvenir d'ombres du Tage lisboète, mais c'était sans être guide. Il n'y a rien de Lisbonne dans ces rues, le temps n'est pas suspendu, l'anarchie impose ses reflets, êtres déchirés aux dessins de craies, des vacillations du petit matin, où vont-ils tous perdus ?

Milliers de marches tout azimut, d'envies, de folies, de dragues, de libres échappées, pas de barrière pour se jeter à l'eau, vent, soleil, pluie, fièvre et extinction de voix, noisy, noisy, noisy... Crier la nuit, le jour.

Le cri muet de la gargouille. Quinze et une gargouille au Musée des Augustins de Toulouse exposées dans le cloître. Figurations gothiques d'Église des Cordeliers de Toulouse, détruite en 1873.

Sunset : La seizième gargouille du mois de septembre 2016 porte un pull imprimé, du designer Thejazzist, de sa boutique jazzjazz, plus léger que les nuages et plus rare que les larmes de licorne.

Une œuvre de Julia Isidrez, au Musée des Augustins, dans le cadre du Printemps de septembre, le Musée préparé, collection de la Fondation Cartier pour l'art contemporain. Mal indiquée, exposée sous des vitrines étriquées en plexiglas pas très transparents... Alors Julia Isidrez, la chercher ailleurs, très loin, d'un pays d'Amérique du Sud, sans accès à la mer. Céramiste du Paraguay. Ses sculptures me faisaient penser aux personnages que j'ai modelé récemment... Je ne crois plus aux grosses écoles de céramiques qui mangent les petites, plus de mal que de bonheur de création. Ses œuvres me rappellent une vie d'ancêtres auprès d'humbles maisonnées, que des prestidigitateurs souhaitent enfermer dans leurs mains mortes. N'y allez pas disaient-ils, ce n'est pas beau, ni chic. En attendant, les savoirs s'effondrent.

Julia Isidrez vit avec sa mère Juana Rodas, dans une toute petite maison au bord de la route, avec un jardin planté de manguiers, des poules, un chien méchant, un tatakua (four rond traditionnel en terre) pour la cuisine et un grand four en brique pour les poteries... Elles travaillaient ensemble. Julia est toujours là après le décès de sa mère Juana. Formée par son arrière grand-mère.
"Je ne suis pas mariée. Ma mère qui m'a éduquée était pauvre. Elle ne voulait pas d'enfants de mère célibataire à la maison. Il faut pouvoir les nourrir. Et puis avoir un compagnon, c'est une autre façon de vivre. L'homme veut qu'on s'occupe de lui et de la maison. Mes amies ont des compagnons qui les maltraitent, qui prennent l'argent pour se saouler. Je vis très bien de mon art. Mais je suis la dernière de la famille. J'aimerai enseigner, trouver quelqu'un qui me succède."
Autours de Julia grouille un monde fantastique : les plats ont des pattes et un museau de renard, les pichets ventrus un bec de poule, des mille-pattes, des lézards et des pucerons géants grimpent aux flancs des cantaros, d'énormes boules portent des yeux et un nez recourbés dans une interrogation narquoise.

(Extrait du livre "Les Paraguayens, généreux")

Lorsque le plastique est arrivé et le Thermos, sa mère pour survivre à inventer les animaux, pour continuer la terre, puis elle a commencé à travailler avec le Musée El Barros. Depuis la fille expose dans de multiples Musées internationaux, avec des figures anthropomorphes. Peu bavardes seules, un parcours imaginaire puissant, magique.


Le pied de la sculpture d'Antonin Mercié, au Musée des Augustins (Toulouse 1845) David vainqueur de Goliath. Combat entre des adversaires de forces inégales. Trop d'ignorances pour les arts et la littérature, béotiens et philistins, qu'allez-vous faire des êtres fourmis ?

Sous la vigne, le zizi de David vainqueur de Golliath... Et dans l'art, les procéduriers qui décident de tout jeter au cachot, les fanatiques des ordures et des déchets. Quand ils décident que les plus pauvres sont des saletés.

Quand ils décident que les femmes doivent nettoyer ce qui leurs parait sale et qu'elles doivent ordonner des procès débiles dans une justice à bout de souffle, la confusion des gaulois, le grand n'importe quoi. Architectures moroses. Marbre. Les seins de Diane, sculpture d'Alexandre Falguière (1887)

Dans le salon rouge du Musée des Augustins, une toile de Louis François Lejeune, La Chasse à l'ours vers la cascade du lac d'Oo, près de Bagnères-de-Luchon, 1834. Huile. Peintre de batailles, topographe, portraits et uniformes de ses compagnons d'armes, il participa à toutes les campagnes napoléoniennes et fut général de brigade en septembre en 1812. Blessé plusieurs fois, il fut décoré Grand Officier de la Légion d'Honneur. Après la Révolution de Juillet, il peignit surtout des paysages et devint en 1837, directeur de l'École des beaux-arts et de l'industrie de Toulouse, ville dont il devient maire en 1841. Nous y voilà. Une histoire de passe d'armes. L'art de la guerre.
 
À gauche la peinture de 1834, à droite le lac d'Oo de 2016... Les écoles d'art sont devenues des écoles où les étudiantes sont largement majoritaire. Les artistes devenus, eux sont majoritairement des hommes, des professeurs aux invités à exposer, des commissaires d'expositions au festivals. Nombre de médiatrices, stagiaires et bénévoles, étudiantes de l'école d'art... sont des jeunes femmes. Impensé en matière d'éducation à l'art, non partagé, pourtant, logements, idées, vêtements :  tu dois partager dorénavant ton trophée mais pas ta fraude fiscale. Il faut rendre les armes.

Paul-Léon Gervais, sa grande peinture : La Folie de Titania, 1897, exposée au salon rouge du musée. L'amour magique qui unit la reine des fées au tisserand métamorphosé en âne, référence au Songe d'une nuit d'été de William Shakespeare. La nuit espace de fantasmes, de rêves et de désordre, astre de lune. Des femmes nues autours d'un âne.

Claudia Comte, The curves, the corners, and the machines, Installation à l'Espace EDF Bazacle. On ne rêve plus du tout. Qui est l'âne ?

Les industriels ont besoin des artistes. Il faut armer les artistes, sinon ils n'ont pas droit à l'exposition, ni aux tombeaux.

En 1934, l’architecte Philip Johnson, avait entrepris de présenter au MoMA une sélection d’objets manufacturés. Fasciné par la précision de l’industrie de son temps, Johnson voyait dans les lignes pures de ces objets la matérialisation d’un idéal de beauté platonicien. Dans les années 90, avec 60 ans de recul sur les conceptions modernistes des années 30, Johnson s’est amusé de ses propres réflexions tout en louant la qualité de la mise en scène qu’il avait conçue. C’est à la lumière de cette analyse rétrospective qu’a été imaginé le présent projet. Son principal enjeu consiste à jouer du vocabulaire muséographique dans le contexte d’une exposition d’art incluant des objets industriels. La démarche de la jeune artiste suisse Claudia Comte est à la fois celle d’une sculptrice, d’une peintre et d’une scénographe qui élabore pour chacune de ces formes un environnement spécifique.
Exposition en partenariat avec les sociétés MECAPROTEC INDUSTRIES, AIRBUS, RATIER FIGEAC, LOUIS GENTILIN S.A, RECAERO, LATECOERE, R-MECA, CGR

Le soir, elle fait une performance fluviale, OUI NON. L'attente est terriblement longue, 2 heures de retard ! La star.

Sur les grandes enceintes, de la musique est diffusée, c'est DJ Shadow et son album en entier : Endtroducing, son premier album de 1996. Souvenir d'une copie-party à l'espace Gantner, à Bourogne, apprentie poète dé-frankensteinisée, sur les traces d'Ada de Lovelace.

Ok, mais rien à voir avec la musique qui vient après... Bazars, bazars. Entre oui et non, je choisi : NON. Le ni oui ni non, pour la période électorale, pas terrible comme message.

Les oiseaux, Las aves, originaires de Toulouse, l'école, l'ISDAT, institut supérieure des arts de Toulouse beaux-arts spectacle vivant, accueille des musiciens pour des soirées concerts. Punk rockeurs, les Las Aves se réinventent en fers de lance d’une pop moderne, lorgnant vers le hip hop ou le r’n’b. Une musique plus futuriste, arrangée, électronique. Les jeunes n’ont plus de barrières. Des oiseaux sans cage. Agréable set, mais trop court, plus expérimental que leur album Die in Shanghaï, comme s'ils bricolaient dans leur cuisine, pas du tout frontal, une installation de côté, discrète, la chanteuse, sans fard, tout droit sortie du lycée, faux amateurs et vraie nonchalance caméléonienne.

À voir leur interview, et leurs clips :
LEO
Réalisé par Focus Creeps, il a été tourné à Los Angeles et suit une bande de skateuses et surfeuses qui n’ont pas peur de montrer leur côté bad ass.
N.E.M.
Leur série sur des bandes de filles à travers le monde, Las Aves s’installe directement dans un salon de coiffure. Réalisé par Daniel Breton, le clip se déroule à Peckham, dans le district londonien de Southwark, tissages, nattes et colorations bien stylées.

Gigotations, petit public d'étudiants avant la rentrée, une école tout feu tout flamme, un très jeune gardien de sécurité qui s'ennuie sympathique, pas de machine à café, encore un emploi à la con.

David Shrigley, est exposé à l'intérieur de l'école d'art, à la mode, son nom est avant tout associé à ses combinaisons de dessins maladroits et de commentaires satiriques.

Une salle remplie de dessins. C'est toujours plaisant de voir du dessin dans une école d'art. La bande dessinée non considérée comme l'un des beaux-arts, s'offre les murs. Passer du Louis François Lejeune, directeur de l'école d'art de Toulouse et maire, et peintre de paysages ou de chasse à l'ours à David Shrigley. Involution. Digressions entre amis. Il y a une salle de concert dans le fond, amis, d'amis, d'amis. Principe d'exclusion. Tu as le droit à la vitre et aux écouteurs, les artistes font ce qu'ils veulent.

Dans cette salle, nous avions exposé des étudiants de l'école d'art d'Angers, en 2005 et leurs icônes apaches... Première fois que je découvrais la ville, fast food. Et puis le projet de recherche Magic Ring en 2012 avec l'école d'art de Limoges. Pourquoi y a-t-il un "s" à la fin des noms de ces villes ? Expérience de l'oubli. Les villes sont des pissotières à ciel ouvert.

Il y a une semaine cette école a accueilli un séminaire d'été, de l'Andéa (réunion des directeurs des écoles d'art) sur les fonctions sociales et politiques des écoles supérieures d’art.

Réunions, réunions... Pas de synthèses, reports, procrastinations, bombes à retardement...

Théâtre Garonne, une vidéo de Stan Douglas, Luanda-Kinshasa, de 6 heures. Qualité d'écoute très appréciable après le long trajet. Il est né à Vancouver, souvenir, souvenir en continu.

De la bonne musique, le pianiste et compositeur de jazz Jason Moran a rassemblé autour de lui les musiciens Kahlil Kwame Bell, Liberty Ellman, Jason Lindner, Abdou Mboup, Nitin Mitta, Antoine Roney, Marvin Sewell, Kimberly Thompson et Burniss Earl Travis. Ont également collaboré au film le monteur Christopher Martini, la maison de production Trivium Films, le producteur et arrangeur Scotty Hard, le directeur de la photographie Sam Chase et le chef décorateur Kelly McGehee.

Stan Douglas reconstitue avec soin le légendaire studio de la Columbia Records à New York dans les années 70, studio aménagé dans une ancienne église arménienne (New-York Times journal déjà passé par là)
Enregistrement fictif au cours duquel des musiciens improvisent ensemble dans un environnement visuel, depuis le style vestimentaire jusqu’au matériel d’enregistrement, qui contribue à recréer l’atmosphère de l’époque et en resitue les enjeux.

Réflexion sur les racines africaines de la scène musicale, afrobeat...

Dans la même veine, One.Two.Three, la vidéo de Vincent Meessen. Superbe grand clip, musique et cadrage et couleurs, une dette colonialiste en filigrane apparaît dans ce commissariat suisse. Et ici l'artiste est belge, historiciste, a déjà dirigé à la 56e édition de la Biennale d’Art Internationale de Venise, en invitant une dizaine d’artistes du monde entier dont, pour la première dans le pavillon belge, des artistes africains avec son exposition « Personne et les Autres », un projet autour de la thématique du post-colonialisme.

Sa vidéo ici présentée à la Fondation entreprise espace ecureuil pour l'art contemporain, très long nom pour un petit espace... sur 3 écrans avec délais et synchronisation, très bon son, et rencontres d'écureuils garantis, désargentés. Présentée pour la première fois au WIELS, à Bruxelles, souvenir, souvenir, sa vidéo prend pour point de départ le projet avorté de l'Internationale situationniste de construire une ville expérimentale sur une île inhabitée au large de l’Italie. La phrase « Sire, je suis de l'autre pays », adaptée par Meessen suivant la logique phonétique des langues créoles, renvoie à un texte fondateur de l'Internationale situationniste « Formulaire pour un urbanisme nouveau » (1953). L’idée même de l’île offre la possibilité d'une aventure, proposant à la fois une séparation du monde et une possible re-création de celui-ci. Nous y revoilà, à l'île, décidément.

Kain the poet était en concert à l'ISDAT, pour continuer dans la dette. Histoire de  la scène new yorkaise fin des années 60. “Ye that hath seen me, hath seen Baby Kain and no one cometh to my father except by me. My name is Kain The Poet and I just got here!” Spoken word et la poésie-performance, avant le rap. Superbe show, trop court encore, petits arrangements de CD, erreurs inconnues, Jeff Hollies au saxophone, (déjà œuvré avec Frank Zappa), et de Percy Jones à la batterie, fils du batteur de jazz américain Al Jones. La poésie n'est pas attendue, le vent est fort et les étudiants attendent le groupe Jessica93, pour s'abrutir en violence de bruit, plutôt qu'écouter des mots, orange et bleu, tomber amoureux, vaudou, singularité perdue, le poing levé tendu, "nigger nigger", mais il n'y a pas de noirs dans la cours. Personne ne lève le poing, les élections approchent, silence radio. Le poète repart voir ailleurs. Ailleurs.

L'exposition aux Abattoirs de Toulouse prend beaucoup de temps, mais après on regrette de l'avoir pris, pris au piège. Deux années pour préparer cette exposition, deux artistes, des hommes en dialogues, Raphaël Zarka et Aurélien Froment, commissaire Olivier Michelon, ex directeur du Musée départemental d'art contemporain de Rochechouart, Annabelle Ténèze a pris sa succession, à Rochechouart puis là aux Abattoirs... Il y a sans doute un parcours, une ligne tracée. On les croise, ils se croisent, robe à fleurs et touriste inconnu au sac à la mode. La médiatrice ne connait ni le commissaire, ni ce qu'il se passe à l'étage au-dessous, mais est très contente d'avoir un petit job jusqu'en octobre et découvre le rhombicuboctaèdre. Ça marche auprès d'elle. Zarka a un ticket d'entrée pour son expo. Une petite dérive de transformation du dépliant programme en origami, les deux exposants récidivistes singent ce qu'ils glanent, recyclent, à mort le sensible. Ridicule. Mépris des singularités. Esprit totalisant en sortant de ce cul de sac. Et pourquoi on ne peut rien dire, pourquoi c'est interdit. Déjà cela ne va pas, si on peut rien écrire dessus.

Théâtre de poche d'Aurélien Forment, en référence au magicien Arthur Llyod. Mais alors le Facteur cheval, mon pauvre ami, socle de manifestations d'art contemporain, le savais-tu ?... Te voici bien avancé avec ton tombeau dont on photographie tes sculptures en les isolant de ton tout-monde avec un drap de prestidigitateur, un fan de skate. De cette exposition, comme de toutes ces théories des tables et chaises musicales, on ne retient que celui qui part et celle qui arrive, des croisements, ils sont tous là à veiller au grain. Si on échange les œuvres-objets, on échange les artistes et commissaires, dans les mêmes routes tracées. Interchangeables, énergie perdue.

À l'étage, des sexes d'hommes, parce qu'il n'y en avait pas assez, le photographe Hans Wolfgang Silvester et l'art éphémère des Suri en Ethiopie (2007) de belles photographies d'un peuple de guerriers vivant au Sud de l'Ethiopie, isolé. Des idées pour mon prochain workshop : tous à poil ! Peinture obligatoire (ouf !)

Pigments, zébrures, hachures, pointillés. On retrouve les mêmes photographies pas encadrées pareil, au Musée Paul-Dupuy, là où se trouve l'exposition nommée Musée des égarés, et la conférence entre amis.

L’Hôtel-Dieu Saint-Jacques, et donc une coquille (Chemins de Saint-Jacques-de-Compostelle), est aussi le siège de l’Institut européen de télémédecine et abrite le Centre européen de recherche sur la peau et les épithéliums de revêtement CERPER (groupe Pierre Fabre). Site protégé et classé au patrimoine national.

Eva Kot'átková a installé ses œuvres à l’Hôtel-Dieu Saint-Jacques, dans le cadre du Printemps de septembre, The blood is less impressive on green (Conference of body parts)

Il y a quelques mois, j'emmenais les étudiants de l'école d'art de Bourges voir son exposition  "Mute Bodies (Becoming Object, Again)" au centre d'art contemporain du Parc Saint Léger, à Pougues-les-Eaux pour laquelle j'ai écrit un article. Sa première monographie.

Nouvelle disposition, lieux choisi, opération à cœur ouvert. Sang vert.

Son projet prend sa source à Toulouse avec la découverte, au Musée des instruments de médecine à l’Hôtel-Dieu, d’un dessin d’enfant – celui du docteur Anne Boucays alors âgée de neuf ans –, représentant une chirurgie cardiaque réalisée par son père en 1959 à Toulouse.

Eva Kot’átkovà conçoit à partir de ce motif une installation multimédia composée entre autres de marionnettes, qui rejoueront dans un théâtre anatomique une étrange opération où le corps du patient est absent.

Espace scénique circulaire. Tribunal, robes et dessins, chaises et mots.

Théâtre des maladies et des maltraitances.

Environnements immersifs à haute intensité symbolique dans lesquels photographies détournées, dessins, collages, photomontages. Critique des institutions (administratives, psychiatriques, éducatives)

Au Musée Paul-Dupuy, le printemps de septembre, fait son Musée des égarés. Commissaire: Charles Esche  et Commissaire associée: Elodie Lebeau.
Une gouache sur papier d'aquarelle de l'artiste suisse Georgik Braunschweig (Sans titre, 1978).





Derrière, des miroirs et des horloges, œil de sorcière... Une fissure dans la porte.

Eduardo Galeano (1940-2015) écrivain journaliste dramaturge, d'Amérique Latine écrivait ceci :

12 octobre 1492
Découverte de l’Amérique & Histoire officielle :

Faces et masques


Christophe Colomb a-t-il découvert l’Amérique en 1492 ? Ou bien ce sont les Vikings qui l’ont découverte avant lui ? Mais, avant les Vikings, ceux qui vivaient là, n’existaient-ils donc pas ?
L’Histoire officielle nous raconte que Vasco Núñez de Balboa a été le premier qui a vu les deux océans du haut d’une montagne du Panama. Mais ceux qui vivaient là, étaient-ils donc aveugles ?
Qui a donné leurs premiers noms au maïs ; et là la patate, et à la tomate, et au chocolat, et aux montagnes, et aux fleuves de l’Amérique ? Hernan Cortés ? Francisco Pizarro ? Mais ceux qui vivaient là, étaient-ils donc muets ?
On nous a dit et on continue de nous dire que les émigrants du Mayflower sont venus peupler l’Amérique. Mais l’Amérique était-elle donc inhabitée ?
Comme Christophe Colomb ne comprenait pas ce que les Indiens lui disaient, il a cru qu’ils ne savaient pas parler.
Comme ils étaient nus, comme ils étaient pacifiques et comme ils donnaient tout en échange de rien, il a cru qu’ils n’avaient pas d’intelligence.
Et comme il était sûr d’être entré en Orient par la porte de derrière, il a cru qu’il était en présence d’Indiens de l’Inde.
Ensuite, au cours de son second voyage, l’Amiral a dicté un arrêté qui stipulait que Cuba était une partie de l’Asie.
Ce document est daté du 14 juin 1494 et il stipule que les équipages de ses trois caravelles reconnaissent que telle est la vérité et que quiconque osera soutenir le contraire sera condamné à cent coups de fouet, à dix mille maravédis d’amende et à avoir la langue tranchée.
Le notaire, Hernan Pérez de Luna, a signé l’acte et au bas de la page ont signé aussi les marins qui savaient signer.
Les conquistadors exigeaient que l’Amérique fût ce qu’elle n’était pas. Ils ne voyaient pas ce qu’ils voyaient, mais ce qu’ils voulaient voir : la fontaine de jouvence, la ville de l’or, le royaume des émeraudes, le pays de la cannelle. Et ils ont décrit les Américains comme ils avaient cru, auparavant, qu’étaient les païens d’Orient.
Christophe Colomb a vu, sur les côtes de Cuba, des sirènes avec des visages d’homme et des plumes de coq, et puis il a été convaincu que, non loin de là, les hommes et les femmes avaient tous une queue.
En Guyane, selon Sir Walter Raleigh, les gens avaient les yeux sur les épaules et la bouche au milieu de la poitrine.
Au Venezuela ; selon Frère Pedro Simón, il y avait des Indiens avec des oreilles si longues qu’elles traînaient par terre.
Sur les rives du fleuve Amazone, selon Cristóbal de Acuña, les natifs avaient les pieds à l’envers, avec les talons devant et les orteils derrière et, selon Pedro Martín de Anglería, les femmes se mutilaient un sein pour pouvoir tirer à l’arc plus facilement.
Anglería qui a écrit la première histoire de l’Amérique, mais qui n’y a jamais mis les pieds, a aussi affirmé que dans le Nouveau Monde il y avait des gens avec des queues, comme Christophe Colomb l’avait dit, et que leurs queues étaient si longues qu’ils ne pouvaient s’asseoir que sur des sièges percés.
Le Code Noir interdisait la torture des esclaves des colonies françaises. Mais si les maîtres fouettaient leurs noirs ce n’était pas pour les torturer, mais pour les éduquer et quand ils s’enfuyaient, ils leur coupaient les tendons.
Elles étaient émouvantes les lois des Indes qui protégeaient les indiens dans les colonies espagnoles. Mais bien plus émouvants encore étaient le pilori et le gibet plantés au centre de chaque Grand Place du Centre Ville.
Elle était rudement persuasive la lecture de la sommation qui à la veille de tout assaut livré à toute bourgade expliquait aux Indiens que Dieu était venu sur Terre et qu’il avait mis à sa place Saint Pierre et que Saint Pierre avait pour successeur le Saint Père et que le Saint Père avait fait don à la reine de Castille de tout ce territoire et que c’était pour cela qu’ils devaient quitter les lieux ou payer un tribut en or et que s’ils refusaient ou s’ils tardaient à s’exécuter bataille leur serait livrée et qu’ils seraient faits esclaves, eux, mais aussi leurs femmes et leurs enfants. Malheureusement cette sommation était lue en rase campagne, à l’extérieur du bourg, en pleine nuit, en langue castillane et sans interprète, en présence du notaire, mais sans la présence d’un seul Indien parce que les Indiens, à cette heure-là, ils dormaient à quelques lieues de là sans se douter le moins du monde de ce qui allait leur tomber dessus.
Jusqu’à il n’y a pas très longtemps, le 12 octobre c’était le Jour de la Race. Mais est-ce qu’une telle chose existe?
Qu’est ce que la race ? Est-ce autre chose qu’un mensonge utile pour dépouiller et exterminer son prochain ?
En 1942, quand les Etats-Unis sont entrés en guerre, la Croix Rouge de ce pays a décidé que le sang noir ne serait pas accepté dans ses banques du sang. On évitait ainsi que le mélange des races, interdit au lit, se fît par voie d’injection. Mais quelqu’un a-t-il jamais vu du sang noir ?
Ensuite, le Jour de la Race est devenu le Jour de la Rencontre. Est-ce que les invasions coloniales sont des rencontres ? Celles de hier et celles d’aujourd’hui, ce sont des rencontres ? Ne faut-il pas les appeler plutôt des viols?
Peut-être l’épisode le plus révélateur de l’histoire de l’Amérique est-il advenu en l’année 1563, au Chili. Le fortin de Arauco était alors assiégé par les Indiens ; la garnison n’avait plus ni vivres ni eau, mais le capitaine, Lorenzo Bernal, refusait de se rendre. Du haut de la palissade, il cria :
- Nous, nous serons de plus en plus nombreux !

- Avec quelles femmes ? demanda le chef indien.

- Avec les vôtres.
Nous leur ferons des enfants qui deviendront vos maîtres.
Les envahisseurs ont appelé cannibales les anciens Américains, mais plus cannibale encore était le Cerro Rico de Potosí dont les puits de mine dévoraient de la chair indienne pour alimenter le développement du capitalisme de l’Europe.
Et on les a appelés idolâtres parce qu’ils croyaient que la nature est sacrée et que nous sommes tous frères de tout ce qui a des jambes, des pattes, des ailes ou des racines.
Et on les a appelés sauvages. Sur ce point au moins ils ne se sont pas trompés, car ces Indiens étaient tellement ignorants qu’ils ne savaient pas qu’il leur fallait demander un visa, un certificat de bonne conduite et un permis de travail à Christophe Colomb, à Cabral, à Cortés, à Alvarado, à Pizarro et aux émigrants du Mayflover.


Les femmes au perroquet de Fernand Légers, 1952. Bas relief en bronze polychrome. 342 X 394 cm devant le Musée d'art moderne et contemporain,  Les Abattoirs de Toulouse.

Comme elles étaient nues, comme elles étaient pacifiques et comme elles donnaient tout en échange de rien, elle a cru qu’elles n’avaient pas d’intelligence.


Par kiwaïda at 21:57

22/08/2016

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Le chat mille couleurs qui se prenait pour une voiture bien garée

Photographies © Sonia Marques (Rochechouart)

Ci-dessous quelques œuvres exposées au Musée départemental d'art contemporain de Rochechouart, lors de l'exposition "L'Iris de Lucy", 28 artistes africaines contemporaines exposées :

Jane Alexander, Ghada Amer, Berry Bickle, Zoulikha Bouabdellah, Loulou Cherinet, Safaa Erruas, Pelagie Gbaguidi,  Bouchra Khalili, Amal Kenawy, Kapwani Kiwanga, Nicene Kossentini, Mwangi Hutter, Michele Magema, Fatima Mazmouz, Julie Mehretu, Myriam Mihindou, Aida Muluneh, Wangechi Mutu, Otobong Nkanga, Tracey Rose, Berni Searle, Zineb Sedira, Sue Williamson, Billie Zangewa, Amina Zoubir.

Il s’agit de la deuxième étape de l’exposition actuellement présentée au Musac à León (Espagne) où elle a été initiée par Orlando Britto Jinorio qui dirige CAAM à Las Palmas de Gran Canaria (Espagne). Elle intervient au moment où la scène artistique africaine est en cours de reconnaissance mondiale et que la question du féminisme des artistes femmes africaines est, avec justesse, de plus en plus évoquée. Ce projet rassemble des artistes singulières que la trop large appellation « art contemporain africain » ne saurait résumer. Y participent des artistes vivant actuellement en Afrique, du Maghreb à l’Afrique du Sud, comme de la diaspora. Elle présente également aussi bien des peintures, des dessins, des photographies, des sculptures, des vidéos, que des performances, des tapisseries et des installations. À travers cette diversité, c’est autant de facettes culturelles et artistiques qui sont explorées, répondant à des contextes différents, mais aussi à des enjeux transversaux : l’identité, le corps, l’environnement, l’héritage historique, la mémoire, le post-colonialisme, les migrations, le passé et l’avenir. Entremêlant avec force politique et poétique, les œuvres ici exposées offrent autant de regards que d’artistes.


L'araignée de Zoulikha Bouabdellah, sculpture - Acier peint 170 x 170 x 95 cm -  2013 -(Photographie : Sonia Marques)

Mythe fondateur, symbole de la liberté, de l'âme ou de la sexualité féminine, l'araignée est une créature chargée de tous les sens. Protectrice chez Louise Bourgeois (Maman), son image renvoie ici à l'architecture du corps social. L'Araignée est une composition, ses pattes un assemblage d'arcs inspirés des traditions orientales. Posé sans être fixé, manipulable à l’envi, ce corps inspire un sentiment qui oscille entre la curiosité et la crainte, dans la confusion d’un monde fragile aux possibilités infinies.

*

Zoulikha Bouabdella vit et tra­vaille entre Paris (France) et Casablanca (Maroc).
Née en 1977 à Moscou, elle gran­dit à Alger et rejoint la France en 1993. Diplômée de l’Ecole Nationale Supérieure d’Arts de Cergy-Pontoise en 2002, elle vit et tra­vaille aujourd’hui à Casablanca.
Le tra­vail de Zoulikha Bouabdellah traite des consé­quen­ces du rap­pro­che­ment des cultu­res et de la mon­dia­li­sa­tion. Sous la forme d’ins­tal­la­tions, de des­sins, de vidéos ou de pho­to­gra­phies, ses œuvres inter­ro­gent les repré­sen­ta­tions domi­nan­tes avec humour et sub­ver­sion.
En 2003, elle réa­lise la vidéo Dansons, dans laquelle elle confond les arché­ty­pes des cultu­res fran­çai­ses et algé­rien­nes en exé­cu­tant une danse du ventre sur l’air de La Marseillaise. La même année, son tra­vail fait partie de la pro­gram­ma­tion Expérimentations dans les avant-gardes arabes à la Cinémathèque fran­çaise (Paris).
En 2005, elle par­ti­cipe à l’expo­si­tion Africa Remix au Centre Georges Pompidou (Paris). En 2008, elle est sélec­tion­née au fes­ti­val Paradise Now ! Essential French Avant-garde Cinema 1890-2008 à la Tate Modern (Londres).

Depuis 2007, Zoulikha Bouabdellah mène un tra­vail sur les let­tres et les mots d’amour où elle s’inté­resse plus par­ti­cu­liè­re­ment à la condi­tion des femmes. Réalisés avec des maté­riaux variés - papier, acry­li­que, alu­mi­nium, néon, bois -, ses oeu­vres agis­sent comme des slo­gans et témoi­gnent des liens entre le Nord et le Sud, le bon­heur et la joie, le plai­sir et la dou­leur, le visi­ble et le non-dit.
Les œuvres de Zoulikha Bouabdellah ont été expo­sées au Mori Art Museum (Tokyo), à la Tate Modern (Londres), au Brooklyn Museum (New York), au Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig (Vienne), au Museum Kunst Palast (Düsseldorf), au Museum of Contemporary African Diasporan Arts (New York), au Mathaf Arab Museum of Modern Art (Doha) et au Moderna Museet (Stockholm).
Zoulikha Bouabdellah a par­ti­cipé à plu­sieurs bien­na­les et fes­ti­vals dont la Biennale de Venise, la Biennale Africaine de la Photographie de Bamako, la Biennale de Thessalonique, la Triennale de Turin et la Triennale d’Aichi.

Le tra­vail de Zoulikha Bouabdellah a été récom­pensé par de nom­breu­ses dis­tinc­tions dont les prix Abraaj Capital Art Prize (2009), le Prix Meurice pour l’Art Contemporain (2008) et la Villa Médicis Hors les Murs (2005).

In pursuit of Bling : La transformation, 2014 de Otobong Nkanga, tapisserie - 180 x 180 cm -  (Photographie : Sonia Marques)

J'ai particulièrement apprécié les tapisseries d'Otobong Nkanga, artiste que j'ai eu l’occasion de croiser lors de mes études. Son travail a trouvé un fabuleux développement. Ces œuvres exposées au Musée, dont l'installation est au grenier, qui hélas, dans un éclairage qui ne profite pas à sa notion de l'éclat, donne un aperçu tout de même. Il faut se documenter ensuite et pouvoir visualiser ses installations dans d'autres expositions, et ces tapisseries avec d'autres éléments. L’adjonction de fils métallisés, a attiré mon attention, ainsi les photographies de près peuvent mieux rendre compte du travail effectué sur le tissage.

Otobong Nkanga est fascinée par la notion de ce qu’elle décrit comme l’« éclat ». Pour l’artiste, ce terme n’invite pas seulement à réfléchir à la qualité de brillance de la surface de ressources naturelles comme les minerais rares, mais aussi au désir de se laisser séduire par des objets de consommation exotiques. Glimmer est le terme allemand pour le mica, un minerai précieux, le sujet de son installation In Pursuit of Bling (2014). Des œuvres comme celles-ci tendent à établir des liens explicites entre raréfaction et désir, des notions essentielles aux réseaux complexes d’offre et de demande qui définissent la mondialisation. Les œuvres de Nkanga, qu’il s’agisse de dessins, de performances, de sculptures, ou d’autres médias, s’articulent autour d’une compréhension plus holistique du temps et de l’espace, reliant des fragments non linéaires d’histoires, d’expériences et d’images. Ensemble, ces éléments constituent le décor d’une série de performances et d’actions participatives que Nkanga va organiser tout au long de la durée de l’exposition.

In pursuit of Bling : La transformation, 2014 de Otobong Nkanga, tapisserie - 180 x 180 cm -  (Photographie : Sonia Marques)

Née en 1974 à Kano, Nigéria
Vit et travaille à Anvers, Belgique

Plasticienne et performeuse, Otobong Nkanga a suivi des études d'art à l'Obafemi Awolowo University d'Ile-Ifé, au Nigeria, et ensuite à l'Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Elle a été résidente à la Rijksasademie van beeldende kunsten à Amsterdam, avant d'obtenir en 2008 un master en Performing Arts à Dasarts, Amsterdam.

Les dessins, installations, photographies, performances et sculptures d'Otobong Nkanga interrogent de différentes manières la notion de territoire et la valeur accordée aux ressources naturelles.
Dans son travail, La dimension performative imprègne différents média et génère toutes sortes d'oeuvres (peinture, dessin, photographie, sculpture, installation et vidéo), bien qu'elles soient toutes connectées aux thèmes du paysage et de l'architecture. Traces humaines attestant de modes de vie et de problématiques environnementales, l'Architecture et le Paysage servent de point de départ à la narration et à l'acte performatif. Selon ses propres mots, Otobong Nkanga utilise sa voix et son corps comme véhicule de ses idées, à travers des performances ou des vidéos,  pour devenir la protagoniste de son propre travail.
Sa présence est paradoxalement le catalyseur de sa propre disparition, une main invisible qui met en mouvement le processus artistique.  Otobong Nkanga négocie l'accomplissement du cycle de l'art entre le domaine esthétique  de la monstration et une stratégie dé-sublimation qui pousse le statut d'oeuvre d'art vers sa contingence. Dans plusieurs de ses travaux Otobong Nkanga réflechit de manière métonymique les différents usages et valeurs culturelles connectés aux ressources naturelles, explorant ainsi comment sens et fonction sont relatifs au sein de cultures,  et révélant les différents rôles et histoires de ces matières, tout particulièrement dans le contexte de sa propre vie et de ses souvenirs.

Parmi les récentes expositions d’Otobong Nkanga, on peut citer :

MHKA Anvers « Bruise and Lustre » (2015) ; Kadist Foundation Paris Comot your Eyes Make I borrow you Mine (2015) ; Portikus, Francfort / Main, Allemagne (2015) ; Unisono 28 : Otobong Nkanga - Taste of a stone, Stedelijk Museum Schiedam, Schiedam, Hollande (2015) ; Diaspore, 14 Rooms Basel, Suisse, (2014); In Pursuit of Bling, 8ème Biennale de Berlin, Berlin, Allemagne (2014); Glimmer Fragments - Symposium "Landing and confessions", Stedelijk museum, Amsterdam, Pays-Bas (2014); 11ème Biennale de Sharjah, Sharjah, Emirats Arabes-Unis, (2013); Across the Board: Politics of Representation, Tate Modern, The Tanks, Londres, Royaume-Uni (2012); Inventing world: The Artist as citizen, Biennale du Bénin, Cotonou, Bénin (2012); Tropicomania: The Social life of Plants, Betonsalon, Center of art and research. Associated venue of La Triennale 2012 - Intense Proximity. Paris, France (2012); and Object Atlas ? Fieldwork in the Museum, Weltkulturen Museum, Frankfurt-am-Main, Allemagne. (2012). ARS 11, Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finlande. (2011)

Otobong Nkanga : Dessin, 2 x (29 x 42 cm). - 2009, Materials: stickers, acrylic on paper - Collection: Courtesy of the Artist.


Dessins, performances, sculptures, tissages, ses réalisations sont d'une grande qualité plastique et fine précision, avec, à chaque fois, une bonne expérience graphique, des signes, une maîtrise illustrative. Ses performances, et avec le son, posent et disposent d'un espace aérien très libre et engagé. J'apprécie la douceur de l'ensemble de son travail et son étonnante productivité, sans frontières de techniques artistiques, mais une géopolitique plastique, j'y vois des espaces de négociations.

(Ces dessins ne sont pas exposés dans le Musée)

Zéro Canyon (A dissimulation) de Julie Mehretu - 2006, encre et acrylique sur toile - 305 x 214 cm, (Photographie : Sonia Marques)

Julie Mehretu est une artiste plasticienne américaine, née à Addis-Abeba en 1970, en Éthiopie. Née le 28 novembre 1970 à Addis-Abeba, d'un père éthiopien et d'une mère américaine, elle y vit jusqu'en 1977, lorsque sa famille quittent l'Afrique pour s'installer aux États-Unis. Ses parents, raconte-t-elle, « ont reconstitué l'atmosphère d'une maisonnée éthiopienne dans le Michigan ». Elle passe son adolescence dans cet État du Michigan et obtient un MFA (Master of fine Arts) à la Rhode Island School of Design en 19973. Elle est en résidence au Musée des Beaux-Arts de Houston en 1998-99 puis s’installe à New York où elle vit et travaille, avec sa partenaire la plasticienne Jessica Rankin. Le couple a deux fils.
Plusieurs de ses œuvres ont été présentées lors de l’exposition Ethiopian Passages en 2003. Elle participe à l'exposition Africa Remix (Paris, Centre Georges-Pompidou, 2005).
Dans une publication intitulée Poetry of Sappho, elle a également illustré les traductions anglaises de la poétesse grecque Sappho, réalisant vingt imprimés, placés en alternance avec les textes grecs et leur traduction anglaise. Ces gravures peuvent évoquer les figures abstraites de Kandinsky, entre dessins architecturaux, et formes graphiques ou calligraphiques.
En septembre 2005, elle est lauréate du prestigieux Prix MacArthur6, qui lui assure une bourse de 500 000 dollars sur cinq ans pour développer ses activités.
Le MoMA a intégré plusieurs de ses œuvres dans ses collections permanentes, et elle expose de manière régulière à New York, Londres et Berlin (où elle a vécu en résidence artistique8,7 en 2007). En 2010, elle a terminé une fresque murale de 24 mètres de long commandée en 2007 par la banque d'affaires Goldman Sachs pour le hall d'entrée de son nouvel immeuble.


Ses tableaux, souvent de taille impressionnante, consistent en de grands tourbillons de couleurs, de traits et de formes. Chacune des œuvres est à la limite entre la figuration et l'art abstrait, et peut rappeler par certains aspects le futurisme du début du XXe siècle. Le trait est rapide, énergique. Les toiles superposent des éléments architecturaux partiellement reconnaissables (façade, porte...), des cartes géographiques, ou d'autres éléments figuratifs à des éléments purement graphiques, en couches très minces, avec des effets de transparence et des couleurs furtives.
Ses thèmes sont divers. Un tableau noir et blanc de 2004, The Seven Acts of Mercy, [Les sept actes de miséricorde], fait ainsi référence à une peinture éponyme du Caravage, avec plusieurs points de fuite autour d'une structure centrale presque religieuse. Un an plus tard, en 2005, une série de gravure intitulée Heavy Weather est inspiré d'un fait d'actualité, l'ouragan Katrina et ses ravages.
Elle est peut-être l'un des peintres américains les plus importants de sa génération, et, en tout état de cause, parmi ceux dont les œuvres atteignent des montants les plus importants.

Voici d'autres réalisations (non visibles au Musée)

Stadia II Mehretu, deJulie Mehretu - 2004 (107 x 140 in.)

Entretien à Paris, Centre Pompidou (2014) Entretien entre Julie Mehretu et Jean-Pierre Criqui.

Son studio avec différents assistants ici, et ici (Episode #106: Julie Mehretu puts the finishing touches on her large-scale painting "Mural" at Goldman Sachs, adjusting shapes and colors in dialogue with the architecture and views from the street)

Par kiwaïda at 13:14

27/07/2016

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Nouvelles créations, sans titre © Sonia Marques (120 cm x 80 cm) - Dessin, peinture, photographie

Nouvelles créations (gros plan) , sans titre © Sonia Marques (extrait du format 120 cm x 80 cm) - Dessin, peinture, photographie

Nouvelles créations, sans titre © Sonia Marques (120 cm x 80 cm) - Dessin, peinture, photographie

Nouvelles créations (gros plan) , sans titre © Sonia Marques (extrait du format 120 cm x 80 cm) - Dessin, peinture, photographie

Deux grands dessins sont apparus en réalisation depuis hier. Pas encore de titre, ils sont différents et se ressemblent, l'un est blanc, l'autre est noir. Ils représentent de loin, des nuages hérissons, mais de plus près ce sont des paysages tourbillonnants.

Ces nuages montrent du doigt le monde d'ici-bas, aériens, transparents mais rendant visible le spectre de la lumière. La réflexion et la dispersion par les gouttelettes d'eau en suspension dans l'atmosphère des radiations lumineuses qui se combinent dans la lumière blanche du soleil produisent des nuages hérissons.

Nuages atmosphériques, tâche d'huile des cieux. Regarder à travers des billes transparentes.

*

Dans le même temps, je viens de découvrir les poèmes d'Herberto Hélder, écrivain et poète portugais, en particulier son poème continu (1961 - 2008) La critique littéraire rapproche son langage poétique de l'alchimie, de la mystique. Il n'y a pas de hasard. Je me suis demandée quels poèmes pouvaient correspondre avec ces nuages et ces jours-ci.

J'ai choisi 2 poèmes : Les blancs archipels (1970) pour le dessin du nuage blanc, et Le couteau ne tranche pas le feu (2008) pour le dessin du nuage noir.

Ils sont incomplets, seule la première page de chacun se trouve photographiée.

   

Extraits des poèmes d'Herberto Hélder : Les blancs archipels (1970) et Le couteau ne tranche pas le feu 

Par kiwaïda at 21:03

16/07/2016

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Henri Matisse : Nice, cahier noir (1918 / huile sur toile, 33 x 40,7 cm)

Je pense à Matisse, déjà évoqué récemment dans ce blog. L'une des premières expériences artistique qui m'a engagée à m'orienter dans l'art. Grâce à ma mère, qui nous faisait découvrir son œuvre à travers des catalogues, enfants. Premiers dessins et peintures effectués, familiarité de la couleur du regard maritime, de la danse, des femmes et du travail obstiné du peintre. J'avais aussi l'expérience des dessins à la gouache, de mon père, de son obstination aussi à la tâche. J'avais leurs photographies, leurs films, de paysages. Évidemment je suis persuadée que c'est à travers la culture et l'art et très tôt, que les enfants ouvrent leur regard. J'ai été conduite à travailler avec de jeunes enfants des cités, à les faire dessiner, j'avais 18 ans. Et ces jeunes n'avaient pas tous reçu d'ouverture sur l'art, par leurs parents, mais ils avaient quelque chose de très expressifs, des facultés à dessiner, sans le savoir, car dans leur observation des faits et gestes, de leur quotidien, de la lumière de leurs pays, ce furent les plus beaux dessins que je n'avais jamais vu chez de jeunes personnes. Mon regard les accompagnait et mes formations, je les découvrais, je voyais ce dont ils étaient capables assez rapidement et nous œuvrions pour les belles choses. Il y avait des prénoms si différents et je me souviens d'une Shéhérazade, que j'ai rencontré des années plus tard dans le bus, me remerciant et se souvenant de moi lui enseignant le dessin. Des années plus tard, en enseignant dans des écoles d'art, élitistes, je n'ai jamais retrouvé cette habilité, cette expression ravageuse, sauvage et aussi douce des lignes des portraits et paysages de ces enfants, auxquels j'avais créé des éditions. Et par respect, je n'ai jamais utilisé à mon propre compte leurs dessins, comme certains artistes peuvent le faire, tout est resté pour chacun d'eux, et les éditions seulement vues de mes proches. Je pense à eux.

Alors je pense aussi à Matisse et à Nice évidemment et à la culture et l'enseignement, à l'éducation. Je suis touchée par des attaques, dans mon métier, des attaques et menaces qui ont dégradé considérablement mes conditions de travail et d'enseignement, des méthodes pour faire peur, terrifier, et des banalités du mal. Tout cela fait constamment écho à ce que nous traversons avec les attentats et qui touche les plus faibles, démunis, les plus pauvres et humbles, parfois celles et ceux qui ont la paix dans leur cœur et savent l'enseigner, ne serait-ce qu'à leurs proches. Tous ces signes convergent, la violence, le silence, l'incapacité à faire la paix. Ainsi je crains pour ma profession, l'enseignement en art, ce qu'il devient, le manque absolu de sagacité, de protection et de diversité. Les difficultés de mobilités au sein d'institutions en crise, le pouvoir administratif, les erreurs et la bêtise, tout cela me semble très significatif et laborieux dans la communication et la coordination, le nivellement par le bas, alors que nous sommes vraiment en danger et qu'il y a tant de possibilités, d'idées, pour que tout se passe mieux, et tant de voix tues. Lâchetés et manque total de solidarité sont notre lot quotidien, masqués par des publicités individualistes. Lire à travers les images, comprendre, interpréter, ne nous reste que l'attention comme refrain commun.

Voici une série de peintures, dessins, collages que j'aime bien, en considérant que tout, chez Matisse, procède d'un regard ouvert (né le 31 décembre 1869 au Cateau-Cambrésis et mort le 3 novembre 1954 à Nice). Mess bonnes notes.


La réflexion (huile sur toile 46 x 55 cm, 1935) 

Auguste Matisse 1933, Photographe : Carl Van Vechten

 

Intérieur à Nice, la sieste (Nice-1922) / Jeune fille à la mauresque, robe verte (Nice -1921)

 

Nature morte aux grenades, 1947 / Le rêve, 1940

Découverte un matin de 1917, Henri Matisse n’envisageait qu’une brève étape sur la Côte d’Azur. Il y passera plus de 35 ans de sa vie, comblé par une lumière et un territoire unique. Il s’en émerveillait inlassablement. Et, c’est au printemps 1943, redoutant les bombardements alliés sur Nice, qu’il reculera d’une vingtaine de kilomètres, louant la « Villa Le Rêve » à Vence, en compagnie de Lydia Delectorskaya. Elle était sa secrétaire, son modèle, son assistante, mais également sa muse. Raymond Escholier écrira d’elle « La grande inspiratrice du maître, par sa splendeur plastique, par la beauté et l’expression de son visage, et aussi par son intelligence et son esprit, demeure Lydia Delectorskaya ». Ils resteront à Vence six ans, touchés par le charme de la demeure, avec son dédale de pièces désuètes, sa terrasse, ses fleurs, « ses beaux panaches de palmiers qui remplissent les fenêtres » et son jardin gorgé de lumière. Matisse avait emporté à Vence sa collection d’objets sans lesquels il ne pouvait créer : jarres, vases, tables et chaises, coquillages, tapis, textiles… que l’on retrouve dans ses peintures et dans ses dessins. Un charmant désordre régnait dans la villa enfouie dans une nature chatoyante au travers de laquelle se découpe la cité médiévale et les collines qui s’écoulent doucement vers la Méditerranée. « Villa le Rêve », un endroit au nom idéal.

Il dit d'elle :

« Belle villa, je veux dire pas en nougat, sans chiqué. Murs épais et portes vitrées et fenêtres allant jusqu’au plafond - donc lumière abondante. (...) Une belle terrasse, avec une grande balustrade abondamment doublée de lierre romain panaché et de beaux géraniums de couleur chaude que je ne connaissais pas - de beaux panaches de palmiers remplissent mes fenêtres ».

La Villa où vécut Henri Matisse de 1943 à 1949

Icare : Page extraite de Jazz Nytmoma, 1947

 

Petite odalisque à la robe violette, 1937

Matisse à l’œuvre (Nice) pour La chapelle du Rosaire (dite aussi chapelle Matisse) dans son appartement

À cette époque, Matisse était déjà gravement malade, âgé de plus de soixante-dix ans, Lydia décide alors d’engager Monique Bourgeois, une jeune fille pauvre, orpheline de père, pour veiller sur les nuits de Matisse. À son tour, elle deviendra son infirmière, son modèle et sa muse. Entre elle et Matisse se tisse une tendre complicité. À Louis Aragon qui lui demandait son opinion sur son modèle, Matisse répondit: « C’est le foyer de mon énergie ». L’aventure prend un tour inattendu le jour où Monique Bourgeois donne à Matisse un rival redoutable : DIEU. La jeune fille va entrer dans les ordres de Saint-Dominique, prenant le voile sous le nom de Sœur Jacques-Marie. Matisse la regrette. Toutefois, elle viendra lui rendre visite souvent. En Août 1947, elle lui soumet un dessin de vitrail qu’elle voudrait voir exécuter pour la chapelle en ruine du couvent des dominicaines, située à quelques mètres de la « Villa le Rêve ». Au bout de quelque temps, il lui annonce qu’il réalisera lui-même non seulement le vitrail, mais la chapelle entière. Commencée en 1948, l’énorme entreprise s’achève en 1952 : Matisse a 82 ans. La Chapelle du Rosaire sera offerte aux sœurs dominicaines. Pour la première fois, un peintre réalise un monument dans sa totalité, de l’architecture au mobilier en passant par les vitraux. Cette réalisation est son testament spirituel. Une œuvre majeure, dont il aimait à dire qu’elle était son chef-d’œuvre « malgré toutes ses imperfections », un lieu dont la visite emplit d’émotion. Son unique œuvre monumentale, connue dans le monde entier sous le nom de Chapelle Matisse.


La chapelle du Rosaire dite aussi chapelle Matisse est une petite chapelle érigée de 1949 à 1951 à Vence, (Alpes-Maritimes), pour le Couvent des Dominicains, par l'architecte Auguste Perret (1874-1954) et décorée par Henri Matisse (1869-1954). Elle a été consacrée le 25 juin 1951.

  

Vues de La Chappelle de Matisse, toit, intérieur...

Très malade, l'artiste n'a pu assister à l'inauguration de son œuvre, en 1951. Il écrivit ceci à cette occasion :

« Je n'ai pas cherché la beauté, j'ai cherché la vérité. Je vous présente en toute humilité la chapelle du Rosaire des dominicaines de Vence… Cette œuvre m'a demandé quatre années d'un travail exclusif et assidu. Elle est le résultat de toute la vie active… Je la considère, malgré toutes ses imperfections, comme un chef-d'œuvre. »

Les vitraux : en correspondance directe avec les céramiques, constituent l’alternative indispensable à l’« équilibre expressif de deux forces, la couleur du vitrail du côté droit et le blanc et noir sur tout le côté gauche ». Le vert, le jaune et le bleu, couleurs dominantes, s’inspirent de motifs végétaux.

En réalisant cet ultime travail pour la Chapelle du Rosaire à Vence, Matisse démontre ce qu’il a toujours proclamé, à savoir que l’art excède les « sensations rétiniennes » : « Je ne travaille pas sur la toile mais sur celui qui la regarde » déclare-t-il. Dans cet esprit, Matisse conçoit et effectue les éléments architecturaux (atelier blanc, porte du confessionnal et autel), les vitraux (Le Ciel sur la terre, Jérusalem céleste, Les Abeilles, Le Vitrail bleu pâle, L'Arbre de vie et des vitraux annexes comme "le Poisson à l'Étoile" ou un projet de vitrail "Crucifixion" non abouti), les céramiques (Pages murales, Le Chemin de croix, La Vierge à l’enfant), (Saint Dominique, Le Médaillon de la Vierge) et les chasubles, ce qui explique leur excellente coordination et la parfaite harmonie d'ensemble.

Odalisque à la culotte grise, (1926-1927, Huile sur toile)

Dans l’Odalisque à la culotte grise, la géométrie et les couleurs fortes jouent les premiers rôles. L’odalisque peinte dans des couleurs sobres : chair, vert et gris tend à se fondre dans le décor. Dans son compte rendu du Salon d’automne de 1927, le critique d’art Jacques Guenne (1896-1945) s’interroge : "Pourquoi avec toutes ses raies bleues, rouges, violettes, jaune, avec cette grande tenture rouge aux motifs gris, la petite toile de Matisse ne devient-elle pas le plus affreux étalage de papiers peints de quartier populeux, je l’ignore. Ou plutôt je sais que cet artiste est comblé par la grâce de la couleur."
Les grands motifs des tissus que Matisse a tendus sur un châssis démontable et le chromatisme dominé par le rouge annihilent toute sensation d’espace. Seuls les accessoires donnent une relative sensation de profondeur. La table Louis XV et le brasero sont régulièrement utilisés par le peintre. On a cependant bien du mal à les situer par rapport au canapé qui semble envahir leur espace.

 

Primavera (1938, Linogravure) / Nature morte aux grenades (1947 - huile sur toile, 80.5 x 60 cm)

Matisse et ses colombes...

Je ne connaissais pas cette anecdote, mais nous avons la même passion et les mêmes chemins d'observation, depuis les berges de la Seine... Riez bien de cette trouvaille, lectrices et lecteurs, vous qui m'avez accompagné dans mes pérégrinations diverses ou observé nombre de mes dessins, de vols sauvages, ou écouté des albums sonores de voix d'ailés colorés, hébergé certains anges, enterré même, accompagné l'élévation de leur esprit.

Henri Matisse avait une passion pour les oiseaux (et surtout des colombes) qui a commencé au cours de l'été 1936. De retour à Paris et en se promenant le long des berges de la Seine, son attention s'est porté sur les marchands qui vendent une variété d'oiseaux et des colombes en cage. Il est revenu à la maison avec cinq ou six oiseaux à la fois et heureux dans leurs formes et couleurs, le plumage et le chant. Son amour des oiseaux a duré toute sa vie. Vers la fin de sa journée, Matisse donna à Pablo Picasso, qui aimait les oiseaux et avait des canaris et des pigeons, une élégante colombe. Picasso en a tiré son portrait sur ​​la célèbre affiche, Colombe de la Paix.

      

Par kiwaïda at 13:54

05/06/2016

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© David Hockney :  Sun On The Pool Los Angeles April 13th 1982
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© Sonia Marques :  Mouvance (June 2th 2016)
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Suite à ma conférence, d'autres dessins de la série Mouvance...
Il pleut dans la piscine, l'eau monte en France

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© Sonia Delaunay Robes-poèmes (dessin au pochoir 1919-1928)
© Sonia Delaunay :  Prismes élecriques (1913) Peinture à l'huile (56 x 47 cm)

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© Sonia Marques :  Le voleur de cacahuètes (2016) Dessin

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© Matisse, Maquette en papiers découpés pour le journal "Verve", 1945

Par kiwaïda at 01:02

21/05/2016

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Ecole nationale supérieure d'art de Bourges, 7 rue Edouard-Branly, 18006 Bourges

Mercredi 25 mai 2016 à 11h > Amphithéâtre

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Mouvance

Conférence de Sonia Marques

« Sonia Marques est de nationalité poète. Ses travaux traversent les codes de l'art, en mouvances comme ses réalisations récentes. Cette approche singulière confirme sa force de propos et d'ouverture sur des sujets sensibles. Son œuvre est multiple, colorée, d'inventions et de formes expérimentales alliant techniques traditionnelles et nouveaux médias. Elle explore des contrées libres où se côtoient les mots, l'imaginaire et ses représentations polysémiques. De la visibilité démonstrative du collectif Téléférique à l’émergence secrète de l’île de Seuqramainos dissolue dans l’océan des réseaux, elle est engagée dans un enseignement pluridisciplinaire qui met en perspective art et technologie dans un dialogue critique et constructif. »

Par Epicène - Juin 2015


Dans le cadre du studio développé à l'Ensa de Bourges, intitulé « Il pulcino nero », je projetterai, pour cette conférence un état des recherches pédagogiques accompagnée des étudiants de l'école, Nina Bevilacqua, Anthony Bijou, Anaïs Docteur, Solène Garnier, Bahar Kocabey, Ombeline Lessault, Myrtille Menini, Lucile Taupin, Manon Vallé, Sicong Xiao. Ce studio mobile est un espace de production et de réflexion, qui aborde la pratique du dessin comme matrice de métamorphose dans des médias et espaces différents. Il interroge des conditions sociales et la formation de l’individu, d’un point de vue artistique et critique par l’humour, autours de notions difficiles à discerner et parfois imbriquées. La ligne noire peut ici traduire des concepts et initier à la notion de dessein.

Distinctement, je présenterai mon parcours artistique en archipel, des interactions entre les écrits poétiques et les compositions sonores, des réalisations tissées, capes d'invisibilité, et celles en volume, qui veillent un peu au coucher du soleil, comme une batterie juste avant de s'éteindre.


- Changement de peau, de couleur, de médium, d'état, la transformation peut-elle avoir une figure ?
- Peut-on apprendre de ce que l'on ne perçoit pas bien ?
À la lisière de la phénoménologie, sombres et lumineuses, certaines réalisations abordent des notions graves comme un son drone et d'autres se révèlent contemplatives et de rencontres de couleurs, franches ou douces. De drôles d'oiseaux. Des aventures.


+ Plus d'information :
Site Internet Kiwaïda
Blog BMK


Par kiwaïda at 20:10

02/05/2016

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Code moral du judoka, l'escalier (Photographie © Sonia Marques)

Code moral du dessin, la politesse (Photographie © Sonia Marques)

Code moral du sol, la sincérité (Photographie © Sonia Marques)

Code moraux disséminés par le vent, courage... (Photographie © Sonia Marques)

Organes mâles et femelles

Par kiwaïda at 13:43

30/04/2016

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Peinture de Lynn Randolph pour sa collaboration avec Dona Haraway

"La fin du XXe siècle, notre époque, ce temps mythique est arrivé et nous ne sommes que chimères, hybrides de machines et d’organismes théorisés puis fabriqués; en bref, des cyborgs. Le cyborg est notre ontologie ; il définit notre politique. Le cyborg est une image condensée de l’imagination et de la réalité matérielle réunies, et cette union structure toute possibilité de transformation historique. Dans la tradition occidentale des sciences et de la politique – tradition de la domination masculine, raciste et capitaliste, tradition du progrès, tradition de l’appropriation de la nature comme ressource pour les productions de la culture, tradition de la reproduction de soi par le regard des autres – la relation entre organisme et machine fut une guerre de frontières. Elle avait pour enjeux les territoires de la production, de la reproduction et de l’imagination. Ce chapitre est une plaidoirie et pour le plaisir à prendre dans la confusion des frontières et pour la responsabilité à assumer quant à leur construction. C’est aussi une tentative de contribution à la culture et à la théorie féministes socialistes sur un mode post-moderne qui ne se réfère pas à la “ nature ”, dans la tradition utopiste d’un monde sans genres sexués qui est peut-être un monde sans genèse mais peut-être aussi un monde sans fin. L’incarnation du cyborg est extérieure à l’histoire de la rédemption. Elle ne s’inscrit pas non plus dans un calendrier œdipien car elle ne cherche pas à cicatriser les terribles clivages du genre dans une utopie symbiotique orale ou une apocalypse post-œdipienne. Comme le dit Zoe Sofoulis dans Lacklein, texte inédit sur Jacques Lacan, Mélanie Klein et la culture nucléaire, les monstres les plus terribles, et peut-être promis au plus bel avenir, des mondes cyborgiens s’incarnent dans des récits non-œdipiens qui ont une logique de répression différente et que nous devons comprendre si nous voulons survivre."

Extrait du Cyborg manifesto de Dona Haraway


Lorsque j'ai lu pour la première fois Dona Haraway, philosophe des sciences, américaine, c'était en anglais en tentant de la traduire, fin des années 90. Elle est connue pour son essai qui a marqué les premières heures du cyberféminisme « A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century », publié dans son livre Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (1991). Elle y emploie la métaphore du cyborg pour expliquer que les contradictions fondamentales de la théorie féministe et identitaire devraient être conjointes au lieu d'être résolues, ainsi que la machine et l'organique dans les cyborgs. L'idée de cyborg déconstruit les binarismes de maîtrise et manque de maîtrise du corps, objet et sujet, nature et culture, dans un sens qui soit utile à la pensée féministe postmoderne. Haraway montre à travers cette métaphore que des choses qui semblent naturelles, comme le corps humain, ne le sont pas : elles sont construites par nos idées sur elles. Cette idée a un intérêt certain pour le féminisme, dans la mesure où les femmes sont souvent réduites à des corps. C'est aussi une critique de l'essentialisme qui subvertit l'idée de naturalité et l'artificialité, le cyborg étant un être hybride. En outre, Haraway plaide pour une « politique des affinités » contre une politique identitaire féministe, soulignant les multiplicités à l'œuvre dans le mouvement féministe (« femmes de couleur », etc.) et refusant l'idée même d'un « état féminin ».
Ainsi, lorsque j'ai découvert l'île de Seuqramainos, c'était parsemé de lectures diverses. Puis, plus tard en déjeunant avec Nathalie Magnan, théoricienne des médias, nous avions échangé sur ce texte. Dans le même temps je lui présentais l'île découverte. Elle préparait sans doute des traductions, puis nous avons eu la chance de voir traduit le Manifesto cyborg de l'anglais dans 2 ouvrages, grâce à sa participation :
Donna HARAWAY Manifeste cyborg et autres essais , Sciences – Fictions – Féminismes, Anthologie établie Par Laurence Allard, Delphine Gardey et Nathalie Magnan. Éditions Exils. 2007.
et
Dans le catalogue : Connexions : art media réseaux, Anthologie établie par Nathalie Magnan et Annick Bureaud. Ensb-a, 2002. On peut y lire le Manifeste Cyborg : Science, technologies et féminisme socialiste à la fin du XXe siècle (version 1985, traduction Marie-Hélène Dumas, Charlotte Gould et Nathalie Magnan)
J'ai ainsi pris conscience  combien les traductions et ce métier passionnant étaient important dans la diffusion de textes, d'accès à la connaissance. J'avais découvert cette nécessité, dans la recherche, avec le roman portugais de Bernardim Ribeiro, Mémoire d'une jeune fille triste, (écrit il y a plus de quatre cents ans) traduit en français et paru en 2003 par Cécile Lombard, avec laquelle j'ai eu quelques échanges littéraires très instructifs et si étonnants dans la rencontre. Pas de rapport, sauf l'Île de Seuqramainos. Mes écrits sont des boucles, dans lesquelles je reviens souvent dans le passé pour aller de l'avant.

Pour la sortie de Connexions, je faisais partie des quelques uns-unes présent-es à la conférence de Nathalie Magnan et Annick Bureaud à l'Ensba de Paris. J'en était issue, de cette école, depuis 3 années. Puis je l'ai fait commander à la bibliothèque de l'école d'art angevine où j'avais débuté mon enseignement depuis 2 ans. Plusieurs étudiants l'ont lu de suite, et se demandaient qui avait commandé ce rare ouvrage. Héhé ;.) J'ai ensuite réalisé des lectures bien définies de plusieurs ouvrages à l'école angevine, des lectures entières à voix haute, également de la poète et romancière américaine Kathy Acker. En province, début des années 2000, quand j'y repense, c'était précoce. Je ne m'imaginais pas que les études sur le genre allaient devenir une mode plus tard, d'ailleurs, ce mot n'était pas dans mes lignes, je n'affichais pas d'étiquette, je ne me protégeais pas. Je lis et vois partout de petites choses, cela s'écrit, se dit, s'enseigne, cela se doctorise... C'est plus sérieux. En attendant, pas très étonnant que j'ai échoué plusieurs fois aux concours des professeurs territoriaux... avec des jurys se succédant à cette époque, pas de femmes dans les jurys... On me disait déjà que je n'avais pas le droit d'enseigner du son en école d'art... Heureusement qu'ils ne savaient pas lire... Acker... Seule chose délicate, c'est que l'on reste avec le même salaire pendant une dizaine d'années, ou presque, tandis que les autres candidats, hommes blancs s'échelonnent à côté, et ce sont parfois nos amis, qui ne soutenaient jamais notre cause. Et puis, on ne peut plus enseigner, parce que l'on a plus d'argent, le salaire part dans les trains, les hôtels, les repas. Nous devenons les seules à ne plus pouvoir, et nos amis masculins, les seuls à nous juger, à pouvoir. Quelle drôle de vie ! Avec distance c'est très ubuesque, mais cela recommence avec les plus jeunes, rien n'est fait pour que cela change. Je ne suis pas devenue cynique, et pourtant tout m'engageait à le devenir.

J'ai été surprise ainsi de visiter l'exposition Hors les murs, du Parc Saint léger, présentée par Franck Balland, de l'artiste Benjamin Blaquart, "This Space Between You And Me", au Collège Le Rimorin, à Dornes. Et d'y avoir emmené les étudiants avec lesquels je travaille. Coïncidence, nous avions terminé une série d'études sur la représentation féminine dans certains films d'animations japonais avec la figure du cyborg et la violence (entre viol et harcèlement) de ces représentations. La référence de Dona Haraway était évidemment réapparue dans mon sillage. Quelle belle illustration j'offrais là aux étudiants, quel hasard... Il vaut mieux que je donne bien tous les liens ici afin de compléter ma pédagogie pratique.

Comme je l'expliquais lors de cette visite, la peinture qui illustrait le manifeste lorsque j'ai eu cette connaissance (vive Internet fin des années 90) était un peu magique et j'aimais bien cette illustration hippie.

Vue de l'exposition de Benjamin Blaquart, This Space Between You And Me (Photographie : Sonia Marques)


Benjamin Blaquart

This Space Between You And Me

Le genre de la science-fiction, en même temps qu’il a contribué à nourrir un imaginaire futuriste aux potentialités techniques débridées, a parallèlement alimenté une vision alarmiste de l’avenir. Ce qui aurait pu être le support idéal d’une pensée utopiste s’est ainsi souvent mué en fiction angoissée, décrivant des univers ruinés par les conséquences de l’hystérie progressiste de l’Homme. Pourtant, des spéculations plus optimistes existent. Un certain nombre d’études, telles que celles menées par l’auteure américaine Donna Haraway, ont ainsi participé à générer une réflexion futuriste positive. Les possibilités technologiques permises par l’évolution scientifique sont alors envisagées comme un outil puissant de redéfinition de la société.

Biologiste de formation, Donna Haraway a écrit en 1983 le Manifeste Cyborg (1), un essai au ton ironique dans lequel elle utilise cette créature hybride pour alimenter une critique sociale du genre. En effet, si le cyborg s’inscrit dans l’imaginaire collectif essentiellement dans le champ de la science-fiction (2), il fut employé dans ce texte en tant que concept permettant de servir une vision féministe de l’avenir. Son statut ambigu, croisement de corps organique et machinique, abat la distinction entre masculin et féminin, produisant des êtres « dénaturés » – c’est à dire libérés de tout déterminisme biologique. A partir de là, le mythe du cyborg permet d’appréhender un nouveau modèle de société, de décloisonner la répartition des rôles relative aux genres et de repenser en profondeur la relation que l’humain entretient à son environnement.

Loin des angoisses post-apocalyptiques ou des fantasmes d’augmentation de l’être humain, dont il juge la finalité plus conservatrice que franchement évolutionniste, Benjamin Blaquart développe une approche de l’hybridité bio/technologique au sein d’écosystèmes empreints de poésie. De toute part irrigué par les théories queer et les fictions spéculatives, et en particulier par les écrits de Paul B. Preciado et Samuel R. Delany, son travail convoque autant les moyens d’ingénierie et de production numériques que les matériaux du prosthétique, comme l’impression 3D, le silicone et la résine. Ses objets brouillent ainsi la frontière entre sculpture, installation et prototype, et se déploient à la manière d’organismes autonomes parcourus de fluides, reliant entre eux des corps hétérogènes, plantes aquatiques et micro-écrans opérés par Arduino (3).

Le dispositif conçu dans le cadre de l’exposition « This Space Between You and Me » se déploie comme une installation aux ramifications multiples. En son centre, comme un cœur autour duquel se branche un réseau d’artères plastiques, une cuve en résine alimente les différents « organes ». Métaphore d’un corps où coopèrent les unités vivantes et techniques, cet environnement autonome articule la notion d’espace séparant l’autre de soi, comme l’indique son titre. L’expression peut alors être investie de diverses interprétations : qui est l’autre ici ? Et qui parle ? La machine, l’homme, ou ce cyborg végétal, envahissant tout l’espace ? Tout reste ouvert.
Les textes (4) circulant sur les écrans offriront un début de réponse et nous aideront – peut-être – à imaginer, hors des horizons pessimistes trop facilement prédictibles, comment réinvestir la notion d’empathie dans un avenir déjà presque présent.

Franck Balland

(1) Pour la version française, voir Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes, anthologie établie par Laurence Allard, Delphine Gardey et Nathalie Magnan, Éditions Exils, Paris, 2007.
(2) Les blockbusters des années 80 et 90, Terminator et Robocop en tête, ont démocratisé auprès du public une image d’hommes bioniques, aux capacités augmentées par l’attirail technologique qui leur a été implanté.
(3) Arduino est une marque de circuits imprimés qui se branchent à différents appareils afin de modifier leur programme.
(4) Les textes présentés dans l’exposition ont été écrits par Sarah Maison, Georgia René-Worms et Dan Meththananda. Nous les remercions chaleureusement pour leur participation au projet.

Vues de l'exposition de Benjamin Blaquart, This Space Between You And Me (Photographie : Sonia Marques)

Dans notre périple dans la campagne ensoleillée, nous nous sommes rendus donc à Dorne, où avait lieu cette exposition, que je trouve très submarine et quelque chose du film policier dramatique Subway, réalisé par Luc Besson, sorti en 1985, m'est revenue en mémoire. Mais cela est très personnel et je ne pourrai l'expliquer, la musique d'Éric Serra, ou bien Isabelle Adjani… Puis le film La Diva, de Jean-Jacques Beineix, produit et sorti en France en 1981, avec la musique de Vladimir Cosma. Parfois les connexions sont sensuelles et ne peuvent là s'écrire de façon raisonnée. Et puis en faisant appel à d'autres souvenirs, il y avait également un autre film de Luc Besson réalisé en 1997, avec une autre Diva, dans le film "Le Cinquième Elément", il y a l'air de la folie, extrait (scène 1 de l'acte III) de Lucia di Lammermoor (un opéra romantique en trois actes de Gaetano Donizetti), chanté par la « diva Plavalaguna » incarnée par Maïwenn.
Mais finalement, en rentrant dans cette salle bleue, je crois bien que ma mémoire filmique s'est retrouvée dans ces années là. Hypermnésique.

Diva

J'ai toujours quelques doutes dans ces appareillages technologiques et sémantiques, où l'on entraine des professeurs dans le multimédia dans les écoles d'art, où il faut connaître ou maîtriser l'Arduino, couplé avec un tas de programmations diverses (parfois c'est amusant c'est un peu dans tous les sens, il n'y a aucune corrélation) on y met un peu d'imprimantes 3 D et le tour est joué : on obtient un poste de professeur bien codé (mais pas implémenté au sens à qui sait lire les codes) qui permet d'avoir une caution "recherche". C'est un peu malheureux d'en être arrivé là, mais c'est ainsi. Souvent et je l'ai expérimenté, celles et ceux qui écrivent ces postes n'y connaissent absolument rien et mettent de côté la partie artistique. Il y a, d'une part, un complexe, à ne pas savoir, donc on fait confiance sur parole dès qu'un mot technique est utilisé, (et j'ai entendu de drôle de poésies bruitistes, que seule je pouvais distinguer dans de grands énoncés officiels) d'autre part, il y a une pression à tout nommer "numérique", pour recevoir des subventions. Je n'apprécie pas ce mot, ce qu'il est devenu et je ne peux le supprimer de mes cours, je me suis retrouvée avec des directions qui me le rajoutent, sans raison, afin de justifier qu'il y a bien un enseignement en numérique dans une école, uniquement pour son évaluation. Mais après, on ne soutient absolument pas l'enseignement ni les véritables besoins, ses développements. Les postes servent à quelques amateurs qui manient l’esbroufe assez bien pour fabriquer un discours digne du design argumentaire juste pour meubler l'absence de contenu et de sens, de recherche justement, s'engouffrant dans une faille. Et cela marche. Tant de nouvelles places sont ainsi usurpées. Mais peu d'artistes avec une histoire sont conviés à lire les prétentions et aider à comprendre, à redéfinir les postes.
La gouvernementalité algorithmique contribue à la surveillance généralisée des individus, c'est tout ce que l'on peut attendre de cet état totalitaire. Une surveillance constante des moindres faits et gestes de chacun à des fins de sécurité intérieure se met en place, un data-panoptisme (le mot est séduisant). J'émets l'hypothèse qu'ainsi, toute idée de culture fond sous la paperasse administrative et des mots de passe inventés pour nous pister. On perd le sens commun, ne serait-ce que des échanges sensibles humains, donc malhabiles, drôles, géniaux, pathétiques... Sans critique, et je l'ai bien observé, dans une école d'art, on obtient également un phénomène de surveillance plutôt qu'un véritable apprentissage de la création, qui vise une sorte de nettoyage absorbant toute tâche sociale. Sans connaissance, les écoles ont tendance à faire confiance aux ingénieurs, ou comptables qui se forment à un peu de codage, qui conçoivent les dispositifs technologiques de captation et d’analyse de données, plutôt qu'à des artistes dont chaque projet et fabrication demeurent singuliers, inclassables et non raisonnables, mais nous rappellent à notre sensibilité, ou une science inventée pas vraiment scientifique, dont certaines parties gardent leurs ombres. J'ai toujours préféré soumettre notre quotidien algorithmique à une critique et cela relève d’un combat éthique, civilisationnel et politique. Et c'est majeur. Pour jouer il faut déjouer. L'ayant remarqué aussi, lorsque l'on est une femme, même spécialisée, notre expertise est passée sous silence, même lorsque ce sont des femmes qui dirigent, elles peuvent ne pas avoir les compétences, ni même une connaissance du cyberféminisme pour savoir bien être conseillées. C'est un problème qui nous guette, dans notre pays si en retard. Une fois en place, ce sont des années durant que se forment de jeunes étudiants sans apports diversifiés et précis sur les engagements artistiques et leurs histoires. Et puis on divise les sciences humaines des sciences technologiques. Les artistes ont pourtant cette capacité d'envoyer des signaux moins claniques, étant donnée que leurs sources et références sont très indisciplinées.

J'expliquais à Franck Balland, chargé de la programmation Hors les murs du parc Saint Léger à Pougues-les-Eaux, que j'avais réalisé une initiation sur Arduino avec un professeur d'anglais, qui le pratiquait, mais l'usage pour les étudiants est très restreint et l'appauvrissement artistique des cours dédiés, pris dans un éventail technique très large d'offres, dont les histoires ne se croisent pas, ne permet pas d'envisager de pérenniser un bon développement, avec quelques jours d'initiations, parfois sympathiques, à apprendre à allumer des leds. Côté imprimante 3D, elles s'ajournent et les enseignements sont principalement tournés vers la technique. Les questions ontologiques, qui m'intéressent le plus dans l'usage de celles-ci et la création sont évacuées au profit d'une démonstration et d'une prouesse, d'une performance technique. Je pourrai être séduite par ce que développent les imprimantes 4D, avec l'eau, faire naître des formes cachées. Mais c'est parce que j'ai eu de la chance d'avoir été initiée par mon ami qui a disposé ses pliages artistiques qui se déplient sur l'eau. Sinon côté céramique, je préfère ce que créent les étudiants avec lesquels j'ai travaillé, de façon artisanales, certaines m'ont sensibilisée à de belles productions, avec des couleurs et des formes uniques et des attitudes et formes plastiques qui relèvent d'une histoire au matériaux, à son extraction du sol, de ses modifications. Ainsi, je suis critique vis-à-vis de l’invasion du quotidien par les données et de leur exploitation à des fins tant commerciales que sécuritaires, ou pseudo-créatives. Notre changement civilisationnel mérite toute attention critique. La naïveté dans certains programmes dans lesquels s'engagent les écoles, dans la recherche m’effraie un peu, sans une perspective critique sur la datafication ou la rationalité numérique. Mais bon, c'est ainsi, tant que suivent les stéréotypes de genres, nous n'avancerons pas beaucoup et tout peut devenir ennuyeux à souhait, copie de copie de copie. Bref, c'est avec une grande déception de ce que j'ai pu observer de près que j'en tire cette analyse. Mais j'imagine qu'il doit bien exister de superbes recherches qui pourraient m'exciter ou auxquelles je n'aurai pas de peine à participer à apporter mes connaissances. Souvent, ce sont celles que nous inventons, même si elles sont récupérées après. Il faut bien initier et commencer. Découvrir, certain-nes sont doué-es pour cela ;.)

Sciences et fictions

Au sujet de l'invisible et l'intégration des machines dans notre corps, les étudiants ont assez justement énoncé un film, Her (dont j'avais écrit un article sur ce blog), une comédie de science-fiction américaine écrite et réalisée par Spike Jonze sortie en 2013. Je pensais aussi à Eva, le film de science-fiction franco-espagnol de Kike Maillo (2011) que je mentionnais sur ce blog à l'issu du workshop sur Arduino justement. Je pensais aussi au film Under the skin, du réalisateur britannique Jonathan Glazer (sortie en 2014) pour lequel j'ai également écrit un article sur BMK. C'est bien plus dans ce sens que m'intéresse la création artistique et les questions sociales qu'elle soulève, favoriser une approche "intégrée" des sciences humaines et technologiques, savoir aborder des questions sociales, éthiques et philosophiques tout en ayant une maîtrise technique. Mes cours sont inscrits dans une histoire de l'art, je l'observe par le dessin et c'est encore autre chose de plus spécifique à l'art à son continuum avec l'intégration des technologies, de manière "lente".

Bref, nous avons eu de la chance de voir des expositions qui me permettent d'aborder ces problématiques côté formation en art. Je me suis dit qu'aller si loin voir une scène bleutée dans un hangar, avec des tuyaux, même si l'installation était déficiente, cela me laissait une image persistante cyberpunk, anti-technologique faite de bout de ficelle, anachronique, comme un ensemble d'organes abandonnés, sortis d'un film de science fiction, que nous sommes allés alimenter par nos observations, comme si nous étions des médecins pour des plantes anesthésiées par nos sirupeux élixirs artistiques, dubitatifs. Un îlot déconnecté des champs verts et jaunes par lesquels nous arrivions en véhicule. Et c'est cette épopée collective, ce parcours, qui nous a amusé. D'ailleurs ne pas avoir accès au préalable aux images de l'exposition devrait être obligatoire, afin de s'autoriser à être hors les murs. J'ai beaucoup apprécié en revenant, cette fois-ci, par le train (décidément de quoi sommes nous capables professeurs...) la lecture du catalogue restituant des réflexions sur les pratiques curatoriales Hors les murs (Micro-séminaire) de 2013, que nous a distribué la chargée du Service des publics, Juliette Tixier (qui nous a présenté l'exposition d’Eva Kot’átková) Quelques récompenses parfois arrivent pour le voyage. Quoique les étudiants (c'est un ensemble de textes, sans images) me semblent avoir abandonnés de le prendre.

Nous avons visité une autre exposition Hors les murs, intitulée Still life, cette fois-ci  au Lycée Raoul Follereau à Nevers, dont le départ, nous expliquait Franck Balland, venait avec le film « The Cat, The Reverend and The Slave » d'Alain Della Negra & Kaori Kinoshita (Film 79', 2009)
Bande annonce ici.

Lycée Raoul Follereau à Nevers (Photographie © Sonia Marques)


Still Life

Charles Beauté & Juliette Goiffon, Alain Della Negra & Kaori Kinoshita, Alix Desaubliaux, Mimosa Echard, Lauren Huret, Tiziana La Melia & Tamara Henderson, Pablo Réol, Stéphanie Saadé

En 2009, après avoir suivi pendant plusieurs mois différents « résidents » de Second Life (1) , Kaori Kinoshita et Alain Della Negra présentaient Life, un ensemble de vidéos qui présageait de ce qu’allait être, quelques années plus tard, leur premier long métrage. Intitulé The Cat, The Reverend and The Slave – annonçant ainsi les principaux protagonistes suivis dans le documentaire – celui-ci dévoile le quotidien schizophrénique de ces trois personnages ayant peu à peu laissé l’identité qu’ils se sont construite en ligne prendre le pas sur leur identité « IRL »(2). Second Life apparaissait alors comme un nouvel horizon virtuel permettant à ses usagers de rebooter la matrice d’une réalité qu’ils s’étaient sentis imposer pour s’en construire une autre, par le biais d’avatars complexes, davantage conformes à ce qu’ils identifiaient comme étant leurs véritables natures.

En 2016, si Second Life a perdu l’impact médiatique de ses débuts, la production d’avatars est quant à elle devenue l’affaire de tous. Internet est ainsi apparu comme l’espace privilégié d’une multiplication identitaire qui, des réseaux sociaux aux jeux en ligne, des forums de discussion aux sites de rencontre, a étendu les champs d’exploration et de construction de l’être humain. Celui-ci disperse désormais ses pensées, ses biens et ses données entre un espace physique qui constitue son environnement originel et l’immensité du web, auquel il accède par des outils toujours plus sophistiqués et efficaces.

Ce bouleversement de paradigmes, ce glissement progressif d’un monde vers l’autre, dans lequel l’organique et le technologique se soutiennent mutuellement pour ériger un nouvel horizon hybride, sont au cœur de « Still Life ». Comme un moment de transition qui, d’anticipation futuriste en constat de perte, se figerait devant nos yeux, l’exposition spécule sur les nouveaux environnements possibles d’une humanité en devenir.

Franck Balland

1 – Au terme de « joueurs », qui caractérise davantage les utilisateurs des jeux-vidéos, les usagers de Second Life préfèrent celui de « résidents », mettant ainsi l’accent sur la dimension immersive et sociale du programme en ligne lancé en 2003.
2 – IRL : « In Real Life », littéralement « dans la vie réelle »

Vue dans une vitrine de l’œuvre de Stéphanie Saadé, Faux-Jumeaux (2014) (Photographie : Sonia Marques à Nevers)

Rose naturelle, rose artificielle, vase eau.

J'ai bien aimé également Les nymphes de Mimosa Echard (Depilatory wax, Achillea, ginseng, lichen, butterfly, glass marble)

Il y avait un côté très Post Internet, mais le commissaire m'a informé que certains artistes ne souhaitaient pas cette étiquette et pourtant, avec précision je puis dire, qu'ils en sont bien de ce mouvement ;.) Surtout en étant passé par SL.
L'année dernière j'ai réalisé des cours complets sur le Post internet, aux étudiants en art de la 5e année avant leur diplôme. Pour celles et ceux qui étaient également en production de choses en céramique. Mais aucun collègue ni les directions n'avaient connaissance des interactions émises par ces apports. Dommage, c'était vraiment gratifiant de les voir attentifs. Ils se sont coupés volontairement de contenus et d'histoire de l'art. Ils et elles n'ont pas pu voir d'exposition, in real life, et c'est toujours mieux. Pour enseigner l'histoire des post médias, dans les écoles d'art, il faut être un peu frondeuse pour continuer à apporter des connaissances, sans avoir quelque part la possibilité de visiter des expositions, d'emmener les jeunes gens voir et expérimenter leur regard. Il faut un peu d'invention et de souplesse et surtout d'abnégation quand à la bonne réussite de l'intégration institutionnelle de tels engagements. Un peu comme ces amulettes, ces nymphes, dont il faut un peu de connaissances formelles pour y distinguer le sens. Mais laisser place aussi à l'interprétation, à l'imaginaire.
Pièges marbrés.


Par kiwaïda at 21:57

29/04/2016

♏υ⊥ℯ ℬ☺ⅾї℮ṧ

Exposition d'Eva Kot’átková, "Mute Bodies (Becoming Object, Again)" au centre d'art contemporain du Parc Saint Léger (Photographies : Sonia Marques)

Par une journée ensoleillée, j'ai emmené les étudiants, avec lesquels je développe un studio spécifique à l'Ensa de Bourges, visiter plusieurs expositions. La première, ayant motivé mon étude, en relation avec notre sujet de réflexion et la pluridisciplinarité, est celle de l'artiste tchèque Eva Kot’átková, intitulée "Mute Bodies (Becoming Object, Again)" au centre d'art contemporain du Parc Saint Léger, à Pougues-les-Eaux. Après une étude cartographique de notre parcours, une co-pilote pour la route et une autre étudiante pilote, l'équipée sauvage et très disciplinée se retrouva traverser des champs jaune, vert, de jeunes moutons blancs, mais aussi de gros nuages blancs et des arbres qui venaient tout juste de fêter le printemps, nous accompagner. Était-ce une visite dédiée à l'art contemporain ou au paysage contemporain ? Et quels beaux paysages...

L'intitulé de la directrice du centre est bien complet :

Le Parc Saint Léger est heureux d’annoncer la première exposition monographique d’Eva Kot’átková dans une institution française. L’exposition propose une traversée de son travail avec un agencement d’œuvres anciennes et de productions inédites, poursuivant ainsi un corpus intitulé « Theater of Speaking Objects ».

Au moyen d’installations, de dessins, de vidéos ou encore de performances, Eva Kot’átková explore une forme de médiation entre l’homme et le monde, ou encore les processus de subjectivation en relation avec les objets et les dispositifs. Ses installations comme ses expositions ont toujours un caractère narratif. Cependant, son récit ne se déroule jamais sur un mode linéaire; il est fragmenté, entrecoupé ou interrompu, soulignant de la sorte les difficultés de la communication. Elle développe ses dispositifs de manière à suggérer que les idées, les pensées ou les émotions ne peuvent être formulées qu’indirectement.

Dans un premier temps, elle s’intéresse aux différents modèles éducatifs largement répandus dans toutes les sociétés en prélevant des images dans des livres historiques sur l’éducation. Son iconographie s’inspire, entre autres, des pratiques de Moritz Schreber (1808-1861), médecin allemand, pédagogue et orthopédiste qui équipa sa clinique des mécanismes les plus sophistiqués de l’époque. Ces objets, entre la prothèse et l’instrument de torture, sont autant de représentations pour exprimer la surveillance, le contrôle et la contrainte et autant de métaphores pour dénoncer les mesures normatives du contexte social.

Inspirée par cette iconographie, Eva Kot’átková réalise des dessins, des collages et des objets qui s’apparentent souvent à des grilles, des cages ou des pièges pour le corps. En leur donnant un caractère anthropomorphe, elle fait de ses objets un support à des voix ou à des idées qui, autrement, ne pourraient être exprimées. Elle oriente également ses recherches de plus en plus vers un langage du corps, perçu comme un véritable moyen de communication. Ainsi, ses installations jouent consciemment avec le théâtre et ses conventions. Les différents éléments exposés sont comme des accessoires en attente d’activation, soit par un performeur, soit dans l’esprit du spectateur qui devient partie prenante de l’exposition.

Si le théâtre d’Eva Kot’átková entretient des liens avec la littérature, il explore aussi son pendant thérapeutique et politique. Ses recherches convoquent des personnalités telles que Jacob Levy Moreno (1889-1974), inventeur du psychodrame et l’un des pionniers de la thérapie de groupe, ou Augusto Boal (1931-2009), écrivain, dramaturge, metteur en scène et homme politique brésilien. Tous deux partagent un intérêt pour l’improvisation, pour l’exploration des sentiments et de l’esprit critique à travers des jeux de rôle ou des situations qui examinent les relations entre les individus et les relations interpersonnelles. Ces deux figures ont également en commun le fait de donner une voix aux marginaux, aux déficients et aux opprimés. Poursuivant cette ligne, Eva Kot’átková introduit, dans ses installations ou objets, des voix ténues ou fortes qui, souvent, traitent le thème des relations interpersonnelles dysfonctionnelles ou d’une communication altérée.

Comme dans le collage ou les films surréalistes, son théâtre convoque des éléments de pensées rationnelles et de l’inconscient, où les phénomènes d’origines incertaines côtoient des choses réelles. Son travail reste dans la désuétude, en suspens ; il dissimule plus qu’il ne révèle en utilisant l’allusion et le code secret. Et c’est de cette façon qu’il laisse toute sa place à l’invisible et au subconscient.

Catherine Pavlovic


Exposition d'Eva Kot’átková, "Mute Bodies (Becoming Object, Again)" au centre d'art contemporain du Parc Saint Léger (Photographies de quelques parties de l'exposition : Sonia Marques)

Trois évènements spéciaux étaient organisés par le centre : Une conversation avec Giuseppe Falchi, psychanalyste, une activation performée de l’œuvre Anatomical Orchestra, une conversation avec Jacqueline Massicot, spécialiste de la pédagogie Freinet et également à Nevers, une projection de L'Enfant sauvage (1969) de François Truffaut.

Plusieurs photographies sur le site du Contemporary Art Daily sont tirées de son exposition à l'Hôpital psychiatrique de Prague en 2015.


Exposition d'Eva Kot’átková, "Mute Bodies (Becoming Object, Again)" au centre d'art contemporain du Parc Saint Léger (Photographies de quelques parties de l'exposition : Sonia Marques)

Bien que motivée pour le sujet pédagogique développé, je me suis souvenue, sur place, devant la scène, de mon diplôme, cette fois-ci à l'école supérieure des arts appliqués Dupérré, qui devait dater de 1995. Mon mémoire portait sur l'Énergie du geste, période où je faisais de la danse contemporaine, des installations et de la sculpture, de la scénographie, des photographies, des objets hybrides... Mon "Cahier mains" de dessins, est issu de cette période. Également, je faisais des photographies en studio, en noir et blanc et j'avais un travail de développement et tirage papier, sur des performances que je réalisais avec des fils et des suspensions de mon corps. C'était vraiment pas mal. Mon diplôme fut aussi une installation, un ring de boxe, où toutes mes boules en tissages et laines et fils de fer figuraient. Des éléments de plâtres et de formes oblongues formaient un labo de recherche. J'avais aussi un répertoire photographique avec différents personnages, des jeunes hommes et un petit garçon (car j'enseignais à de jeunes enfants en banlieue Nord de Paris) ayant été mes modèles afin de réaliser des chorégraphies avec mes boules déliées, grandes guirlandes graffitis déployés dans l'espace et costumes propices à l'expression de gestes venant des modèles. J'indique tous les liens, car certains de mes modèles lisent mon blog et s'en souviendront... Il y a 20 ans. Bref, tout cela n'est pas visible sur mon site Internet, mais ce fut une période très créative dans mon parcours, d'une grande autonomie, avant d'intégrer l'école des beaux-arts de Paris. Ainsi, c'est avec malice et douces pensées que je regardais les jeunes étudiants en art, se déplacer dans cet espace d'exposition. Il, elles sont né-es au moment où je réalisais les œuvres citées dans ces quelques lignes, lorsque j'avais une vingtaine d'années, comme eux, elles à présent (difficile de conjuguer car il y a un jeune homme étudiant et plusieurs jeunes femmes étudiantes dans mon groupe), visiter une monographie d'une jeune artiste tchèque, Eva Kotàtkova artiste contemporaine née en 1982 à Prague, où elle vit et travaille encore actuellement. Ses premières œuvres datent de 2005. Elle a 34 ans aujourd'hui et ses premières œuvres ont été réalisées lorsqu'elle avait une vingtaine d'années également.

           
Dessins de l'artiste © Eva Kotàtkova (qui ne figuraient pas dans l'exposition)

D'un autre côté, je n'ai pu m'empêcher de penser à l'émérite artiste Louise Bourgeois, en regardant ces chaises patinées et ses objets, sculptrice française, naturalisée américaine (1911-2010), première artiste à m'avoir fait aimer et comprendre la sculpture, lorsque je me suis trouvée, seule, nez à nez avec ses œuvres, dans des espaces d'expositions, lorsque je n'avais pas encore vingt ans. Bien plus tard, j'ai vu dans le métro une affiche d'une exposition de Louise Bourgeois, elle était encore de notre monde et avait 97 ans. Je me suis dit, et bien, ils en ont mis du temps en France pour l'exposer ! Deux années après, elle disparaissait. Pour Eva Kotàtkova, cette fois-ci, grâce à notre Louise, le réveil est plus tôt, même si c'est aussi la première fois qu'elle est exposée en France, alors qu'elle a déjà exposé dans plusieurs lieux, de nombreuses expositions en République Tchèque et sur la scène internationale. Des expositions personnelles lui ont régulièrement été consacrées, comme “Training In Ambidexterity”, à la Fondation Juan Miró de Barcelone (ES) et au MIT List Visual Art’s Center de Cambridge (Massachussets, USA) en 2015, ou encore “Theatre Of Speaking Objects” au Kunstverein de Braunschweig (DE) et “A Storyteller’s Inadequacy” au MAO-Modern Art d'Oxford (UK) en 2014. Elle a également participé à d'importantes expositions collectives et manifestations, parmi lesquelles la 56ème Biennale de Venise (IT) en 2015, “Report On The Construction Of A Spaceship Module” au New Museum de New York en 2014, “The Encyclopedic Palace” (commissariat Massimiliano Gioni) à la 55 ème Biennale de Venise en 2013. Son installation Re-education Machine avait par ailleurs marqué son entrée dans la scène artistique à la 11ème Biennale de Lyon en 2011. Eva Koťátková est représentée par les galeries Meyer Riegger (Berlin) et Hunt Kastner (Prague).

J'avais une belle coïncidence en dessein : enseigner à 1 heure de ce centre d'art avec la première exposition dans une institution française de cette jeune artiste, et sur des paradigmes qui nourrissaient notre étude. Ce que je ne savais pas, c'est qu'un peu plus loin, je retrouvais tout un archipel d'artistes d'une autre période passée, dans mon parcours artistique, dédiés aux nouvelles technologies, faisant des tentatives d'inscription hors les murs, dans des institutions éducatives (collèges, lycées) et de ces mondes si différents, se rassemblaient bien l'idée que je me faisais de ma discipline, mon enseignement. Finalement, assez ouvert. Nous sommes en 2016, mais je n'ai jamais autant rencontré de personnes dans l'enseignement me demandant qu'est-ce que c'est l'enseignement en multimédia dans une école d'art. Et je ne vois que des expositions dans ces domaines pourtant bien visibles. Les artistes américaines, comme Joan Jonas, font parties, comme Louise Bourgeois, de cette idée, qui malheureusement, n'est pas encore intégrée dans les écoles françaises. Laurie Anderson aussi, fut une tutrice dans mon parcours. C'est lorsque je m'exprime en anglais que cela devient évident, et avec des anglophones (même si mon anglais est un peu en ruine) Heureusement, pour les étudiants qui suivent et ont suivi mes cours, cela devient aussi, au fur et à mesure, non pas une évidence mais une pratique possible et qui reste à modeler, définir avec le temps et les usages. J'ai passé 6 ans dans une école d'art qui n'était pas du tout cultivée sur ces domaines propices à la transversalité. Alors j'ai redoublé justement d'efforts pédagogiques. Cette semaine j'ai eu un soulagement lorsqu'un artiste à Bourges qui revenait de Palestine enjoué de me voir s'est écrié : Sonia de Téléférique ! J'avais l'impression qu'il venait de traverser le mur du son. Reconnaître une aventure artistique à laquelle j'avais perdu espoir d'en parler un jour dans une école d'art. Alors peut-être, une connexion réhabilitera une partie de mon enseignement. Cette piqûre de rappel m'a fait réaliser que tout de même, j'avais bien développer des projets, depuis le collectif et j'étais partie aussi bien loin de ces épopées de programmations, dont seuls quelques hommes se souviennent finalement, et pas les plus jeunes. J'étais un petit homme comme les autres, début des années 2000, me voici petite femme bien à part en tenue de camouflage certain. Transgenre.

Aujourd'hui j'enseigne le dessin, et cela trace dans ce que l'institution française a nommé dans mes fonctions de professeure, le multimédia. J'adore dessiner, et apprendre à dessiner, regarder, observer, se saisir d'outils différents, qu'il soient anciens ou nouveaux, éloignés ou proches. Un geste est un dessein. Rien de plus. Quand je le dis, c'est toujours dans un rapport kinesthésique, au même moment où je le pense et dessine.



Exposition d'Eva Kot’átková, Group therapy, au centre d'art contemporain du Parc Saint Léger (Photographie : Sonia Marques)
Group Therapy (extrait de la pièce exposée d'Eva Kot’átková :

Devenez une chaise. Étirez vos bras vers l’avant. Accroupissez-vous comme si vous vous asseyiez sur une chaise qui n’est pas là. Vous êtes la chaise. Vous êtes le siège. Vous servez à quelqu’un qui s’assied sur vous. Ou peut-être pas. Peut-être que vous restez vide.

Roulez-vous au sol. Faites le plus possible une boule avec votre corps. Continuez à rouler d’avant en arrière. Cette pose est votre forme naturelle. Vous dépendez de ce roulement et considérez les choses autour de vous.

Accroupissez-vous. Laissez vos bras en l’air, en formant les contours d’un panier. Vous êtes doux. Vous ne savez pas ce qu’il y a à l’intérieur de vous. Le contenu n’arrête pas de changer. Des gens enlèvent des choses et en remettent d’autres. Vous servez de récipient temporaire. D’outil pour porter quelque chose. Parfois vous êtes surchargé. Parfois les choses ne rentrent même plus. Parfois vous avez quelques instants pour vous reposer. C’est lorsque vous attendez d’être rempli.

Vous êtes une pierre. Agenouillez-vous. Courbez votre dos. Touchez le sol avec votre front. Couchez vos bras au sol. Ne faites pas de bruit. Sentez- vous lourd et solide. Sentez-vous isolé de votre environnement. Vous n’entendez presque pas les sons de l’extérieur. Votre peau est trop épaisse et il n’y a pas d’oreille qui puisse vous aider. Vous sentez les choses avec tout votre corps, mais rarement quelque chose vous fait mal. Vous êtes seul.



Exposition d'Eva Kot’átková, "Mute Bodies (Becoming Object, Again)" au centre d'art contemporain du Parc Saint Léger (Photographies de quelques parties de l'exposition : Sonia Marques)
Corridor of Ideas (extrait de la pièce exposée d'Eva Kot’átková) à écouter sur le mur :


— Regarde ! Ça recommence !
— Tu as raison, cette fissure n’était pas là avant.
— Qu’est ce que je t’avais dit ?
— Celle là non plus d’ailleurs.
— Ça arrive toujours quand discute, mais chaque fois de façon à ce qu’au moins l’un de nous deux le remarque. La dernière fois, quand j’étais appuyé contre le mur... Regarde ! Juste là ! Le plâtre s’est incurvé et mon coude y a laissé une trace. J’avais peur.
— Fais attention.
— J’avais peur que les gardiens le remarquent et qu’ils me demandent de payer pour les dégâts. Qu’ils mesurent les coudes de tout le monde le lendemain matin et reconnaissent le mien et me dénoncent.
— Maintenant le mur est presque complètement lisse. Comme si quelqu’un avait enlevé les empreintes. Mais par là, il semble que quelqu’un se soit battu, il y a tellement d’empreintes de doigts...
— Et ici il y en a encore plus ! Et là encore !
— Comme si quelqu’un se battait, juste en ce moment, comme si les murs n’étaient toujours pas secs et que les corps laissaient des marques à chaque impact.
— Je vais essayer aussi. Je tends la main, comme ça... Hé regarde !
— Ta main a presque disparu dans le mur ! Avance-la un peu plus ! Quoique... non, ne le fais pas.
— Ne t’inquiète pas, j’ai toujours réussi à revenir de là. J’ai toujours été libéré.
— Laisse toujours une main dehors et sois prêt à te défendre. Tu peux t’accrocher à quelque chose si on essaye de t’attirer à l’intérieur.
— Je n’ai pas peur.



Parc Saint Léger, ancienne station thermale de Pougues-les-Eaux (Photographie © Sonia Marques)


Repartis en voiture, nous avons parcouru la campagne pour aller visiter d'autres expositions contemporaines, celles-ci dédiées aux usages de nos environnements virtuels et technologiques...

Par kiwaïda at 16:21

21/04/2016

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Domino (extrait de l’œuvre © Sonia Marques - 2013-2016)

C'est le printemps ! J'ai enfin pu installer mon Domino, il faut de la place : 2,80 X 2,40 mètres, suspension et impression sur soyeux tissus. Depuis 2013, ce dessin, peinture domine, il a trouvé plusieurs formes et tapisseries. Ici, les couleurs sont choisies en fonction du support. La couleur est toujours un moteur dans mon travail et une exigence d’accointance. De ce commerce amoureux hors mariage des couleurs, des liaisons entre deux personnes colorées de sexe différent, de ces fréquentations et relations douteuses des couleurs au sein d'un milieu chronophobe et chromophobe.


Domino (installation de l’œuvre © Sonia Marques - 280 X 240 cm - 2013-2016)

Extrait des intentions :

Domino est le nom que je livre à cette œuvre. Elle représente un magicien qui fait de la peinture. Je ne dirai pas un peintre, car avec ses outils, ses cymbales, cet instrument de musique percutant, il fait de la peinture, il ne la pratique pas, il la fait apparaître par hasard. Ses cymbales trempées dans la couleur sont les pinceaux qui mélangent les couleurs. Son costume et le fond sont la palette et le décor. On peut distinguer parfois des tracés qui s’effacent progressivement dans un ton uni et puis des contours qui cernent d’autres tons, jusqu’à former des motifs de camouflages.
Cette création est issue de plusieurs études historiques. Je laisse flotter des notions lorsque je peins dans ma tête, des histoires qui n'ont pas de couleur, pas d'images, ni de représentation. Je leurs dédie un dessin, je leurs attribue des gammes et des nuances de couleurs. Pour ne pas perdre le rythme de cette pensée dansante, j’ai imaginé des couleurs qui seraient non miscibles entre elles, qui se repoussent et s'épousent, dont j'observais leur sensualité se dessiner avec Domino et ses instruments de musique jetés ensemble, comme des percussions synesthésiques. D'ailleurs, le mot Cymbales vient du grec, kumbalon, signifiant jetés ensemble, de la même origine que le mot Symbole. Si les cymbales sont utilisées dans la musique populaire, des fanfares folkloriques aux marches militaires, et au jazz, elles sont apparues pour la première fois dans l’ancienne Assyrie (le nord de l’actuel Irak), en Égypte et en Judée. On se servait également de petits instruments similaires en Occident. Ce n’est pourtant qu’au XVIIIe siècle que les grandes cymbales originaires de Turquie sont arrivées en Europe.


Domino (extrait de l’œuvre © Sonia Marques - 2013-2016)

Domino (extrait de l’œuvre © Sonia Marques - 2013-2016)

Je suis partie et revenue et elle était toujours là. La prise de vue photographique est encore une autre histoire. Mais l'installation peut évoluer...

Par kiwaïda at 15:33

03/04/2016

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Dessin d'un ange © Sonia Marques (d'après une aquarelle de l'Angelus Novus de Paul Klee de 1920)

« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule «Angelus Novus». Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ».

Walter Benjamin Sur le concept d’histoire IX. Œuvres III. Traduction Maurice de Gandillac. Folio Essais page 434
Walter Benjamin, le philosophe allemand, historien de l'art, critique littéraire, critique d'art et traducteur, écrit ses thèses « Sur le concept d’histoire », un texte inachevé écrit en 1940, entre deux traques et avant son suicide à Port-Brou. Dans ce texte, il y consigna d’ultimes pensées, tenues secrètes. Dans une lettre, il confia qu’il les avait « préservées pendant vingt ans, oui préservées, en se les dissimulant même à lui-même ».

En juin 1940, il est enfermé au camp de Vernuche près de Nevers, puis libéré grâce à ses amis intellectuels. Un jour avant l'entrée de l'armée allemande dans Paris, Benjamin quitte la capitale et se rend à Lourdes. De là, il part à Marseille et finalement arrive à Port-Vendres le 25 septembre 1940 avec l'intention de fuir en Espagne. Arrivé dans la petite commune des Pyrénées-Orientales, il se fait connaître auprès de Hans et Lisa Fittko, deux antinazis allemands qui peuvent lui faire franchir la frontière clandestinement. Malgré son âge (Walter Benjamin a quarante-huit ans) et ses problèmes de santé, le philosophe et deux autres candidats à l'exil, Henny Gurland et son fils José, conduits par Lisa, parviennent au bout d'une dizaine d'heures à Portbou. Il y écrit sa toute dernière lettre en français le 25 septembre 1940 : « Dans une situation sans issue, je n'ai d'autre choix que d'en finir. C'est dans un petit village dans les Pyrénées où personne ne me connaît que ma vie va s'achever ». Le 26 septembre 1940, Walter Benjamin se suicide en absorbant une dose mortelle de morphine.

          (Souces : Wikipédia)


Dans ses écrits, à l’effondrement des temps, Benjamin oppose une frêle image, aura en fuite : l’Ange de l’Histoire. L’allégorie cite une aquarelle de Klee que Benjamin acquit en 1921, et qui fut sans nul doute son bien le plus précieux. Plusieurs historiens se sont emparés de ses écrits et de cette aquarelle, comme signe du temps et encore aujourd'hui, nombre d'émissions et d'articles lui confèrent de multiples orientations et interprétation. Des étudiants lui consacrent leurs thèses à leurs tours et des journalistes interrogent de nouveaux tous ces disciples de ces lignes chauffées dans un terrible contexte, une terrible histoire, à la fois sienne et nôtre, dont nous avons hérité.

Dans l’œuvre de Walter Benjamin, l'image de l'ange est récurrente. L'image de l'aquarelle de Paul Klee, nommée Angélus Novus apparaît dans le domaine de l'esthétique sous forme d'analogie ou de métaphore. Angélus Novus est un tableau de Paul Klee peint à Munich en 1920. Paul Klee produit une cinquantaine images ou de dessins angéliques. Walter Benjamin eut connaissance de l'Angelus Novus en avril 1921 à Berlin lors d'une exposition. Dans sa correspondance avec Gershom Scholem, historien et philosophe juif, spécialiste de la kabbale et de la mystique juive, il mentionne cette première rencontre avec l'ange figuré par Paul Klee. Walter Benjamin fera l'acquisition de ce tableau à Munich fin mai-début juin 1921 en rendant visite à Gershom Scholem. Walter Benjamin lui confiera pendant quelque temps le tableau avant de le recevoir à Berlin en novembre 1921. Il l’a acheté en un moment de profonde crise personnelle, à l’issue d’une période de sept années (1914-1921) qu'il qualifia plus tard, dans sa note d’Ibiza, comme un « détour funeste ». De cette crise profonde, date aussi le célèbre essai sur les Affinités électives, dédié à Jula Cohn, l’amour de jeunesse, entrevu puis perdu. Cette image de l'Angelus Novus restera gravée dans esprit de Walter Benjamin durant une vingtaine années jusqu'à sa mort. Walter Benjamin gardait le tableau dans son bureau, comme une icône. Enfin, en 1940, avant la fuite vers l’Espagne, il découpa le tableau qu’il confia avec ses archives à Georges Bataille, lequel les cacha à Paris, dans un recoin de la Bibliothèque nationale. C’est ainsi qu’il nous est parvenu : transmis à Adorno après la guerre, il se trouve à présent au musée de Jérusalem. Ce que Benjamin a toujours contemplé dans l’Angelus, au-delà de sa propre vie, c’est son intuition de l’allégorie, d'après Gershom Scholem. Sans nul doute, un de ses gestes philosophiques majeurs est d’avoir introduit dans la pensée l’allégorie comme un savoir à part entière : « Les allégories sont au domaine de la pensée ce que les ruines sont au domaine des choses » Un savoir sur l’image et le signe, un savoir sur le temps, la destruction et la restitution, dans le sens où l’allégorie énonce une extinction, mais en même temps la ressuscite.
L'Ange peut-il libérer du Démon ?


 
Dessin d'anges © Sonia Marques

Lorsque j'ai découverte l'aquarelle de Paul Klee, je n'avais pas du tout lu l'interprétation de Walter Benjamin, cette allégorie sur l'Histoire (avec un grand H). J'avais lu plus jeune L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique son essai rédigé en 1935 et publié de façon posthume en 1955. C'était primordiale dans les références de mes cours en art dédiés plus aux techniques de reproduction. Pour l'aquarelle de Klee, je remarquais ses traits graphiques très précis qui semblaient être dessinés dans un même élan, sans trop quitter la feuille, en particulier ses mains et ses pieds. J'avais comparé son dessins aux Fantasmas que j'avais réalisés en 2011, qui étaient, des formes de fantômes autant que des fantasmes, mais avec beaucoup d'esprit. Ainsi je continue de voir l'Angelus Novus de Klee, plutôt comme un personnage malicieux et farceur. Mon interprétation de son aquarelle a été réalisée au trait, c'est un dessin à la ligne claire et fine, noire. J'ai découvert ainsi le tracé très droit de son personnage, un peu comme le geste induit lorsque l'on dessine une étoile de David, avec deux triangles équilatéraux superposés : l’un dirigé vers le haut, l’autre vers le bas. Ce geste de croiser des lignes, tout en souhaitant dessiner des membres ou branches d'étoiles en utilisant des triangularités. Mon interprétation de ses boucles cheveux découpent aussi des formes de parchemins enroulés ou de banderoles. Ses ongles bien ronds et ses grandes oreilles, comme celles que l'on représente dans les divinités  bouddhiques font de ce signe-personnage, un signe ouvert et ailé, plutôt réceptif à ce qui l'entoure, avec ses yeux ouverts et sa bouche ourlée un peu ouverte également, ses petites dents visibles. Il est en lévitation, pieds nus et costumé, avec un petit col, une jupe... C'est un drôle de personnage, que j'ai vu joyeux et confiant. Pas tout à fait comme Walter nous l'interprétait, de façon terrifiante et qui décrit bien, plutôt son propre sentiment funeste. Mais qu'il ait eu un flash sur cette aquarelle, montre aussi qu'il avait, à ce moment, besoin d'une étoile confiante au-dessus de son bureau, pour méditer.
Dans notre temps, en 2016, où la montée des extrémismes colonisent nos informations, les faits, les violences, les exclusions, nous rappellent bien les tragiques appellations et stigmatisations nazis dans l'art, comme celle de l'Art dégénéré (en allemand : Entartete Kunst) qui était la plateforme officielle adoptée par le régime nazi pour interdire l'art moderne en faveur d'un art officiel appelé l'« art héroïque ». La grande exposition, dite d'« Art dégénéré », en 1937, fut organisée par les nazis à Munich et exposait l'art détesté par Adolph Hitler. Par sa seule vision esthétique, il mis à l'index plusieurs artistes et mouvements.
Le style Bauhaus n’était pas considéré comme «dégénéré» mais son modernisme, l’épuration de son style et surtout le cosmopolitisme des professeurs qui enseignaient à l’école, tout cela en faisait une «menace» pour les nouvelles autorités allemandes. Par la suite, à partir de 1933, les professeurs juifs furent chassés de toutes les académies d'art d’Allemagne et beaucoup d'artistes éminents, dont le Russe Vassily Kandinsky et le Suisse Paul Klee, ont préféré fuir, vers Paris ou la Suisse.



Une fois au pouvoir, les nazis ont entrepris de diaboliser à une grande échelle l’avant-garde allemande. En 1935, Hitler définit ce que doit être l’art:

    «Il n'est pas de la mission de l'art de se vautrer dans la crasse pour l'amour de la crasse, de peindre l'être humain que dans un état de putréfaction, de dessiner des crétins comme symboles de la maternité, ou de présenter des idiots déformés en tant que représentants de la force virile.»

Le refus de certaine forme d’art allait bien au-delà de l’expressionnisme allemand. L’Allemagne de Hitler refuse en bloc les grands mouvements de l’art moderne de la première moitié du XXe siècle, le cubisme, le surréalisme, le dadaïsme ou l’abstraction. l’Art qualifié de dégénéré par les nazis n’est pas un concept raciste, mais un concept de dégénérescence.

Le verbe entarten à l’origine signifie déroger à la façon de faire, à la (bonne) manière, dégénérer en de mauvais usages et par extension : différer de son lignage, trahir sa famille, sa souche. La connotation biologique se développe dans la seconde moitié du XIXe siècle et se fixera en Allemagne à partir de l’ouvrage de Max Nordau Entartung, en 1892.

Lors de l'exposition à Munich, 730 œuvres étaient là exposées en différentes salles aux titres injurieux : Ils raillaient même Dieu – manifestation de l’âme juive – idéal crétin et prostituée – insondable saleté – la folie comme méthode – anarchie imprudente provocation. De fait, elle constituait dans le désordre une histoire de l’art moderne essentiellement allemand au début du siècle. Elle connut un grand succès populaire facilité par la gratuité d’accès. On compta deux à trois millions de visiteurs. Hitler à l’inauguration déclarait : « À partir de maintenant, nous mènerons une guerre implacable d’épuration contre les derniers éléments de la subversion culturelle. » Déjà dans Mein Kampf, Hitler l’annonçait : « Cette purification de notre civilisation doit s’étendre sur presque tous les domaines. Théâtre, art, littérature, cinéma, presse, affiches, étalages, doivent être nettoyés des exhibitions d’un monde en voie de putréfaction pour être mis au service d’une idée morale, un principe d’État et de civilisation»

Quant au Pr Adolf Ziegler, spécialiste des nus académiques et président de la chambre de Beaux-arts du Reich (surnommé le spécialiste du poil pubien) il affirma son intention de « débarrasser les musées de ces ordures ». Dans le catalogue on précisera vouloir « démasquer la racine commune de l’anarchie politique et de l’anarchie culturelle, [… ] démasquer la dégénérescence de l’art, bolchevisme intellectuel dans toute l’acceptation du terme et l’affranchir du remue-ménage judéobolchévique général ». Les prix des œuvres achetées précédemment par les musées étaient affichés sur des cartels constituant ainsi le peuple en victime d’une escroquerie, et en juge.

Ces œuvres, selon eux, par leur seule action purement visuelle, peuvent agir sur le devenir de l’espèce. Non seulement elles sont dégénérées – quant à l’esthétique – mais leur nocivité va au-delà : elles ont un pouvoir dégénératif. Ce mythe de l’engendrement par l’image s’il n’est pas nouveau trouve sa plus accablante illustration dans le livre de Schultze-Naumburg : L’art et la race, paru en 1928 et paradigmatique des différents écrits sur la question.

L’art et la race présente côte à côte à fin d’assimilation – procédé largement utilisé dans cette sinistre période – des photos de monstres, de pensionnaires d’asile, d’idiots et des reproductions de peintures, portraits ou figures humaines, un large éventail d’œuvres qui dépasse les expressionnistes allemands, qu’il s’agisse de Modigliani ou de Picasso par exemple.

Les monstres sont là pour dénoncer la nature monstrueuse du peintre, celle qui transparaît dans ses œuvres, « les sombres pulsions » destructrices qu’il n’a pas refoulées; irruption attribuée aux juifs. En aucune manière il pourrait s’agir de sublimation – notion étrangère à ce mode de pensée même s’il emprunte un certain vocabulaire à la psychanalyse. La peinture doit refouler « les sombres pulsions », elle est là pour rendre visible l’idéal. Un art de l’éternité, l’image et le temps... L’agent créateur, le talent du peintre, n’est finalement que celui propre à la race dont il est le porteur, « le corps héréditaire de la race », le genius national-völkisch. Dans cette culture du visible immédiat, la peinture doit développer le jugement visuel formateur de la race. Reproduite et diffusée massivement elle est l’instrument de la mise en forme du regard, à la recherche du même, de l’identique ; de la mise en forme du peuple. Le Führung artistique et l’« art gleich » ou le racialement semblable assurent la communauté d’appartenance, la similitude d’espèce raciale, biologique, ce que ne peut faire une langue commune, simple regroupement culturel selon ces auteurs. Les autres modes d’expression doivent être détruits. Ainsi, dès 1930, alors qu’il est nommé à la direction des Beaux-Arts de Weimar, Schultze-Naumburg passe à l’action et fait détruire les peintures murales d’Oscar Schlemmer dans les bâtiments de l’ancien Bauhaus.

(Extrait de : Maurer Lise, « L'art dégénéré, l'eugénisme à l'œuvre. », Essaim 1/2003 (n° 11) , p. 199-226)


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Paul Klee, peintre de l'humour, notamment dans plusieurs portraits de clowns, devient celui de l'angoisse au moment où il constate les premiers signes d'une forme mystérieuse de maladie de la peau (sclérodermie) qui se déclarera en 1935. Peu de temps après, il a fait partie des artistes dont les œuvres figurent à l'exposition dite d'« Art dégénéré » des nazis en 1937. Au début des années 1920 apparurent les premiers motifs linéaires dans l'œuvre de Paul Klee avec cette économie plastique, qui nous donne des dessins d'apparence enfantine.
Une fausse candeur, (comme mes fantasmas). Sa célébrité sera un fait acquis à l'échelle mondiale dès 1946, il laisse un captivant Journal (1898-1918) de même que d'importants écrits théoriques et pratiques. Plus jeune, j'ai lu ses écrits théoriques et j'avais beaucoup apprécié son langage technique et scientifique, d'une autonomie assez étonnante quand on pense à cette sombre histoire (dont parle Walter Benjamin), stigmatisations, délations, violences, ruines, dans laquelle Klee produisait, avec une singularité et un langage plastique assez indépendant de tout mouvement (bien qu'il participât à quelques uns).
Paul Klee parvint à puiser dans sa maladie une nouvelle énergie créatrice. Au cours des cinq années de sa maladie il produisit une abondante œuvres tardive qui se distingue fortement de ses œuvres précédentes et dans laquelle se reflètent de manière saisissante son destin et ses souffrances. Il créa de nombreux dessins au crayon et à la plume, aux figures à peine esquissées, dans lesquels il exprime à la manière d’un journal intime ses états d’âme, ses angoisses et ses détresses, mais laisse aussi transparaître sa confiance et son espoir. Il est bouleversant de voir que, même durant ses années de souffrance, le peintre n’a cessé de ponctuer ses œuvres de touches d’humour.

C'est un peintre et un pédagogue apprécié : dès septembre 1920 il est appelé à enseigner au Bauhaus de Weimar fondé par Walter Gropius en 1919, puis en 1931, à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf d'où il est congédié en 1933 par les nationaux-socialistes qui l'attaquent violemment. Exilé en Suisse à partir de 1934, il demande sa naturalisation, mais il ne l'obtient que quelques jours après sa mort en 1940.

1932
Sur une motion des nazis, le conseil communal de Dessau décide la fermeture du Bauhaus.

1933
En janvier, les nazis s’emparent du pouvoir dans toute l’Allemagne. Il s’ensuit pour Klee, mi-mars, une fouille de sa maison à Dessau. Le 21 avril, Klee est mis en congé illimité de son emploi de professeur à l’Académie de Düsseldorf. Par suite du « Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums », il est officiellement licencié le 1er janvier 1934. Le 24 octobre, il signe un contrat de représentation avec Daniel-Henry Kahnweiler, qui possède la galerie Simon à Paris. Le 24 octobre, il émigre – comme sa femme deux jours avant lui – en Suisse, où il vit d’abord dans la maison de ses parents à Berne.
Son fils Felix Klee reste en Allemagne pour y travailler en tant que metteur en scène de théâtre et d’opéra avec sa femme Euphrosine Klee-Grejowa.

Sinon, il a participé au mouvement Der Blaue Reiter (le cavalier bleu) un groupe d'artistes d’inspiration expressionniste, qui s'est formé à Munich. Ce groupe organise deux expositions (en 1911 et en 1912) et publie un almanach en 1912. Ses acteurs principaux sont Vassily Kandinsky, Franz Marc et August Macke. Le cavalier bleu marque les prémices de l’art abstrait. Les premières œuvres de ce mouvement restent encore très figuratives. Mais l’approche spirituelle de la peinture dépouille peu à peu l’image  de son aspect narratif et anecdotique. Les formes sont simplifiées et l’expression se tourne vers une recherche autour du signe et de la couleur.

Bientôt le Centre Pompidou (du 6 avril 2016 - 1er août 2016) propose une nouvelle traversée de l’œuvre de Paul Klee, quarante-sept années après la dernière grande rétrospective française que lui consacra le musée national d’art moderne, en 1969. Réunissant environ deux cent cinquante œuvres, en provenance des plus importantes collections internationales, du Zentrum Paul Klee et de collections privées, cette rétrospective thématique pose un regard inédit sur cette figure singulière de la modernité et de l’art du 20e siècle...

Espérons que je puisse la visiter...


 


Par kiwaïda at 16:39

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