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dimanche 17 mai 2020

Ḏ∃$ ☾ℰℵḎℜℰ$

Après descendre, on ne peut que remonter.

DES CENDRES

Photographies © Sonia Marques

Parmi tous les anniversaires, ces jours-ci, je fête les 10 ans de l’œuvre d'art : Cendrillon. Le vernissage fut ouvert au public un 10 mai 2010, début de la découverte, à l'école nationale supérieure de Limoges-Aubusson. Conçue, fabriquée et produite, par mes soins, au sein de l'école, je venais de prendre mes nouvelles fonctions d'artiste professeure, depuis le 1er janvier. Je faisais déjà des gâteaux, je faisais déjà 37 ans.

"C'est du gâteau"

L'expression est une extension de celle du XVIIIe siècle, c'est du nanan, qui désigne la réussite gustative d'une friandise. Les gâteaux étant simples à faire, quand quelque chose est facile, c'est du gâteau.

Pourtant, on entend assez souvent, c'est pas du gâteau, avant de réaliser une tâche qui semble très difficile à faire, dans tous les domaines... Lorsque j'ai conçu l’œuvre Cendrillon, je me suis lancée un défi, quasi mathématique, mais aussi celui d'un savoir faire, que je mettais à l'épreuve économique et écologique : réaliser une œuvre avec, comme matière première, les rébus destinés aux déchets, aux poubelles de l'école. Mais, en sublimer la représentation, puisqu'il s'agit bien de "représentation" comme se préparer pour aller à un bal, un vernissage, où l'on met ses plus beaux souliers et costumes, on laisse ses haillons derrière, après avoir durement travaillé. Pour ma part, lors du vernissage, le 10 mai, je suis restée dans la cuisine, ou plus exactement, dans les cendres, au sous-sol, et je n'ai pas été invitée au restaurant des élus. Quelques biscuits (de céramique) sortaient encore du four, mais les élus avaient vraisemblablement très faim. Dans ma conception, le destin du processus, n'était pas réalisé pour les élus, mais pour partager un savoir faire, pour tous. On dira plus prosaïquement, j'y ai laissé ma pantoufle de vair, véritable chaussure d’intérieur confortable, ouverte à l’arrière comme les mules, et non une pantoufle de verre ou cristal... C'est à la "maison de la pantoufle moderne", historique, à Limoges que je trouvais mes souliers de bal, en fourrure d'écureuil, en vair. Dans la version du conte de Perrault, la fin est la plus cruelle : les sœurs se mutilent jusqu'au sang pour faire entrer leurs pieds dans la pantoufle, et les pigeons, amis de Cendrillon, leur crèvent les yeux. Pourtant, la solidarité entre femmes doit permettre de surmonter la jalousie, une rivalité, sournoisement entretenue par les hommes.

Je devais donc quitter les haillons du travail, parfois, pour vernir quelques biscuits...
  • guenille, hardes, loque, nippes, oripeaux, lambeau, chiffon, défroque. ...
  • chiffon, guenille, serpillière, loque, oripeau-eaux, charpie, harde...
  • loque, lambeau-eaux, chiffe, épave, serpillière.
J'aime beaucoup qualifier les bouts de tissus, ils ont tous une histoire. C'est la connaissance de l'histoire qui révèle un patrimoine, ou matrimoine pour les plus "à cheval" sur l'égalité entre les femmes et les hommes. Récemment, une localité se plaignait qu'elle avait fait fabriquer des masques pour les habitants, et les protéger du virus, qui ressemblaient à des morceaux de serpillère. Les habitants d'une ville au décor idyllique des eaux thermales, se sentaient méprisés. Pourtant, le tissu de la serpillère est utilisé pour plusieurs réalisations de modes et de design. À l'origine, la serpillière était une toile épaisse et claire servant aux marchands à emballer leurs marchandises. De coût moindre que la toile classique, elle servait aussi de tablier, de pare-soleil, de tapis de selle ou même de linceul. La serpillière usée servait alors de torchon. Plus tard, cette toile fut dévolue au nettoyage du sol, pour des raisons d'économie, puis pour des raisons de meilleure hygiène, elle remplaça le balai.

On peut penser que je m'éloigne du sujet de ma réalisation en céramique, mais non, c'est pour insuffler un point de vue historique dans les arts de faire, 10 ans plus tard, la ménagère de moins de 50 ans, a des choses à écrire. Si nous fêtons son anniversaire (son jeune âge, 10 ans), c'est qu'elle est très riche, de sens, un modèle, qui ne doit rien au hasard, ou presque, avec sa part merveilleuse, mais pensée et librement inspirée de la terre d'où elle vient, d'où vient l'auteure. N'oublions pas que Cendrillon est un conte de fée. C'est avec mes chaussures fourrées, qui me vont comme un gant, que je retrouvais mes créations, le soir, et que je dessinais à la tombée de la nuit.

Je ne me suis, depuis, jamais déchaussée, ni n'ai abandonné mes pantoufles, ni n'ai été épousée, mon histoire personnelle n'est pas du tout associée à l'histoire de l'héroïne de Cendrillon, ni même un autoportrait. J'ai aussi réalisé une autre œuvre vidéographique dédiée au conte d'Hansel et Gretel, très noire et cartographique. Artiste, il m'intéressait, dans cette autonomie totale de création, que je me suis donnée, de symboliser l'indépendance féminine et déchoir l'idée qu'une femme doit attendre un homme, un patron, une promotion, pour vivre, et / ou créer. Plusieurs années plus tard, c'est à l'Opéra de Limoges, que je rencontrais, Élisabeth Lemirre, chercheure, pour son livre qui venait de paraître : "Sous la cendre. Figures de cendrillon" (en collaboration avec Nicole Belmont) Cette anthologie m'a fait comprendre, en échangeant avec elle, spécialisée dans les contes, et sur son ouvrage de céramique, que je lui ai montré, que les contes africains, pouvaient être plus proches, de mon œuvre. Car Cendrillon, me dit-elle n'est pas une fille, mais une garce, un garçon manqué et, elle est noire. Il n'y avait là rien à voir avec ce que les Disney ont réalisé, côté occidental, en liftant les origines de ce conte noir. La couronne de fleurs sur les cheveux blonds de cette icône de pixels bronzée, à la fois douce et forte, presque dessinée au marqueur noir, pouvait aussi faire penser à un dessin-diadème sorti du "street art", de l'art de la rue. Cette figure peut aussi ressembler à une surfeuse des temps modernes, aux sourcils noirs et épais, broussailleux, stylisés à un motif de rayures sur carreaux, et ses yeux translucides blancs et bleus, comme allumés, emplis de lumière. Ce qui m’intéressait, c'est qu'avec 2 ou 3 carreaux, comment pouvais-je dessiner une bouche, des yeux, des sourcils, des fleurs ? Ce que je laissais aussi ouvert, c'est que peut-être, cette reine, ou princesse, était aveugle, ses yeux reflétaient le bleu du ciel. Si elle ne pouvait voir, elle ne pouvait savoir qu'elle était regardée, seul le ciel pouvait la reconnaître. La représentation, l’exposition, n'étaient pas les rites les plus importants, toute cette extériorité éclatante, mais plutôt l'intériorité retrouvée, par la réflexion qu'elle parsemait chaque jour. Dix années de réflexions, un nombre important, une étape couronnée de sagesse et d'audace.
De ces passionnants échanges et conférences à Limoges, je me suis dit que ce choix inconscient du nom de Cendrillon, continuait de révéler des questionnements féconds et très actuels, sur une histoire de masques, de cendres. Quelque chose qui semble très cadré, encadré, carrelé, ordonné, mais aussi, insaisissable, et pas encastrable quelque part, très désordonné, dans son approche, sauvage.


Cendrillon est bien avant tout, comme le rappelle l'anthropologue Nicole Belmont, une « affaire de femmes » et plus précisément même, une affaire de mère et de fille. Éclairant subtilement le motif de « la jeune fille affamée » par la marâtre et nourrie par la mère disparue (ou par ses substituts), présent dans les versions les plus « archaïques », celui du « feu sous la cendre », célèbre motif de la symbolique des corvées « discriminantes » (filer, trier, tamiser, etc.) que Cendrillon est la seule à réussir (au contraire de ses sœurs ou demi-sœurs), l’ethnologue revient dans sa riche synthèse sur l’ambivalence de la figure maternelle. Mères, marraines et autres marâtres dessinent une partition fondamentale dans le récit « entre une mère absente et aimante et une mère malveillante et présente ». La première fait vivre et gagner en autonomie (c’est elle qui donne aussi les parures somptueuses qui feront de la fillette une femme accomplie, capable de trouver son prince) ; la seconde, répressive, la maltraite et l’enferme dans la maison paternelle, la condamnant de fait au célibat. Ce que le conte dit ici, au fond, c’est la dure loi qui gouverne la condition des filles dans les sociétés patriarcales, qui doivent « se garder » tout en trouvant un mari. Comme il dit aussi que dans ce passage de la filiation à l’alliance, dont les préalables sont bien la mort de la mère et son deuil, « l’identité et la féminité s’acquièrent ainsi : grâce à la mère et contre elle, tout à la fois. »

Les tâches ménagères ont une place importante dans les différentes versions du conte. La Cendrillon de Perrault s’occupe du ménage et de la vaisselle, celle des Grimm plutôt du feu, de la cuisine et de la lessive. Le feu, voici que cela nous intéresse, dans ces arts du feu, qui me concernent, ici Dans le conte des Grimm, la belle-mère de Cendrillon verse à deux reprises un plat de lentilles dans les cendres et demande à Cendrillon de les trier. Bien qu’il s’agisse à première vue d’une tâche servant à séparer le bon grain du mauvais, « les bonnes graines dans le petit pot/les mauvaises dans votre jabot », il ne s’agit pas d’une tâche ordinaire. Elle sert d’obstacle pour empêcher Cendrillon d’aller au bal. Nicole Belmont voit l’opération de triage que fait Cendrillon comme un exercice servant à séparer ce qui est vivant (les grains) de ce qui est mort (les cendres de la mère). Le triage dans Cendrillon, illustre un passage initiatique dans lequel l’héroïne doit accomplir des tâches afin de s’initier à la différenciation sexuelle. Cette pratique de séparation introduirait chez l’héroïne un apprentissage de la distinction entre « bon et mauvais, entre consommable et non consommable, entre consommable et consumé » Une tâche ordonnée du rite de passage.

La cendre qui barbouille le visage et les vêtements de Cendrillon agit en quelque sorte comme un masque qui camoufle sa véritable identité et la retient dans l’espace domestique. Par exemple, dans la version des Grimm, la jeune fille reste prisonnière de son statut de servante jusqu’au moment où elle décide de laver les cendres qui la couvrent : « Alors, Cendrillon se lava d’abord les mains et la figure et s’inclina devant le fils du roi, qui lui tendit la pantoufle d’or. » (Grimm) Par le lavage, elle se libère de son ancienne identité et, surtout, se défait métaphoriquement des emprises qui la retiennent pour mieux se reconfigurer d’une autre façon : elle quitte ainsi sa robe de cendres pour en revêtir une nouvelle.

Ainsi, la cendre préfigure la première étape du rite de passage de Cendrillon, situant de ce fait la jeune fille comme apprenant le nécessaire, à la réussite de son passage initiatique vers l’âge adulte.


Si pour certains, certaines, c'est du gâteau, pour d'autres, ce n'est pas du gâteau, selon !
J'ai réalisé 400 carreaux de céramique à la main, pétris, étalés, découpés, calibrés, cuits, émaillés, peints, re-cuits... Pourtant, c'était dans mon studio de création que tout a été pensé et que la première chose à laquelle j'ai pensé, c'était la couleur. J'ai passé 2 mois à faire des recherches de couleurs.

La figure de Cendrillon provenait des écrans, au moment où leur définition était aussi économe, et se définissait en très peu de pixels. Encore une question d'économie. Dans mes travaux, que je pourrai nommer, des formes d'exercices et des défis, que je me lance, sinon, quel ennui cette vie de formulaire !,  j'essaye toujours de voir des limites, qui sont celles de mon économie, je ne fais pas d'excès, et pour ma survie mais aussi pour les autres, l'impact dans la société. Il est vrai que certains, certaines, le regrettent et voudraient avoir des preuves avec un impact énorme pour la société, comme beaucoup d'artistes, plus ils sont vus et ils font du mal, plus cela est visible et pour beaucoup, c'est ce qui est vu de loin, qui a eu énormément de presse, donc ce qui est validé, comme ayant un fort impact. De mon côté, je n'ai aucun impact sur la société, et même, sur mon proche entourage. Je suis discrète, bien que je corresponde à la ménagère de moins de 50 ans, je n'en suis pas moins, pas plus, surtout et principalement, une artiste de moins de 50 ans, qui ne rentre dans aucun formulaire (hormis la ménagère) Donc, de tout ce que j'ai produit et réalisé, j'ai minimisé l'impact, j'ai réduit l'effet de serres (c'est quoi déjà ? c'est comme la ménagère de moins de 50 ans, c'est ce que l'on entend le plus souvent) Je n'alimente aucune machine à gaz, de l'art, ce qui m'a fait disparaître même de mes fonctions pour lesquelles j'ai beaucoup œuvré, l'enseignement. J'ai mis ma vie, jusqu'ici, au service des autres, et des plus jeunes, des plus défavorisés. On en revient à la serpillère, les tissus ont tous une histoire, pas plus ingrate que d'autres, il faut juste la reconnaître.

La palette, les tâches, le barbouillage, mais un dessin extrêmement précis, exécuté, sur une grille réalisée à la mine bleue, millimétrée. La gouache a été mon médium favori pour faire mes mélanges. Cela me fait penser que dans un de mes albums sonores, réalisé avec un musicien autrichien, enfin cap-verdien, habitant à Vienne, Rico, avec ma voix et mes poèmes (Cocoriste) l'une des plage sonore, se nomme "Papier millimétré" et parle d'un dessin où je circule, un de mes poèmes. Il y a toujours cette question de ne pas dépasser les limites, tout en s'en affranchissement. Il faut pour cela, aimer les contraintes et dessiner des formes dans un labyrinthe de création, jusqu'à ce que l'on ne puisse plus voir les contraintes, mais un ingénieux maillage de circonstances, croisées, de rencontres. La maille est un tissu bien armé et solide.

Je travaillais quasiment nuits et jours. Je donnais des cours à tous les niveaux du cursus en début de semaine, durant 2 journées bien remplies, sans vraiment faire de pause. On ne me voyait pas à la machine à café, le temps de préparation était aussi conséquent, pas d'assistant technicien ou technicienne pour l'infographie, et le soir je m'activais à ma table, entre mon minuscule ordinateur de poche, qui datait de mes cours angevin, acheté à crédit, et mes dessins et calculs mathématiques et croquis. Et dès mes cours terminés, des premiers jours, destinés aux années 1, 2, 3, 4 et 5 niveau Master (tout était découpé pour que je donne des cours à tous les étudiants de l'école sur les ordinateurs de l'école pétants neufs, je n'en avais pas à ma disposition, quand j'y repense c'était assez dingue), je retournais dans les cendres, voir comment cuire mes pâtes et biscuits et les teindre, les colorer. Histoire de coller au conte de fée, j'ai eu, des années plus tard, avec surprises, des pénalités, qui faisaient de moi, la plus crasseuse des professeures : celle qui ne méritait que la prison, car elle souillait ses outils ! C'est un peu le sort de toutes les Cendrillons, leurs matrones sont jalouses. Heureusement, elles font vœux de métamorphoses et, des cendres, elles renaissent. Les lendemains, je finissais la semaine dans les ateliers situés au sous-sol, mi-rez-de-chaussée, mi sous-sol, ils donnaient sur le jardin, ceux dédiés à la céramique, les cendres donc. Je terminais ma semaine, et le week-end je travaillais de nouveau à la conception de Cendrillon. Je découvrais la ville de Limoges, je faisais, seule, des visites, selon les conseils des habitants. Durant les premiers mois, je n'ai quasiment vu aucun professeur, dans cette école, sauf les techniciens de céramique, hommes taciturnes et hommes bavards, au choix. Les autres venaient de Paris ou d'ailleurs et logeaient dans l'école ou les grands chalets en bois, plutôt, en fin de semaine. C'était une ambiance très particulière, car d'une part, je voyais et suivais "tous" les étudiants de l'école et d'autres part, je ne voyais aucun professeurs. Plus tard, ils s'exclameront : "On ne la voit pas". Mais être assidue et présente ne peut être vue des fantômes, c'est le secret des artisans du savoir être. Et trier le bon grain de l'ivraie, prenait tout son temps, auprès du feu. Je n'étais conviée à aucun bilan de ces professeurs, pourtant j'étais bien une professeure au même statut que les autres, c'est ce qui était écrit sur le décret officiel. Ainsi l’œuvre Cendrillon est née sans avoir été vue, lors de sa confection. L'enseignement que je prodiguais alors, n'avait pas de crédit. Les étudiants m’apprirent, que mon enseignement n'était pas validé lors des bilans. Tout cela était finalement assez évident, car j'enseignais dans une discipline qui n'avait alors aucune reconnaissance de l'État, dans les écoles d'art, le reste, ne suivait donc pas. Mais cela, je le savais, car j'avais déjà 10 années d'expérience d'enseignement dans une autre école, et à chaque fois, il faut quasiment repartir de zéro. Pour une femme artiste professeure, il n'y a aucune antériorité ni suivi d'effectué. Nous sommes vouées à disparaître peu à peu des organigrammes et de l'histoire. Au mieux on peut figurer comme un chiffre dans des statistiques de rapports nombreux, destinés à alerter sur la situation française. Mais c'est tout : un chiffre. Autant faire des mathématiques et créer des chiffres et jouer avec, ce que la conception de Cendrillon, avec persévérance, produisait, et si faire figure de figurante était la tradition, autant créer sa figure, autant imaginer une représentation fidèle à ce moment magique. J'étais déjà très heureuse d'être là et d'enseigner, car mon enseignement était constant et n'a jamais failli, ni n'a fait de différence entre les classes et les milieux sociaux des étudiants, tous avaient accès à mon enseignement, de qualité et d’exigence. Mais très peu, voir prou, ne savait que j'étais artiste et que je réalisais, à côté de cet enseignement des formes de pensées qui animaient ma vie depuis longtemps. La situation des bienheureux et bienheureuses et celle-ci : ne pas être mise sur un piédestal c'est déjà pouvoir enseigner et travailler, se mettre à l’œuvre, car l'ouvrage n'est pas encore réalisé, le chemin est long.
Chez moi, il y avait des rideaux, des voiles de couleurs qui laissaient passer la lumière, c'était une fenêtre sur un arc-en-ciel, que j'avais fabriqué à partir de voiles différents de couleurs. Je visitais la cathédrale St-Étienne, et j'étais assez contemplative de ses vitraux et les lumières qui se diffusaient sur la pierre. Lorsque je retournais à l'atelier en faisant mes couleurs, en recherchant les pigments, toutes mes visites et rencontres m'inspiraient et ces raies de lumières colorées. J'étais allée visiter l'ancienne école, très belle, qui était un Musée et l'est toujours : Le Musée Adrien-Dubouché, un musée national français portant sur la porcelaine de Limoges et l'histoire de la céramique. Fondé en 1845 et situé à Limoges, il fait partie de l'établissement public Cité de la céramique - Sèvres & Limoges.  J'aimais beaucoup remarquer, que sur les grilles, étaient inscrites des mentions dont une : École et Musée. Ce Musée est juste en face de la prison de Limoges. Plus tard, une nouvelle cité judiciaire fut construite à côté, ouverte en 2016, qui regroupe le tribunal de grande instance, le tribunal d'instance et le tribunal de commerce, mais la construction ne vieillit pas forcément bien, selon nombre d'usagers. Il se trouve que je ne savais pas, en réalisant ma pièce et en enseignant et visitant l'ancienne école-Musée, en regardant cette prison en face, de l'un de ses balcons, que j'allais être convoquée par l'école, dans ce nouveau tribunal, certainement pour que je puisse en évaluer le traitement ainsi fait des professeurs. Mes recherches m'ont menées aussi au cimetière de Louyat. Un des techniciens m'avait recommandé de m'y rendre pour y voir des rébus d'assiettes de céramique sur les tombes, m'informant que c'était le plus grand cimetière du monde. Je n'avais pas de moyens de locomotion, je m'y suis rendue à pieds. Une heure après, je découvrais, effectivement un vaste cimetière, quelle drôle de ballade, me suis-je dis. Mais cela n'avait pas beaucoup à voir avec ce qui m'intéressait dans mon travail. Puis ce technicien m'a avoué qu'il n'y avait jamais mis les pieds. Mais finalement, c'était très intéressant, car mon histoire des cendres commençait à prendre conscience, de ce que descendre signifiait.
La poudre des pigments pouvaient être toxique, tout pouvait être toxique, il me fallait interroger tous les usages et les métaux, le plomb, d'usage. Les produits qui étaient utilisés étaient tous toxiques, le masque était obligatoire, car les ventilation de l'atelier, défaillantes. La poussière était partout. Déjà trouver des pigments sans plomb. Tout mon parcours, à la recherche de matériaux était un parcours de chercheure, mais je ne pouvais pas vraiment m'opposer aux us et coutumes, il y avait une tradition, il me fallait trouver un juste milieu. C'est comme les artistes professeures dans les écoles d'art, elles ne sont pas historiquement installées et ne bénéficient d'aucune transmission dans l'histoire qui leurs permettent d'être légitimes, ou soutenues. Rien, le mythe de Sisyphe, reste à bien étudier, pour monter et descendre.
Le logo de la ville de Limoges symbolise les "arts du feu". On m'avait posé cette question à mon oral, mon concours, si je connaissais, ce que signifiait ce logotype, les arts du feu. J'ai répondu en étayant mes connaissances sur l'Azulejaria, mais personne à la table ne semblait en connaître l'histoire. Ainsi j'ai appris ce que le feu voulait vraiment dire, car cela n'était pas qu'un logo pour une ville. Il y avait là, quelque chose de la pré-histoire, car le feu, il faut le maîtriser. Je me suis donc transformée en artisane du feu, pour aller vers la lumière.

Cette œuvre m'a accompagnée et m'a aidée à m'inscrire dans cette ville, Limoges, avec mes connaissances et mon histoire personnelle et familiale. L'Azulejaria étant un art qui s'ancre au plus profond de mes souvenirs heureux et familiaux et le carrelage aussi, comme la cuisine, faire des gâteaux, j'apportais un regard singulier, mais secret. Les lusitaniens et lusitaniennes forment un peule indo-européen qui a connu beaucoup d'histoires de voyages. Le brun de la peau de ma figurine, que je calculais, je dessinais, divisée en multiples carreaux, devenait de plus en plus important. Je recherchais une teinte chaude comme celle, que je devais inventer de toute pièce, mais proche de la "terracota". Terracotta, comme la terre cuite, dont nombre de couleur empruntent son nom. En 2020, 10 ans après ma création, cette couleur est devenue très tendance, mais avant, en 2010, elle n'était pas bienvenue, ni bien traitée. Dans les ateliers où je travaillais, elle était même méprisée, et quand la peau de Cendrllon si brune fut révélée au grand public, aux agents administratifs même de l'école : cela a choqué. Je ne pensais même pas que ce serait un sujet tabou. La terracota est pourtant un nom en usage dans la décoration et la mode ainsi que parfois en description botanique, pour désigner des teintes brunes, d'après celle des céramiques brutes (« terre cuite », terracotta en italien et en anglais) Dans les beaux-arts, le terme est aussi très remarqué, à cause de la variété de terres, de coloration plus précise, qu'on y emploie (terra rosa, terre blanche, terre de Sienne, terre d'ombre, terre de Cassel ou de Cologne, terre de Sienne, terre verte ou de Belgique ou de Hesse ou de Vérone) Donc, pour ma pièce, j'ai inventé le nom de la couleur, le brun majoritairement peint sur les biscuits confectionnés, se nomme : la couleur Cendrillon. Je suis assez fière de l'avoir inventée, en 2010. Et ce 10 mai, on pouvait apercevoir la couleur Cendrillon, sur les biscuits (il en manquait, donc, la pièce était encore en téléchargement (des cuisines, des cendres, du sous-sol, au vernissage) Ce jour avait aussi son importance, car Le président de la République française, Jacques Chirac, avait décidé de faire du 10 mai la Journée commémorative de l'abolition de l'esclavage en métropole.
La date du 10 mai correspond à l'adoption par le Parlement, le 10 mai 2001, de la loi Taubira "reconnaissant la traite négrière transatlantique et l'esclavage". Cela semblait un détail, que personne n'a remarqué, mais ma recherche de couleur et le métissage de l'histoire ce cette œuvre, venait apporter sa couleur et une histoire des voyages à l'heure des pixels. La question de l'esclavage, de l'exclusion et des rébus étaient inscrits dans la conception et la fabrication de cette œuvre. Hormis cette date qui interférait dans l'histoire (aussi le jour de mon anniversaire, mais ça, personne ne le savait, je crois) du vernissage, je suis retournée dans ma petite habitation, souffler les bougies dans mes rêves et me reposer, car j'avais, dès les lendemains, des cours à réaliser. Du feu donc, de petites flammes, et du tissage.

Ma principale histoire et mes souvenirs ravivés proviennent de l'Azulejaria portugaise. Une histoire de tuile.

Mais en France, la tuile c'est aussi un accident (de l'expression. C'est la tuile ! : Sur un toit, avec le temps, les tuiles peuvent casser sous l'effet de la grêle, du gel, d'une visite de la toiture, ou encore glisser. Il arrive qu'un morceau de tuile tombe sur un passant, d'où l'expression « c'est une tuile », suggérant un malheur accidentel et inattendu)

Oui, il y a quelque chose de l'accident, pour trouver ce chemin de recherche sur la couleur Cendrillon.

Alors, de mon côté, c'est plutôt de l'art que me sont venus des souvenirs de nombre de mes visites et photographies d'Azulejos et musées, et façades populaires dans l'espace public. Le nom "Azulejo" vient de l'arabe et a acquis une tradition dans les pays portugais. La tuile a 500 ans de production nationale et est un cas unique en tant qu'élément décoratif et architectural. Elle a couvert des églises, des palais et a changé le paysage urbain. L'art des carreaux prendrait racine dans la péninsule ibérique sous l'influence des Arabes, qui ont amené les mosaïques sur les terres conquises pour décorer les murs de leurs palais, leur donnant éclat et ostentation, à travers un jeu géométrique complexe. Le style a fasciné les Espagnols et les Portugais. Les artisans ont pris la technique mauresque, qui a pris beaucoup de temps, l'ont simplifiée et ont adapté les motifs au goût occidental. Les premiers spécimens utilisés au Portugal viennent des Maures hispaniques, venus à la fin du XVe siècle de Séville et ont servi à tapisser les murs des palais et des églises. Après environ soixante-dix ans, en 1560, des ateliers de poterie ont commencé à apparaître à Lisbonne qui produisent des tuiles en utilisant la technique de la faïence, importées d'Italie. L'originalité de l'utilisation des tuiles portugaises et le dialogue qu'il établit avec les autres arts, feront de lui un cas unique au monde. Au Musée National de Lisbonne consacré à l'Azulejo et au carreau de céramique que j'ai visité, des panneaux témoignent de l'évolution et de la monumentalité de cette pièce en céramique décorative qui s'adapte aux besoins et suit les styles de différentes époques. Le retable de Nossa Senhora da Vida de la fin du XVIe siècle, composé de 1384 tuiles qui ont survécu au grand tremblement de terre, est pour l'historienne de l'art, Alexandra Curvelo, un exemple de l'importance des tuiles au Portugal. La nouvelle industrie des tuiles est en plein essor avec les commandes de la noblesse et du clergé. De grands panneaux sont faits sur mesure pour remplir les murs des églises, couvents, palais, manoirs et jardins. L'inspiration vient des arts décoratifs, des textiles, des bijoux, des gravures et des voyages des Portugais en Orient. De grandes compositions scénographiques apparaissent, caractéristique frappante du baroque, avec des thèmes géométriques, figuratifs et végétaux de la faune et de la flore exotiques. Ce sont les classes dominantes qui cultivent le goût du carrelage en premier, en choisissant le thème le plus approprié pour la décoration des bâtiments; des campagnes militaires, des épisodes historiques, aux scènes de tous les jours, religieuses, mythologiques et même certaines satires. Les potiers étaient chargés de satisfaire les demandes, de copier les modèles, d'adapter les modes et les styles. À la fin du XVIIe siècle, la qualité de production et d'exécution est plus élevée, il y a des familles entières impliquées dans cet art de fabriquer des carreaux, et certains peintres commencent à s'affirmer en tant qu'artistes, et signent leurs œuvres, débutant ainsi le cycle des maîtres. Dans les carreaux portugais, des scènes insolites apparaissent, surprenantes à la fois par leur originalité et par l'audace de l'artisan, de substituer les êtres humains aux singes, jaguars et poules, par exemple, construisant ainsi des histoires fantaisistes et ironiques qui suscitent le rire. Le souci d'apporter de nouveaux thèmes aux arts décoratifs, est souvent basé sur une certaine improvisation associée à cette façon unique de vouloir faire autrement. La polychromie des jaunes, des verts, des bruns violacés fera place au bleu sur fond blanc, deux couleurs héritées de l'influence hollandaise et de la porcelaine orientale. Après le tremblement de terre de 1755, la reconstruction de Lisbonne imposera un autre rythme dans la production de tuiles standards, aujourd'hui appelées pombaline, utilisées pour décorer les nouveaux bâtiments. Les carreaux sont fabriqués en série, combinant des techniques industrielles et artisanales. A la fin du XVIIIe siècle, la tuile n'est plus exclusive à la noblesse et au clergé, la bourgeoisie riche passe les premières commandes de leurs fermes et de leurs palais, les panneaux racontent parfois l'histoire de la famille et même de leur ascension sociale. A partir du 19ème siècle, la tuile gagne en visibilité, laisse les palais et les églises aux façades des bâtiments, en étroite relation avec l'architecture. Le paysage urbain est éclairé par la lumière réfléchie sur les surfaces vitrées. La production de tuiles est intense, de nouvelles usines sont créées à Lisbonne, Porto et Aveiro. Plus tard, déjà au milieu du XXe siècle, la tuile entre dans les gares et les métros, certains décors sont signés par des artistes de renom. La tradition est devenue encore plus populaire, se présentant comme une solution décorative pour les cuisines et les salles de bain, dans un test de résistance, d'innovation et de rénovation de cette petite pièce en céramique.

Une façon unique de vouloir faire autrement... J'ai aimé improviser.

Mes parents sont originaires de Pombal, et m'ont très tôt fait côtoyer la cité pombaline. Mon père, carreleur de formation, a été l'un de mes premiers inspirateurs, bien avant de découvrir l'histoire de l'art, lorsque je le regardais réaliser nombre d'espace carrelés, et les nôtres. Lorsque j'ai commencé à réaliser Cendrillon, c'est sans la présence physique, de tous ces pairs. En effet, je me suis affranchie de bien des traditions, car j'ai réalisé tous les carreaux à la main et de façon peu orthodoxe, pas vraiment mécanique, ou presque, et le sujet ne respectait aucun modèle jusque là entrevu, si ce n'est sur les écrans, avec une figurine sortie des jeux de pixels et d'art ASCII. J'aimais beaucoup les arts des codes ASCII des créations de l'art informatique qui dataient des années 60. Je m'intéressais à la phénoménologie et les arts de la perceptions, et j'avais déjà, à mon actif, une expérience reconnue dans ces arts diffusés avec un collectif que j'avais co-fondé et également un enseignement et un catalogue très prisé (Iconorama, sur les icône et les GUI, les interface,le design des interfaces, du bureau) Il faut dire que faute de pouvoir réaliser des fresques, j'ai principalement travaillé avec des artistes, qui codaient et nous avions réalisé nombre de fresques animées sur écrans et projetées au grand public un peu partout en France. Ce jardinage écranique, était bien réel.
Cendrillon est comme un tapis, aussi, car située au sol, elle est tissée de carrelages juxtaposés et travaillés chacun individuellement à la main. La polychromie de mon ouvrage : des jaunes, verts, bleus indigos et turquoises, de noirs et blancs, sortes de damiers, des roses magentas et fushias, mauves et violets, le vert émeraude si rare, ou le gris souris, et évidement cette terracota inédite : la couleur Cendrillon.


Ce qui est admirable, c'est que je ne n'ai jamais eu besoin de me servir de "moules" pour reproduire. Car, dans les ateliers de l'Ensa de Limoges, ils passent tous par des "moules". Ici, pour ma recherche et création, chaque motif, chaque carreaux est fait "à la main", aucune projection de "mécanisation" et de paresse, puis-je écrire, fortuitement, n'est venu, simplifier le travail. Chaque parcelle est une création en soi, unique et façonnée à la main. Il n'y a eu aucune duplication. C'est un détail technique, très important, qui confère à cet ensemble de pièces uniques, un attachement très tendre et exigeant en la confiance en "la main", aux doigts de fée. S'il y a eu très peu d'erreur, c'est tout simplement, que ma pensée, accompagnée des habilités des mains, ont guidé ces tâches, chacune, ingrates, pour moi si belles, que l'ensemble, comme un orchestre synchronisé n'avait plus qu'à jouer la partition imaginée, par une stakhanoviste, mais qui s'assume néophyte. L'aspect manufacturé est remarquable, alors qu'il ne semble pas l'être, tant j'ai épousé les qualités infographiques et mon histoire liée à l'informatique et ses interfaces dédiées aux utilisateurs-trices. J'ai finalement emprunté un chemin tombé en désuétude, avec l'industrialisation et la mécanisation, de la manufacture, qui a comblé mes souvenirs du charme des multiples facéties de l'art de la fabrique à la main des carreaux de faïences, des beautés imprégnées, à jamais dans ma mémoire affectives, visuelles, et familiales, mais aussi, olfactive (l'odeur de la terre crue, puis cuite, puis la fraîcheur du carrelage en plein été brûlant, qui fait tant de bien lorsque les pieds se déposent dessus, lorsque l'on marche ou lorsque l'on s'allonge sur un carrelage, les nuits d'été) Bref, je pense que ce fut un moment magique de création, où "je devais le faire", j'ai eu cette volonté déterminée à la tâche, parce qu'il fallait que cela soit ainsi.


La matrice, ma gamme colorée de biscuits et motifs, beaucoup de dièses musicaux, pour les connaisseurs et -sseuses, ou de "hashtag" : #, avant l'heure (utilisé par les réseaux sociaux plus tard, notamment par "twitter" que nous ne connaissions pas encore bien) Ce motif anticipait donc la vague de ces signes incongrus, aujourd'hui utilisés partout (et des #metoo)  Chaque carreaux de 10 centimètres environ, chacun unique, sur une surface de 4m2, cela faisait au minimum 400 carreaux de céramique émaillés. Je me suis transformée en robot, ou, du moins en machine à produire des petits biscuits, pour la confection d'un très grand gâteau. Je n'ai d'ailleurs jamais réussi à prendre en photo l'entièreté de cette œuvre. Et étrangement, comme à son processus : spectaculaire et presque inédite, elle fut aussi, peu visible, paradoxalement, car on l'a protégée de la presse. Je crois n'avoir eu aucun article sur son sujet, et fort heureusement. Non pas, parce que je ne l'ai pas souhaité, mais parce que cela gênait beaucoup. Je ne faisais pas partie des classes dominantes et pourtant, je signais là une œuvre originale, réalisée avec peu de moyen, quasiment traitée comme une clandestine, et cela correspondait à l'idée que l'on se faisait (et encore de nos jours) des artistes femmes. Et pourtant Cendrillon ne cesse de me surprendre à la fois par son originalité et par l'audace de l'artisane que je suis. La scène et le théâtre qu'elle fait apparaître, quasiment sous son manteau, brillent par la juxtaposition des couleurs et leurs vibrations réfléchies par la lumière. Le caractère ostentatoire conféré uniquement par celles et ceux qui l'on aperçue en 2010, m'a vraiment plu et j'assume cette chaleur et générosité, brûlante, un feu de Dieu, une flamboyante idée, dans le cadre où je l'ai fait naître, plutôt austère, grisâtre et sombre, sans aucune couleur, et parfois triste, opaque, mortuaire, cendres d'une autre école (disparition de l'école liée d'Aubusson, à la tapisserie, à la couleur même et aux teintures) mais infiniment modeste, là fut mon processus : modeste, retenu, réservé, pudique, alors qu'en fait, il cache d'infini combinaison fantaisistes de créations artistiques libres et magiques. Cela peut choquer, et s'entrechoquent des couleurs peu communes, la différence est une force de créativité. Je la considère comme un jeu de carte, un grand puzzle, dont je ne cesse de reconsidérer les combinaisons possibles qu'elle me laisse. Très inspirée, évidemment le conte en est une trame possible et manifestement un conte fabuleux de terre cuite, venant des cendres et qui ne fait que renaître, ad vitam æternam. Ainsi renaissait la couleur, et quelque part une forme de tissage, de tapisserie de céramique.

Renaître de ses cendres

Se manifester de nouveau après la destruction, apprendre de ses échecs pour ne pas refaire les mêmes erreurs.
Cette expression française puiserait ses origines dans la mythologie grecque et plus particulièrement dans le mythe du Phénix. Il serait un oiseau ressemblant beaucoup au héron et serait le symbole de l’immortalité et de la résurrection puisque supposé mort et ressuscité dans les flammes. Cet oiseau fabuleux quittait tous les cinq cents ans l’Arabie à destination de l’Egypte pour s’y régénérer. Il y construisait un nid et s’y installait jusqu’à être brûlé par le soleil d’Egypte. Il renaissait de ses cendres pour redémarrer une nouvelle vie.

Le pouvoir de la résilience, pouvoir guérisseur, préfigure dans plusieurs de mes réalisations artistiques. Dans un livre de Carl Gustav Jung " Métamorphoses de l’âme et ses symboles", l’être humain et le Phoenix présentent de nombreuses similitudes. Cette créature de feu emblématique capable de renaître majestueusement de ses cendres symbolise aussi le pouvoir de la résilience, cette capacité inégalable nous permettant de nous renouveler pour devenir des êtres bien plus forts, bien plus courageux et bien plus lumineux. On dit de lui que ses larmes avaient un pouvoir guérisseur, qu’il présentait une grande résistance physique, qu’il maîtrisait le feu et qu’il se caractérisait par une sagesse infinie. C’était, en essence, un des architectes les plus puissants pour Jung, car dans son feu se trouvait aussi bien la création que la destruction, la vie et la mort… « L’homme qui se relève est encore plus fort que celui qui n’est pas tombé. »
Quand on traverse un moment traumatique, nous « mourrons tou-te-s un peu », nous laissons aller une part de nous-mêmes qui ne reviendra jamais qui ne sera plus jamais pareille. De fait, Carl Gustav Jung établit notre similitude avec le Phoenix car cette créature fantastique meurt elle aussi, elle favorise les conditions nécessaires pour mourir car elle sait que de ses propres restes émergera une version d’elle-même bien plus puissante. Ainsi, et parmi tous les mythes autour de cette figure, c’est le mythe égyptien qui nous offre, comme nous vous le disons, ces points clés sur lesquels nous devrions nous arrêter pour mieux comprendre la relation du Phoenix avec la résilience.

Faire autrement




*

Ce qui est fabuleux, c'est que plusieurs versions existent, puisqu'elle est un puzzle, l'image obtenue, ici, une figure, peut être toute autre, se métamorphoser, comme un sablier, devenir une représentation plus abstraite. Les boules d'or et motifs sont disséminés dans un carré, mais peuvent être autrement dispersés. C'est une œuvre qui propose d'infinie combinaisons, celles que je choisies. Une artiste s'amuse aussi et dispose de son œuvre, comme bon lui semble. Cendrillon un jour, lapin le lendemain, carrosse ou citrouille, gamme musicale, partition d'un nouveau genre, fresque mauresque, retable d'église...
À 10 ans, tout se reconfigure.

mardi 5 mai 2020

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Chemise en lin (design : Bela Silva, artiste portugaise)

Photographies © Sonia Marques

Moi femme ménagère de moins de 50 ans, je n'ai pas disparu ;.)

Définition sur Wikipédia :

La femme responsable des achats de moins de cinquante ans (FRDA-50), auparavant ménagère de moins de cinquante ans est une notion publicitaire et marketing correspondant à une population de consommatrices fort peu précise mais qui est néanmoins considérée comme déterminante dans les dépenses du ménage, constituant donc une cible privilégiée à séduire. Ce « concept » publicitaire est apparu dans les années 1960, à l'âge d'or de la consommation de masse. Dans le même ordre d'idées, en France, on parle parfois de Français moyen. Cette catégorie est bien trop vague pour constituer un réel objet statistique, il s'agit plus d'un idéal incarnant un marché. C'est une sorte d'individu moyen, un idéal-type weberien résumant l'aspect de tout un marché, achetant des biens et des services de consommation courante (lessives, nourriture, vêtements, etc.), peu sensible aux campagnes innovantes, mais attentif aux prix et aux arguments les plus terre-à-terre, à la fois très conservateur, peu fantaisiste mais pourvu d'un pouvoir d'achat considérable. La personnification peut, symboliquement, être poussée assez loin et essaimer en dehors du monde publicitaire. Pour le publicitaire elle sera perçue comme une femme austère, ni très aimable ni très subtile qu'il faut néanmoins savoir séduire parce que c'est elle qui dicte sa loi. Le général de Gaulle s'est essayé de décrire ce concept lors d'un entretien télévisé en 1965 dans lequel il tentait de décrire la philosophie du gaullisme, le mouvement et l'ordre, par une métaphore : « Regardons ce qui se passe dans une maison : la ménagère veut avoir un aspirateur, un réfrigérateur, une machine à laver et même, si possible, une automobile. Ça, c’est le mouvement. Et en même temps, elle ne veut pas que son mari aille bambocher de toutes parts, que les garçons mettent les pieds sur la table et que les filles ne rentrent pas la nuit. Ça, c’est l’ordre ! La ménagère veut le progrès, mais elle ne veut pas la pagaille. Aujourd'hui les sociétés de sondages et de mesures de parts d'audiences utilisent l’expression « femmes responsables des achats » pour caractériser cette catégorie très scrutée des agences publicitaires.

La ménaf :

Connaissez-vous la «Menaf»? Derrière ce néologisme un peu barbare né de la contraction des termes «ménagère» et «enfants» se dissimule celle qui fut pendant longtemps l'idole des annonceurs et des régies TV: la «ménagère de moins de cinquante ans». Créée en 1989, cette figure symbole et cible prioritaire de la publicité avait été conçue à l'époque où le modèle familial encore hégémonique était celui du couple hétérosexuel avec enfants. Mais qu'on se le tienne pour dit: la petite fée du logis qui, rouleau de pâtisserie en main et enfants accrochés à ses jupons, fit les belles heures de Moulinex, n'existe plus. Première étape décisive de cette petite révolution: le 11 décembre 2014, le comité Audimétrie, composé de 19 représentants de diffuseurs de télévision, annonceurs et publicitaires, prononce la mort sémantique de la «ménagère de moins de cinquante ans». La nature ayant horreur du vide, les «sages» de l'audimat se trouvent alors une nouvelle égérie en la personne de la «Femme Responsable principale Des Achats du foyer», également surnommée «FRDA». Son règne aura été de courte durée. Selon une étude réalisée par l'agence KR Media*, en partenariat avec le Celsa Paris Sorbonne, les professionnels du marketing lui préfèrent désormais le «responsable des achats».

(article 2017, Le Figaro)


La ménagère est de moins en moins accro au petit écran. En 2019, la cible préférée des annonceurs est même celle dont le temps passé quotidiennement devant la télévision a le plus diminué: 14 minutes volatilisées en un an, selon Médiamétrie. Soit davantage que les 13 minutes perdues sur la cible des 15-34 ans, pourtant réputés plus volages. Certes, la femme responsable des achats de moins de 50 ans, selon la formule consacrée, reste aux avant-postes avec 3 h 08 consacrées chaque jour aux programmes TV. Quasiment deux fois plus que les 15-34 ans, qui y sacrifient 1 h 43 de leur temps.

(article 2020, Le Figaro)

*

Les statistiques, cela n'a jamais été pour moi, je ne suis jamais rentrée dedans <3

Ma toute première fois, le confinement me fait repasser, ressasser, devenir une ménagère dans sa ménagerie, adorer le Lin, swinguer sur du textile, comme on parcoure des yeux les plus belles réalisations, comme on touche toutes les matières et on les détaille, les cajole, les expérimente, les froisse, les lave, les déchire, les dispose, tout ces corps et ces costumes, le temps d'une vie repassée et si bien ressassée. Merci le Portugal ! Vive Lisbonne !

Les statistiques, cela n'a jamais été pour moi, je suis trop haptique <3

Spéciale dédicace à ma famille <3

samedi 11 avril 2020

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©Judy Chicago, Earth Birth, Birth Project, 1983
Versatex pulvérisée et fil DMC, couture de Jacquelyn Moore Alexander



 ©Judy Chicago, Birth Power, 1984,
Broderie sur dessin sur soie, 20 x 20 pouces
Couture par Sandie Abel




© Judy Chicago Guided by the Goddess,
from the suite Five images from the Birth Project 1985



© Judy Chicago The Crowning, 1983.
Needlepoint over painting on mesh canvas,
Hand painting assistance by Lynda Healy; needlepoint by Kathryn Haas Alexander





© Judy Chicago : Birth Project: The Crowning Needlepoint 3
1982 Reverse applique and quilting over drawing on fabric




© Judy Chicago : Ruth and Arlene (drawing from Compressed women who yearned to be butterflies )
1973 Support : color pencil and ink on paper

© Judy Chicago : Return of the Butterfly
Lithographie - 2012

The relationship between Chicago's vibrating color and form to that of fellow New Mexico women artists such as Agnes Pelton and Georgia O'Keeffe can be felt in this image.




Womanhouse
(30 janvier - 28 février 1972)1 est un espace d'installations et performances artistique féministe créé par Judy Chicago et Miriam Schapiro, cofondatrices du Feminist Art Program du California Institute of the Arts. Judy Chicago, Miriam Schapiro, leurs étudiantes et des artistes femmes locales ont participé à cette installation. Judy Chicago et Miriam Schapiro encouragent leurs étudiantes à s'approprier les techniques de sensibilisation afin de générer le contenu de l'exposition. Seules les femmes furent autorisées à visiter l'exposition le premier jour. Par la suite l'exposition fut ouverte à tout le monde. L'exposition a accueilli environ 10 000 visiteurs.


En 1974 un documentaire est réalisé "Womanhouse", par la réalisatrice, écrivaine et productrice Johanna Demetrakas. Le documentaire retrace cet événement féministe historique aux Etats-Unis, initié dans le cadre du Feminist Art Project mis en place au California Institute of the Arts de Los Angeles. Pour leur exposition, Miriam Shapiro et Judy Chicago ont réquisitionné une maison dans la banlieue de Los Angeles. Elles ont invité 24 artistes femmes à vivre et travailler ensemble durant plusieurs semaines, afin de proposer expositions et performances dans cet espace. Une manière de donner à ces artistes une visibilité, mais aussi de montrer que la maison et les préoccupations des femmes ne sont pas dénuées d'intérêt et que cela peut servir à faire de l'art. L'espace domestique comme lieu d'exposition Le projet collaboratif transdisciplinaire "Womanhouse" a mis en lumière des objets considérés comme triviaux, comme les produits de beauté, les bonnets de douche ou les tampons. Tous ces éléments se retrouvent au cœur d’œuvres d'art ou de performances proposées par les 24 artistes invitées. Cet événement a marqué un tournant aux Etats-Unis, permettant au pays de découvrir ce qu'est l'art féministe.

mercredi 27 février 2019

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Dans le cadre de la troisième édition de « Mutations / Créations », le Centre Pompidou vous propose de découvrir pour la première fois en France une riche exposition consacrée à l’artiste brésilienne Erika Verzutti reconnue internationalement pour son œuvre autour du vivant. Principalement composé de sculptures, le travail de l'artiste, non dénué d’humour, est caractérisé par la sensualité de ses formes, la tactilité des matériaux et l'inclusion de détails inattendus. Réalité et fiction, naturel et artificiel sont autant de relations de dualité qui sous-tendent ses recherches. Une scénographie inédite a été imaginée en étroite collaboration avec l’artiste pour cette exposition. S’articulant autour d’une sculpture qui fait office de socle pour les autres œuvres, telle une arche de Noé, elle revient sur dix-huit années de création foisonnante.



Un peu par hasard, en passant devant la verrière transparente du centre Pompidou, sous un soleil éclatant traversant la salle d'exposition, je vois une installation étonnante. Je décide donc de privilégier une visite de cette salle d'exposition. C'est la brésilienne Érika Verzutti qui expose. J'ai beaucoup apprécié cette découverte. La lumière était limpide et donnait aux éléments exposés une animation toute particulière, ceux-ci déjà, habitant le lieu, et les visiteurs, aussi traversant que les rayons de soleil, invités à circuler entre les "choses", les bêtes, l'espèce de gros piano préhistorique (c'est mon interprétation) avec ses planètes à demi-sphériques posées dessus, ou ces morceaux de rues urbaines et ces colonnes infinies malicieuses. Entre ces pierres précieuses de roches ou ces familles ludiques, je voyais là une liberté assez joueuse de l'histoire de l'art qui la précède, sans en faire un plat, ni respecter bien des principes conceptuels. La couleur se pose partout même dans le mur d'exposition par des touches vives picturales intenses. Parfois je trouvais ses objets comme sortis d'une grotte, réalisés avec les matériaux récoltés sur le passage, à même la roche, ou dans les interstices des murs, tout de bronze et si jamais elle trouve des bananes, une papaye, ou des pavés, elle se raconte des histoires, dans lesquelles, oui, nous pouvons circuler. Le catalogue du centre n'est pas très bien réalisé (comme beaucoup de catalogues de Pompidou, hélas, format inadéquat, mise en page bâclée et iconographie pas bien prise en photo, bref, à ne pas acheter), ni l'article de la commissaire d'exposition très intéressant (Celle qui avait tant médis sur les femmes artistes, en compagnie de Bustamante et de Xavier Veilhan... s'est-elle repentie depuis ?) alors j'ai pris des photos et j'ai préféré lire les articles portugais.
















Extrait de "Um bicho de sete cabeças" (2016) de José Augusto Ribeiro

Para além de representar, as esculturas de Erika Verzutti dão forma
a sensações e fantasias – querem ser e fazer delícias e horrores...
Evocar um bicho, um monstro, aparentar-se com um objeto utilitário,
lúdico, ritualístico, incorporar à própria constituição física a moldagem
de frutas e legumes em bronze e concreto. Mas, ao fazê-lo, querem
revolver, combinar essas e outras coisas e matérias na construção de
unidades ativas, irresolúveis, que não se deixam apreender por uma
única identidade ou um significado só. Cada figura é uma e contém
diversas: num tripé de galhos de árvore, um avestruz; numa jaca, um
sólido com um desenho geométrico fatiado; e numa estrutura formada
por dois cocos e um cacho de bananas fundidos em metal, há uma
silhueta feminina e uma máscara africana. Ora, de início espanta
que a partir de poucas operações com elementos triviais essas peças
adquiram força sugestiva capaz de articular o que categorias, reinos
e classes separam nos domínios da arte, da natureza e da vida social.
Depois, são as experiências com pesos, consistências, texturas,
contornos, cores, brilhos e temperaturas que contribuem para a
indução de estímulos contraditórios e solicitam do observador um olhar
tátil, se possível gustativo, numa percepção quase sinestésica. O que
se desprende daí é tão composto quanto a própria obra: envolve humor,
beleza, erotismo, estranhamento e violência, a uma só vez. Para falar
de outra maneira, o trabalho é suculento e ácido e doce e amargo e
azedo, em vários sentidos.
Como realizações da libido, essas esculturas parecem também
cheias de vontades, e não é por acaso que assumem conformações
heterogêneas. Talvez nem seja exagero dizer que são dotadas de
comportamento, a julgar pela maleabilidade, movimentação e animação
interna que sugerem. Meio cambaleantes, meio desengonçadas,
adaptam chifres,
focinho, orelhas e pescoço compridos, forjam penas,
pelos, pintas, rabo, patas e genitália, casca, polpa, talo e caroço.
 Obtêm um caráter orgânico impetuoso e, numa estranha existência biológica,
insinuam estrelar um filme pornô, ser atração de parque temático,
dão pistas do ânimo para repousar na prateleira de uma estante, na
mesa de centro da sala, numa cozinha, ao ar livre, no museu. Usam as
ferramentas da educação artística, os pincéis, as tintas, a massa de
modelar, a espátula. Algumas têm pedestais próprios, outras refazem
um Pablo Picasso (1881-1973), uma Tarsila do Amaral (1886-1973), um
Constantin Brancusi (1876-1957), um Sergio Camargo (1930-1990)...
Umas vestem saia, outras maquiam-se, descansam, beijam e morrem.
Com a condição de que possam manter ainda, depois de tudo, as formas
frescas, tentativas e para sempre provisórias.
Esse vitalismo da produção de Erika Verzutti só podia surgir
mesmo de um desembaraço, uma desenvoltura que é por natureza
liberatória, tanto na lida com os materiais como nos modos de aparecer
em público. O trabalho não aspira a nenhum tipo de perfeição, e
o que nele parece primário não tem inocência, senão um tanto de
malícia. Fora as etapas de preparação do bronze e do concreto,
os procedimentos de formação das esculturas são elementares,
dispensam habilidades específicas. Consistem em justapor e empilhar
elementos, modelar formas simples, espichar as magricelas, tornear as
bojudas, espetar objetos ou imprimi-los em pedaços de argila. Tarefas
que requerem, se muito, a destreza de um aprendiz, um principiante.
Realizadas, porém, para tomar licenças, romper protocolos e
desautorizar as chamadas normas cultas; para abrir caminho à
coloquialidade e insolência de uma obra cuja linguagem opera em
desalinho com o suposto caráter edificante da cultura – seja aquela
de expressão sisuda e impostada, seja aquela atividade subsidiária
de benfeitorias, seja aquele passatempo mensageiro, do tipo que traz
ensinamentos “produtivos”.
Além de ambíguas, essas figuras são tortas, irregulares e
instáveis, aparentemente sujeitas a uma inversão. Seriam apenas
desajeitadas, não fossem a graciosidade e o garbo de suas posturas
Avestruz (2008), Henry (2008), Painted lady (2011) e Romana (2011)
são exemplos disso. A maioria dos trabalhos tem origem na montagem
precária de seus componentes, com equilíbrios frágeis e apoios
incômodos, em que prevalece o aspecto de uma solução temporária
ou variável. Outros, de fato, se arranjam com a simples disposição
de integrantes independentes, soltos no espaço, em relação um com
o outro. E preferem restar assim, vacilantes, disponíveis, a adotar
esquemas que possam cristalizar afirmações categóricas, posições
bem assentadas e, por consequência, um conforto. Não, nada disso.
Os acabamentos são rápidos e lambuzados, em especial nos processos
manuais com argila e tinta, a informar da urgência dos gestos, da
arbitrariedade em “chutes” e apostas e das deliberações para resolver
impasses. Resoluções que deixam evidentes as marcas de feitura, os
amassados, as dedadas, as contingências com a matéria pastosa, a
despeito de virtuosismos, de condicionamentos, da possibilidade de um
controle absoluto e da eficiência.
Os mesmos flagrantes se encontram na pintura das superfícies,
com o preenchimento parcial – a rigor, inacabado – para a subdivisão
das partes, em aplicações pontuais de cor; ora na produção de
manchas e efeitos, ora em retoques e detalhes; às vezes, em ações
largas e enérgicas, noutras, cheias de capricho. Um labor mas também
uma aventura prazerosa, entre a irresponsabilidade e a dedicação, sem
esconder hesitações, erros, acidentes (alguns ardilosamente previstos),
nem o enleio com motivos decorativos e outras extravagâncias. O
trabalho não acredita na pura espontaneidade, antes, está preocupado
em conquistar as condições de ser espontâneo. Para que componentes
sujos, grosseiros e ásperos se mostrem também planejados e
meticulosos, para que motivos delicados, afeitos à ornamentação,
guardem lá o seu tônus improvisado e intuitivo.  O fato é que as
arestas, as rebarbas, essa aparência de algo por terminar, concorrem
para a manutenção das formas em aberto e febris. Um pouco como se
o material viesse à tona ainda úmido, em secagem, com o processo
latente, vicejante, e as decisões expostas em palpitação. Até segunda
ordem, nada se calcifica, nada é definitivo nem está, assim como se
encontra, finalizado. O trabalho se recusa a considerar-se pronto.













mardi 5 février 2019

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Betterave rouge et jaune crues, fenouil, céleri, panais, rutabaga, graines de chia, quinoa, pomme, poivron orange, poivron vert corne, fruits de la passion, aubergines chinoises, patate douce, bananes, pamplemousses, citron, kaki, courgettes, radis blanc, navet boule d'or... et Aloé véra...

Et puis des porcelaines du Brésil peintes à la main, lapin, chat et chien bleus et un chat vert mexicain en bois peint à la main, un perroquet peint, gravé sur un plat en céramique du Costa-Rica et un drap violet, en coton... une Cténanthe d'Oppenheim du Brésil et une boule disco miroir... des marionnettes à doigts, une étagère peinte à la main... Des natures mortes.

 

(Photographies © Sonia Marques)

jeudi 12 juillet 2018

ℯηḟ@ᾔ¢ℯ

Photographies © Sonia Marques

L'exposition, en ce moment au Palais de Tokyo :

Comment le sens de l’émerveillement, la capacité à inventer des mondes mais également les peurs et les angoisses enfantines se construisent et se déterminent- ils en fonction des contextes ? L’exposition "Encore un jour banane pour le poisson-rêve", d’après le titre modifié d’une nouvelle de J.D. Salinger, tente d’y répondre en nous faisant voyager de territoires quotidiens et intimes à des mondes fantasmés, qui sont autant de fragments d’une identité en construction permanente. Conçue avec la commissaire d’exposition japonaise Kodama Kanazawa et co-organisée avec la Fondation du Japon, l’exposition, qui fait partie de la manifestation Japonismes 2018, sera l’occasion pour le visiteur d’apprécier les œuvres d’une vingtaine d’artistes internationaux, dont six artistes japonais, et de découvrir une collaboration inédite avec le dessinateur de manga Yûichi Yokoyama.


Particulièrement apprécié les œuvres de l'artiste britanique Caroline Achaintre. Une de ses expositions (terminée en avril 2018), à la First Floor Gallery de La Warr Pavilion, (à Bexhill-on-Sean, en Angleterre, salle d'expo. en front de mer) nommée "Fantômas", dont une  vidéo retrace, avec elle, ses productions, raconte, qu'elle fait référence au masque porté par le criminel français Fantômas, inventé par les écrivains Marcel Allain et Pierre Souvestre en 1911. Dans les années 1960, une adaptation télévisée du roman a été faite, dans laquelle le visage de Fantômas était caché par un masque bleu à l'apparence rigide. Pour Achaintre, le masque est un lieu où la fantaisie et la réalité peuvent exister en même temps. Pour Fantômas, Achaintre a réalisé une série de nouvelles céramiques, accompagnées de nouvelles tentures murales. Elle a créé des céramiques avec une résidence conjointe  entre le pavillon De La Warr et le West Dean College, un collège d'arts et de conservation fondé par le poète britannique Edward James, un grand collectionneur d'art connu pour son soutien au mouvement surréaliste. Ses sculptures en céramique et ses décorations murales touffues à la main intègrent diverses références telles que la mode, le carnaval et l'iconographie death-metal, ainsi que le primitivisme et l'expressionnisme - mouvements artistiques occidentaux du début du XXe siècle et l'imagerie préhistorique.

Superbe vidéo "Lake Valley" de Rachel Rose et belle installation sur la moquette. Elle était exposée à la Biennale de Venise de 2017, à 30 ans, l'une des plus jeunes artistes de la Biennale. Coïncidence avec mon exploration du domaine de la cuniculture, l'animal de compagnie représenté ressemble à un lapin, mais peut aussi être un chien. Il vit dans une banlieue et est délaissé par son propriétaire qui emmène sa fille à l'école. Les points de vue de l’assujetti, ce pouvoir du tout petit, en bas, sur la terre, regardant les grandes choses, est techniquement bien réalisé et la création malaxée d'une pâte éblouissante de textures différentes, et de déplacements d'images et de points de vue, provoquent une immersion fantastique dans des rêves ou cauchemars. La sensation illustrée de l'eau, de ce que cet environnement peut engloutir, comme faire miroiter à sa surface est magique. Un œuf se casse et le jaune coule, mais comme coulent tant d'autres matières et découpages. Une fille rêve et flotte au-dessus de son lit, des feux d'artifice explosent. Les superpositions de films et séquences ne cessent de nous surprendre, et nous faire perdre pieds, et repères. C'est assez organique, et composé d'images transformées les unes par rapport aux autres, des torsions. Les images sont prises à partir de livres pour enfants du 19ème siècle, 12 vignettes dessinés à la main par seconde. C'est un whoosh, un souffle de stimuli sensoriels très enchanteurs.
À propos de la création de sa vidéo, elle écrit :

"Quand j'ai réfléchi à l'enfance, j'ai regardé des histoires écrites sur le fait d'être un enfant, des histoires pour enfants. Et l'un des thèmes qui ne cesse de se répéter est la solitude. Un enfant abandonné par sa famille, ou un enfant qui tente seul de retrouver sa famille."

De là, elle a développé un concept à partir duquel elle pouvait construire un récit solitaire depuis sa propre enfance. Elle a créé une banlieue fictive de New York appelée Lake Valley (un nom de lotissements de banlieue) et a développé son histoire sur la solitude. 

"Une créature vit dans une maison avec un père et sa fille, ils vaquent à leur vie quotidienne, et toute la journée, cette créature est toute seule"

Pour décrire à quoi ressemble la créature, il s'agit d'un hybride entre un lapin, un renard et d'un chien, d'après Rose.

"Elle cherche des moments de connexion, la nuit, elle sort pour sa promenade, et elle s'enfuit. Elle va dans une forêt, la seule verdure dans l'enclave suburbaine. Elle pense qu'elle se fait un ami, mais en fait c'était juste son imagination - c'est un tas de détritus avec des feux d'artifice dedans et les feux d'artifice explosent. Et peut-être que tout cela vient de son esprit - c'était l'affiche dans la cuisine."

En plus des 12 images par seconde nécessaires pour faire les animations, il y avait le collage des images des vieux livres pour enfants, pour créer le cadre que les créatures en mouvement occuperaient. Les objets familiers deviennent hyperréalistes.

"Tous les paysages suburbains familiers - à l'intérieur de la maison, l'enclave, le bureau, le parc, la voiture - je les composés à partir de ces milliers de sources d'illustrations de livres pour enfants que j'ai compilées pour créer cet espace hétérotopique. Les pâtes sont aussi des cheveux."

Cet état de solitude raconte la séparation avec son environnement, et le mélange de sensations et de souvenirs, d'interprétations fantasmagoriques qui en découle. Cet espace créé par Rose, m'a fait penser à un espace introspectif, intérieur, débarrassé du concept efficace et stratégique, une grande image en mouvement qui fait appelle à nos sens, bien plus qu'aux cases dans lesquelles sont attendues les réalisations artistiques.



Jean-Marie Appriou avait déjà exposé au Palais de Tokyo et c'était en 2014 (Sonde d’arc-en-taupe). Et l'une de ses sculptures représentait une phrase : "Le sang du poisson à l'odeur du métal". On est assez proche du titre de l'exposition collective du Palais de Tokyo, de la commissaire d’exposition japonaise Kodama Kanazawa, "Encore un jour banane pour le poisson-rêve".

La description de son exposition de 2014 révélait ceci :

Sonde d’arc-en-taupe

Les expérimentations de Jean-Marie Appriou dans le domaine de la céramique et de la fonte résultent d'un rapport technique singulier à la matière, rehaussé par un enchevêtrement de références culturelles (préraphaélites, musiques pop, artisanat, patinage artistique, mythologies médiévales, bande dessinée, etc.). Jean-Marie Appriou a conçu pour le Palais de Tokyo un parcours crépusculaire évoquant à la fois le plan basilical, la salle de concert, la grotte et le reliquaire. L’exposition est structurée par des assemblages en fonte composés d’éléments conçus dans l’atelier de l’artiste (coquillages, cristaux, tours de potier et personnages). À la fois sculptures et bas-reliefs, ces grilles reconfigurent l'espace au gré des jeux de transparence, de clair-obscur et de saturation.  Cet ensemble constitue une cosmologie personnelle élaborée par l’artiste, symbolisant le cycle des transformations naturelles et manufacturées de la matière. Le parcours évoque les états successifs du calcaire, depuis la sédimentation des coquillages au fond des océans jusqu’à la formation des stalactites. Il décrit également les métamorphoses de l’argile : l'extraction marécageuse, le façonnage, la cuisson. Cette approche tellurique et quasiment alchimique est soulignée par la dimension hermétique du titre de l’exposition : « Sonde d’arc-en-taupe » évoque deux motifs complémentaires, la galerie de la taupe et l’arc-en-ciel, formant un anneau qui réunit le cosmos et le monde chthonien, les étoiles et l’underground.









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Encore une jeune artiste britannique, Megan Rooney, (bien que canadienne, de Toronto, mais basée à Londres) Elle a rafraîchi le grand espace du Palais d'une peinture au mur, accueillant ainsi les œuvres des autres artistes. Il y a là, une veine picturale que j'avais pu accompagner, professeure, d'une artiste devenue, Emmanuelle Rosso, lorsqu'elle était étudiante, avec son travail sélectionné au salon de Montrouge, qui utilise à la fois la danse, la performance, la peinture, mais aussi les phrases jetées et la consumation de toutes ses œuvres. Une aparté :  j'ai reçu de beaux mots d'étudiantes, ou d'anciennes étudiantes (Limoges, Bourges, Grenoble), des remerciements, leurs excellents résultats, parmi les désastres de ce que peut produire une école d'art française sous une autorité mal placée, au sein de différentes écoles nationales. Cette année fut, ma foi, une belle réussite, en tant que professeure, pour ces étudiantes, et un bel échec quand à la reconnaissance de la tutelle complètement à côté de la plaque. Il faut voir l'impuissance des directions à faire évoluer les formations, et le capharnaüm des syndicats se mêlant au pouvoir, au service des mauvaises rumeurs, et des frustrations hissées, comme modèles principaux d'expression. C'est très moche, tout cela ne nous élève pas. La mauvaise tendance est de marquer des buts, peu importe le chemin de trahison. Mais plus dure sera la chute. Heureusement, que les chemins artistiques divergent et cheminent sans ces paniers de crabes. Ce sont bien les artistes accompagnant les étudiants dans leurs études en art, qui sont les mieux placés pour les orienter dans une voix singulière. Je pense aussi à Xu Lu, ses équilibres et sa grâce, aux félicitations des jurys de ces étudiantes, je pense aussi au travail de Kadi Diedhiou, une évidence, et sa poésie qu'elle m'avait fait découvrir, et tant d'autres, Bahâr Kocabey, Anna Couder, ou Iris, de niveaux différents, et parties dans d'autres pays, poursuivre leurs routes et déroutes, toutes ingénieuses... et celles qui ont encore des études à explorer, à apprendre dans un cadre scolaire. Ou encore, Anaïs Docteur, que j'ai rencontré par hasard en sortant du Palais, et qui avait été diplômée l'année dernière avec mention, que de parcours ! Je ne suis pas surprise de leurs avancées, mais infiniment heureuse. Et oui, il n'est pas facile d'être reniée par le système des écoles renfermées, et en même temps, pouvoir réussir accompagner à bien des étudiants, afin de les faire sortir du système, et qu'ils volent de leurs propres ailes... C'est un peu ce que l'on attend, finalement, des artistes professeurs, mais sans jamais comprendre la méthode, ou attendre d'eux des méthodes d'un autre temps, afin que des personnels remplissent des cases de plus en plus divisées, et sans aucune couleur.

Pour en revenir à Megan Rooney, d'autres de ses œuvres, MOMMA! MOMMA!, Tramway, (Glasgow, 2017) se suffisent à elles-seules et ne figurent pas dans l'exposition collective du Palais.

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Une vidéo montre plusieurs autres installations. Spéciale dédicace au bienheureux qui a arrêté de fumer, des cigarettes comme autrefois, avec des filtres jaunes... À la galerie Division de Montréal, on peut voir, avec si peu d'expositions à son actif, ses toiles. La question de l'exposition est quelque chose de toujours mystérieux pour les étudiants. Elle le devient moins pour tout professeur encore en activité, étant donné que le temps de sacrifice à enseigner est aussi un temps de sagesse sur ces systèmes de mise en exposition par untel, untelle, et toutes les critiques autours. Il y a les hasards de rencontres aux sorties des écoles, mais seulement des écoles avec un "haut" pouvoir (économique, côte, intérêts divers...) et rares sont les valeurs basées sur la qualité, le parcours et la richesse humaine de ces rencontres. Il y a des montées en épingle, dont, souvent, les artistes ignorent tout, de ce que l'on met en relief à leur insu. C'est de cette "apparition-disparition" que se joue ce système des expositions, et la course, parfois effrénée, de quelques artistes à espérer décrocher le Graal d'une visibilité tant attendue : une illusion de plus. De mon point de vue, je considère toute cette économie, d'affamée. Tant de structures et de personnels, un nombre considérable, dépendent des artistes, surtout de leurs productions (oui il faut bien exposer quelque chose, et trouver à écrire dessus), alors même que les artistes, la majorité, vivent dans un dénuement (volontaire ou subi) total. Ils et elles ne sont, le plus souvent, jamais rémunérés de leurs différentes expositions, en tous cas, en France, c'est indigne de ce qu'avancent les politiques. Et ce sont les personnels dépendants, qui sont rémunérés, ou éternels stagiaires, entre revenu minimum d'insertion et insertion au travail pour la médiation, avec un diplôme de cinq années derrière et une piaule en colocation chez la grand-mère d'un ami chômeur, qui a vécu les 2 guerres. C'est toujours frappant. Longtemps, on a considéré normal, la maltraitance, en France, des artistes. Après, il est très difficile de mener une politique sur "la liberté d'expression" ou des notions de "culture", quand celles-ci, sont massacrées et déniées. Challenge impossible, mais aux stratégies mesquines multiples sur tout le territoire. Le plus facile, est de favoriser des artistes ayant déjà un "haut" pouvoir économique. On ne présente jamais d'artistes plus pauvres, et surtout pas français. Car, les plus pauvres, seraient, vue, d'ici, toujours vivant dans des pays lointains. Ces gestes et actions (car ce sont des gestes, des comportements, des vues de l'esprit rabougries) sont aussi visibles dans les écoles d'art. On préfère garder des professeurs, ayant un peu d'économie, car il faut les user, plutôt que de plus pauvres, dont une centaine d'euros piqués dans leur salaire les feraient arrêter toute activité, tant le péril, à cette micro échelle devient non négligeable. C'est parce qu'ici, la négligence est au pouvoir, que les formes de pouvoir ne s'adressent pas aux plus démunis. Parce que ces gestes ont attribué leurs négligences aux plus pauvres, ils sont devenus "les négligés", alors qu'ils n'ont absolument rien demandé, ni fait pour avoir ce statut là. Ainsi, le pouvoir est devenu affamé et puise dans tous les négligés, qui ne peuvent se défendre par l'argent, en les faisant disparaître et faisant apparaître d'autres négligés, qui disparaîtront plus tard. Le pouvoir fait apparaître, puis disparaître, à mesure qu'il a besoin d'argent, de renommée, il se veut juge et initiateur. C'est de cette impuissance-là que questionnent les expositions. On ne peut qu’observer ces gestes d'impuissance, ces illusions. Les magiciens, eux, sont nombreux et savent les trucages. C'est de cette sagesse que les étudiants, certains, certaines, n'ont pas encore l'expérience. Il y aura toujours des biens vus et des mal vus, et des bien en vus, et des inconnus, même les plus âgés, celles et ceux avec une expérience incontournable. Il n'est pas un jugement qui puisse les distinguer, ni les qualifier, tant leur magie a dépassé toute méthode cartésienne.

Your age and my age and the age of the rainbow (2014)
Images du catalogue : Vocabulary of solitude / Museum Boijmans Van Beuningen / Ugo Rondinone



Vocabulary of solitude (2014) Ugo Rondinone
Images du catalogue : Vocabulary of solitude / Museum Boijmans Van Beuningen / Ugo Rondinone
Lors d'un de mes déplacements, j'avais fait le choix du catalogue "Vocabulaire de la solitude" de l'artiste Ugo Rondinone, avec ses clowns et ses arc-en-ciel. C'était il y a quelques semaines, et je n'imaginais pas pouvoir visiter une exposition, en présence de ses clowns. Voilà qui est réalisé ! Au Palais de Tokyo, une salle est destinée à cette grande installation, (une variante) que l'on ne peut photographier. Il faisait très chaud et l'air était irrespirable, un peu comme dans toutes les salles ces jours-ci, sans climatisation, mais particulièrement celle-ci, car la verrière, laissait transparaître le soleil intense (mais coloré par les filtres de la pièce d'Ugo Rondinone) L'atmosphère donc, de ces clowns était encore plus inquiétante et je souhaitais leurs demander à chacun, s'ils n'avaient pas trop chaud sous leurs masques, ou avec leurs chaussettes colorées, quand un gardien complètement accablé par la chaleur crie dans l'espace : "Pas de photo, pas de photo !" devant un visiteur plus malin que les autres sortant son téléphone pour viser l'un de ces clowns avachi, sans espoir aucun. J'aime beaucoup cette installation, mais j'avoue la préférer dans le catalogue que j'ai, et les autres, car visiter l'installation, avec les gardiens, et la chaleur, n'est pas tout à fait propice à la réflexion que promet cette création.

breathe. sleep.dream. wake, rise. sit. hear. look. think. stand. walk. pee. shower. dress. drink...

Autant de noms à ces 45 clowns, qu'ils ont de positions. L'artiste et ses figures tragi-comiques, aux couleurs gaies, expriment la tristesse, et la déception. Les visiteurs circulent dans un espace où rien ne se passe, et pourtant, la réflexion est au centre des activités représentées. C'est un artiste suisse et je suis ses réalisations qui impliquent différents médiums, je me sens assez proche de cette multitude. Suisse, né en 1964, Ugo Rondinone a ce point de vue sur une société dont les valeurs n'ont aucun sens, il est mélancolique. Photographe, sculpteur, dessinateur, et peut-être triste, cet univers est pourtant teinté de psychédélismes, d’hallucinations colorées. D'autres parties de son travail n'ont pas cette coloration, et peuvent nous renvoyer à une préhistoire imaginaire (ses sculptures  Moonrise). Cette installation, ultra protégée, figurait, dans l'exposition collective, sur l'enfance. Mais ici, un monde d'adultes a envahi les espaces depuis longtemps.








Keita Miyazaki
réalise de petites fleurs, de papiers pour carnaval, c'est ainsi que je l'ai entre-aperçu, dans un couloir. Ces petites machines sont des décorations enveloppant des tuyaux plus solides et même assez rustiques, contrastant avec la fragilité du papier. Mais tout cela pour masquer des enceintes, du son. Alors ces choses, sont des surprises, des bêtes au sol qui tentent de faire leur intéressantes. Avant, j'allais à la "Maison du papier" dans ma ville, actuellement remplacée par une boutique pour le CSP de Limoges (Cercle Saint Pierre), club de de basket-ball français, une des valeurs sûre ici, avec la porcelaine. Et cette maison était remplie d'accordéons et banderoles et toutes sortes de costumes et cotillons, c'était absolument créatif, pour tout artiste et tout enfant, et pour les grands, les grands-parents qui achetaient quelque chose pour les enfants. Seule la "Maison du fromage" est restée, avec la "Maison de la pantoufle" diffusant dans cette allée vers l'église Saint Pierre, des mélanges d'odeurs nauséabondes, infectes parfois par temps de chaleur, qui ne manquent pas de rappeler aux touristes, que dans le folklore français, il y a cette odeur indéfectible et repérable à plusieurs mètres, mêlée aux jeux d'équipes sportives dédiés aux hommes exclusivement portés sur le but (le foot en est devenue une expression patriotique, sorte de défouloir de haines racistes), avec la pause pantoufle indispensable. Donc exit le papier, la création et la décoration, notre pays n'a gardé que peu de belles inventions culturelles pour ne favoriser que l'argent et le pouvoir et le beuglement des soirs d'ivresse. Comprenez qu'il ne faille plus attendre de médailles dans ces contrées, elles ont toutes un goût qui beugle, pour le plus fanfaron des débiles. Notre victoire est pourtant notre chemin, et non le but, et c'est tout un art...



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Tomoaki Suzuki était déjà passé au Musée d'art moderne de la ville de Bordeaux (CAPC) dont cette vidéo retrace l'installation. Division, isolement, et même indifférence, ces miniatures ne le sont pas en définitive. Mais c'est que notre format du Musée et de l'exposition, s'est peu à peu orienté vers le monumental. Et les pièces de Musée sont si vastes que les œuvres de Suzuki nous apparaissent comme rapetissées. Touts est question d'échelle et notre société a accordé au visible une très grande échelle, nous empêchant de voir de plus près, mais aussi de plus proche. Comme l'Alice au pays des merveilles, ces personnages nous inspectent comme si nous nous étions un peu trop avancés sur notre époque, alors qu'ils semblent sortir des années 50 ou 60. J'ai eu cette impression que cette moquerie provocante de ces petits personnages qui posent avec nonchalance, face au mitraillage des téléphones portables de ces touristes s'agenouillant pour les capturer dans leur petit écran digital, nous toisaient, avec détermination.

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Yûichi Yokoyama au Palais de Tokyo

Yûichi Yokoyama était un peu devenue la carotte de cette exposition au Palais, mais aussi, il exposait à la galerie Anne Barault. En 2012, j'écrivais un article sur ce japonais (article nommé "Yapool"), mais bien avant, j'avais eu connaissance de cet auteur par Thejazzist, lui-même auteur de vignettes abstraites, avec qui, nous échangeons souvent sur certaines créations, entre géométries et figurations. Il m'a offert le premier livre aux éditions Matières et depuis, celui que j'ai préféré c'est Baby Boom, pour le dessin, pour l'histoire de l'oiseau-bébé, pour tout en fait et bien différent des autres, je trouve. J'avais beau le référencer dans mes cours à destination des étudiants, que de suites, les bibliothécaires avides de mes trouvailles, s'empressaient de l'ajouter dans leurs achats, car leur rayon était si pauvre et réduit, en école d'art, que je devenais, la pourvoyeuses de contenus, mais interdite ensuite d'emprunt dans ces mêmes bibliothèques... Hum, hum. Ou accusée d'avoir emprunté des livres jamais empruntés et de devoir les rembourser à l'école limougeaude (si, si, ils sont capable des pires mensonges) Il en est, que ce pauvre Yûichi Yokoyama, se trouva pris d'une effervescence médiatique, ici, dans le petit milieu parisien. De sortes, que le jour où je visite l'exposition collective au Palais de tokyo, et que je trouve un petit moment pour faire un tour à la galerie Anne Barrault, le matin même, un article sur Libération dont il est le héro paraissait. L'assistante me le brandissait très fière et je la remercie car elle m'a transmis un article plus intéressant, celui de Laurent Bruel : Durant l’hiver 2012-2013, Laurent Bruel a rendu visite à Yûichi Yokoyama. Il en est revenu avec un reportage publié en novembre 2013 dans le numéro spécial Japon de la revue Back Cover.

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Article de Libération du 9 juillet sur de Yûichi Yokoyama, à la galerie Anne Barrault (merci Manon !)

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Et photos d'une partie des œuvres présentées à la galerie.
L’article, abondamment illustré, expose pour la première fois l’environnement, les conditions et les méthodes de travail de Yûichi Yokoyama. Je ne saurai flatter la galerie, car j'ai trouvé ce qui était exploité moins exaltant que ce que j'ai pu lire et voir dans les éditions. Mais je pense, que c'est bien l'intention de l'auteur, de réduire sa portée, et travailler avec peu. J'ai beaucoup aimé ses grandes peintures, qu'il ne réalise plus faute de place. La galerie présente des rébus mis en boîtes. Ses réalisations de personnages assez froids, sont plutôt significatif d'une solitude effrayante où le lien affectif semble être rompu. Paris s'est emballé littéralement pour ses œuvres, nous pensions l'avoir connu en secret, et d'un coup, nous le voyons exposé dans 2 lieux différents à Paris, certains, ces lieux d'être les premiers à le découvrir et le montrer au public ! Ce que je trouve très intéressant, c'est que la culture du manga, populaire, par l’intermédiaire du livre, diffuse bien plus largement au public, qu'un lieu d'exposition ne sait le faire. C'est comme si un Musée avec beaucoup d'argent pensait montrer quelque chose de nouveau à une élite, que nombre d'amateurs et fans, connaissaient déjà depuis quelques temps, sans en faire tout un plat. Un jour, je discutais avec un artiste professeur français reconnu, plus âgé, et je lui apprenais qui était Hokusaï, il ne savait pas qui était-ce malgré nombre de voyages officiels et très institutionnels qu'il faisait au Japon. C'est symptomatique de ce que l'on nomme "la culture" en France et de ce qu'elle entend nous faire connaître de l'étranger (une vue très tronquée) Je déjeunais avec mes amis japonais, Aki et Makoto, je ne sais pas comment non plus cette journée rassemblait autant de coïncidences, de plus Aki Ikemura, fut artiste à la galerie Anne Barrault. Et je disais avec magie, qu'elle avait pris la photo de nous, le collectif Téléférique, dont j'avais gardé, la seule, cette photo nous rassemblant. Et tout cela lors de l'exposition personnelle de Makoto Yoshihara "Horse trailer studiolo" à la galerie ColletPak à Paris, en décembre 2009, qui était très belle. J'allais les jours suivants déménager à Limoges. Je souriais encore sur la photo ;.) J'allais m'armer de courage pour apprendre à apprendre.
Yûichi Yokoyama s'amuse un peu de ces décalages entre institution, école, Musée, tout ce qui concerne l'élection, la sélection, l'élite et le populaire, le pauvre et le riche, l'ermite et le médiatique, le médiocre reconnu socialement pour cela puis porté aux nues (Cette expression date du XVIIIe siècle. Auparavant, les nues désignaient les nuages. De ce fait, lorsque l'on porte quelque chose aux nues, c'est qu'on le met très haut, on le place sur un piédestal, on l'admire de façon démesurée) Ses propos sont rapportés ainsi :

«Au lycée, j’étais médiocre. Je suis allé à l’université par pression sociale. Naturellement, j’ai fait des études d’art. A Musashino, dans le département Peinture à l’huile. En Asie, on considère que c’est le domaine le plus généraliste de l’art, celui à partir duquel on peut tout apprendre. En sortant de la fac, j’étais un bon imitateur d’artistes. J’ai passé plusieurs concours. Vingt-quatre tentatives en tout. Aujourd’hui, quand on expose mes dessins ou mes toiles, j’ai l’impression de faire le deuil des "enfants avortés" de ma carrière de plasticien. Surtout quand on expose les œuvres réalisées pour ma 24e tentative…»

S'il adule encore des artistes de l'époque conceptuelle et minimaliste, comme ce que l'on peut encore étudier dans une école d'art en France, il est persuadé que ce n'est plus de notre temps, et pour lui, le médium n'est plus la sculpture ou la peinture, mais le livre. Quand d'autres peuvent prendre la tangente de l'immatériel, sans même matérialiser dans le livre, leurs dessins, leurs desseins. C'est que nous vivons un peu, dans des moments non linéaires, et qu'il n'y a plus de suite logique, dans l'histoire et la réappropriation de médiums, de formes. Quand l'un peu découper toute sa vie sans avoir d'outils lié à la télé (téléphone, téléchargement, téléobjectif...) l'autre coupe sur écran avec la matière déposée sur Internet, et l'autre encore, pour déplaire aux plus fanfarons français, peut faire du tricot ou repasser ses peintures au fer à repasser, tout en restant le plus macho du monde... Et un autre s'occupe de ses coiffes et bijoux, dans des peintures immenses et chiadées afin de mettre en valeur des chaussures de grandes marques... Que rajouter ? L'art est surprenant et n'a que faire des grand discours persuasifs et des tendances... Et même empiler des pierres sur la plage, est encore un acte courageux, qui brise la terreur, et notre propension à subir la violence invasive de l'espèce humaine, sans savoir jamais la raisonner, et encore moins la moraliser.


Photo de l'article de Laurent Bruel en visite à Yûichi Yokoyama

L'article raconte l'histoire d'un ermite, qui n'aime ni où il vit, ni ce qu'il y a autours. Chichement, dans une location de fortune, dans une des baraques d'un propriétaire qui exploite les ouvriers, dans ces mêmes autres baraques. Isolé, il ne connait ni les noms de ses voisins, et eux, ne le connaissent pas. C'est la source de son inspiration, avec une distance paradoxale et ses dessins de voyages futuristes, dont ses personnages aux costumes robotiques et mutiques parcourent ses vignettes, s'arment sous les avions. Dans ces conditions non confortables, on se plait à dire, oui c'est comme nous, nous sommes aussi des artistes dans nos bicoques louées ! Mais il y a quelque chose d'un peu triste. Même si, par l'imagination sublime, l'existence tel un moine peut expliquer ce dénuement, on vit dans cette solitude, que ces animaux domestiqués racontent bien (dans la vidéos de Rose). Un monde parallèle, où l'imagination serait au pouvoir, et où personne, même les voisins ne pourraient atteindre ce niveau extatique. Dans le même temps, il est poursuivis par des commissaires d'exposition et des galeristes, de vrais professionnels en business, capables de parcourir le monde jusqu'à sa bicoque pour trouver quelque chose à vendre, là où les planches sont pourries et le vent écaille la peinture des murs, et un poêle à essence, dont l'odeur est intenable, espère encore réchauffer l'humain. S'il exprime attendre les moyens pour déménager, pour sa santé, on se demande comment ces vitrines de l'art exploitant ses rébus et ses traits criants, de bruits, ne parviennent pas à le nourrir. Petite claque pour celles et ceux qui vendraient père et mère pour exposer leurs détritus, rien n'est plus enviable qu'une baraque à frites pour y parvenir ! Pas d'ordinateur, pas de lecture de média, pas d'Internet et pourtant des réalisations qui semblent sortir directement d'un as des outils numériques. Pour Yûichi, le plus important c'est le livre. C'est ainsi que j'ai connu son travail. Les expositions collectives, les produits dérivés, les dessins isolés, rien de tout cela ne l'intéresse. Il veut bien transmettre, si on lui demande, mais c'est le livre qui est prioritaire. Avant il était illustrateur pour gagner sa vie. Ce sont les éditions Matières, en France, et au Japon, la Maison East Press, qui ont changé la donne.

Beauty and the Beasts / La Belle et la Bête, exposition de Kent Monkman au Centre Culturel Canadien (extrait d'une peinture)

Plus de 3 mètres de peinture... et de bijoux

Que me reste-t-il de l’exposition de l'artiste Laure Provost, au Palais de Tokyo, ces jours-ci. Pas grand chose à vrai dire. En 2015, je la découvrais au Musée départemental d'art contemporain de Rochechouart, et je lui ai dédié un article nommé "Désir d'ailleurs désir d'être plus proche", assez élogieux. Dans le même élan, je suis allée voir l’exposition de Kent Monkman au nouveau centre culturel canadien à Paris, assez grandiloquente, très (trop ?) communicante et vendeuse, et, de même, j'ai nettement préféré ma découverte de son œuvre au Musée départemental d'art contemporain de Rochechouart, en 2014, dont j'avais écris également un article, nommé "Château, sur BMK, le blog en avance... C'est que ce Musée, à Rochechouart, il y a quelque temps, amenait dans le Limousin des formes artistiques d'ailleurs mais avec des scénographies chaleureuses qui conféraient aux œuvres, un sentiment de proximité, dans des odeurs boisées de ce château, au milieu d'un paysage vert et enchanteur. Alors, nous avons eu de la chance de voir ces expositions avant celles parisiennes. Le Palais de Tokyo est immense, et parfois, les artistes, perdus dans cette immensité, sont dans l'obligation de voir "grand" et d’avoisiner l'idée du monumental. Hors, je suis persuadée, que, de nos jours, ce monumental a perdu de sa superbe, et que notre regard se perd dans ces statures de grandeur, pure folie. Le Palais de Tokyo peine à combler des salles, restées vides, à croire qu'il n'y a plus assez de budget pour payer les artistes exposés ou commissaires, ou peu d'artistes (alors qu'ils sont si nombreux) sont connus des institutions, et donc les espaces dédiés sont devenus trop grands pour accueillir si peu de recrues. Souvent sont-elles puisées dans d'autres expositions, elles ont déjà tournées et se sont déjà retournées et passées à autre chose, qu'un amateur, une amatrice qui se déplace, comme nous tous, tombe fatalement sur les mêmes, qui ornent des espaces différents, avec des allures fatiguées parfois. On voit cela, alors qu'on ne connait aucun rouage ou presque, mais cela se voit, se ressent. Un épuisement. J'apprécie toujours autant visiter des expositions, bien plus par les rencontres que je peux y faire et les échanges ensuite, mais ces expositions sont quasiment inaccessibles au grand public. Tout d'abord l'accès physique, il faut au moins une voiture dans le Limousin pour visiter des expositions d'art contemporains, situées à des heures de route (et pourtant on se vante de décrire que le territoire est balisé en art contemporain, et bien pas pour tous !) et de nos jours qui a une voiture ??? Pas les artistes. Puis le prix, ce que coûte une exposition pour le grand public, dans des institutions publiques est indécent. L'accès à la culture pour tous, ce n'est pas pour demain ! Par contre, des matchs de foot retransmis partout dans les bars chaque soir, oui, il y a quelque chose de pensé là-dedans, quand ce n'est pas l'hôtel de ville qui s'y met, en fermant les stations de métro, ou bien les conducteurs de TGV (ceux-là même qui sont pour les grèves) qui nous annoncent fièrement les résultats des matchs pendant nos déplacements, au cas où, nous ne serions pas assez informés des buts de l'équipe de France. Et bien non, la culture que pour certains, et généralement, cette culture n'est adaptée que pour les fonctionnaires ayant défini cette culture et ayant décidé qu'elle serait "La culture". Donc, on comprend bien, qu'ils puissent avoir accès à toute cette culture définie et délimitée par leurs soins, tous les chemins leurs sont connus et accessibles et défrayés, toutes leurs réunions sont basées sur cette culture au format, toutes leurs discussions, mais rien, absolument rien, en dehors de ces sentiers battus, une sécheresse, le désert, rien plus n'existe à part ce qu'ils ont décidé. Et leurs maillages cartographiques sont plus des mines qu'autre chose, sur lesquelles il ne vaut mieux pas tomber, au risque d'être emprisonné par le maillage stratégique du pouvoir.

Synthèse, ce qui est grand n'est pas signe de grandeur, c'est Lapin (Tur) qui le dit.

Lapin Tur est une nouvelle écrite en 1976, une petite fable allégorique pleine d’humour qui relate l’histoire d’un lapin dénommé Tur. Méprisé par ses petits frères, Lapin Tur est mis à l’eau et, de rage, passe par toutes les couleurs avant de finir par amuser la galerie… En fait, une condamnation sans appel de la peinture de chevalet, bien mise à mal dans les années 1970.

Et oui : La peinture !

vendredi 9 mars 2018

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Samia Halaby

lundi 14 août 2017

ßαℓʟεяїηℯ


Mes Cendrillons (Repettos) sur ma Fanett (Ilmari Tapiovaara) (Photo © Sonia Marques)
Visite du magasin d’usine Repetto, en Dordogne, à Saint-Médard-d'Excideuil, qui vend des articles de surstocks, des chaussures des saisons précédentes, des fins de série et des articles dits de deuxième choix, c’est-à-dire qu’ils présentent des défauts mais ceux-ci n’empêchent pas de porter les chaussures. Cette usine produit, depuis 1967, essentiellement les chaussons de danse et ballerines de la marque, mais pas seulement. Les autres modèles sont même quelques-uns des plus légendaires, comme les chaussures Zizi et BB. Après avoir failli disparaître, Repetto connaît aujourd’hui le succès avec ses mocassins, ballerines de ville, bottes et bottines, babies ou sneakers.
Repetto : une histoire familiale : Rose Repetto, maman d’un prodige de la danse qui décide de créer des chaussons pour son fils qui revenait les pieds meurtris par ses répétitions. Bonne couturière, elle se charge de lui confectionner des chaussons plus adaptés et surtout plus confortables. Dans un atelier situé à deux pas de l’Opéra National de Paris, elle met au point la technique du “cousue & retournée” qui consiste à coudre la semelle en cuir à l’envers avant de la retourner. Grâce à ce savoir-faire unique, Madame Repetto acquiert très vite une grande notoriété et devient la fournisseuse attitrée des danseurs étoiles de l’Opéra Garnier.



Le chanteur belge Stromae, fondateur de la marque Mosaert en 2009 avec sa femme, la styliste Coralie Barbier, ont lancé une collection capsule en collaboration avec la marque de chaussures de danse, Repetto.

La marque Mosaert propose, depuis sa création, des vêtements unisexes et riches en couleurs et présente cette fois-ci, pour sa quatrième collection capsule, des souliers fleuris mixtes. La styliste expliquait que le chanteur avait toujours eu envie de porter des ballerines et qu’il regrettait le fait qu’elles ne soient réservées qu’aux femmes. De là,  Jean-Marc Gaucher, PDG de Repetto, lui en a envoyé une paire et lui a proposé cette collaboration.



Visuels, Brigitte Bardot avec des Repettos (à 18 ans, et aussi dans l'atelier de Picasso)

 Avant de devenir une des stars les plus incandescentes du cinéma français, la jeune Brigitte Bardot était une danseuse classique indéniablement douée. À l'époque, la Repetto ne se portait pas ailleurs qu'aux pieds des petits rats de l'Opéra. Bardot, elle, s'échappa rapidement du carcan de la danse classique pour s'improviser mannequin puis actrice débutante chez Sacha Guitry ou René Clair.  C'est en 1956 que bascule le destin de la simple starlette mariée à son Pygmalion Roger Vadim. Juste avant le tournage de Et Dieu... créa la femme, elle commande à Rose Repetto (fondatrice de la maison), une chaussure aussi légère et confortable qu’un chausson de danse. Mais avec le sex-appeal en plus ! Ainsi naît le modèle Cendrillon, dont le profond décolleté laisse découvrir la naissance des orteils. Moue boudeuse, crinière blonde, Repetto rouge carmin aux pieds: le mythe B.B voit lui aussi le jour dans Et Dieu... créa la femme. Si l'accueil réservé au film de Vadim est un peu frileux dans l'hexagone, les Américains, eux, s'enflamment pour la beauté insolente de Bardot. Grâce à leur fièvre contagieuse, la célébrité de l'actrice explose en France. On n'a jamais vu une sensualité aussi débridée et assumée, assortie d'un parler aussi nonchalant. Porté par ce succès fou, la ballerine peut alors descendre dans la rue et s'invite même à Hollywood. Quant à B.B., avant d'apposer ses initiales chez Gainsbourg (autre amateur de Repetto), elle mènera une vie aussi mouvementée que celle de Juliette, l'héroïne imaginée pour elle par Vadim - dont elle divorcera en 1957. Etre une femme libérée, ce n'est pas si facile... (article Vanity Fair, par Rosemont - 2014)


Entrée du château d'Excideuil lors du Hoop Festival (Photos © Sonia Marques)




Génial au Japon (Photo © Sonia Marques)

Génial au Japon
Quand elles ne composent pas avec leurs copains du groupe Le A, Blandine Peis et Émeline Marceau se réunissent au sein de Génial au Japon pour évoquer les grands espaces, les road-trips infinis et incertains et les sentiments humains dans un dédale de sons modernes, qui laissent la part belle à des rythmiques électroniques, des mélodies pop et des envolées parfois rock. Dans la musique de ces deux Bordelaises, les boîtes à rythme percutent sans jamais froisser les sens, les synthés se dévoilent à travers des nappes célestes ou des basses épaisses tandis que les guitares, déliées ou plus distordues, finissent de tapisser un décor jamais figé, toujours en mouvement. De Blonde Redhead à Radiohead en passant par Portishead, LCD Sound system ou Tame Impala, le duo féminin, créé à l’automne 2015, met en lumière tout un pan du patrimoine pop, rock et électro des années 2000 dans ses chansons habitées qui nourrissent aussi bien les rêves que la réalité. Qu’on vive au Japon… ou ailleurs.


Bloum (Photo © Sonia Marques)

Bloum

voit le jour en 2013. Les six membres se retrouvent autour d’une idée : construire un live où la musique et l’image pourraient se mêler et ainsi former une matière à part entière. Le but étant de proposer un espace où son et image se rejoignent, s’inspirent et se connectent. La notion de croisement a toujours intéressé la formation : Image-son ; électronique-acoustique ; graphisme-vidéo ; plastique-numérique… Chaque matériau serait support de l’autre. Pour ce faire, les membres travaillent en commun du début à la fin de la période de création. Les rôles se répartissent de la manière suivante : Côté sonore : Léo, Paul, Max et Bastien. Musiciens aux parcours bien différents. Du deejaying à l’orchestre classique en passant par le sound design ou la jam session sauvage… Côté visuel : Marie et Glen. Respectivement graphiste et plasticien de formation. Travaillent avec différents outils : vidéoprojection, modules, lumière… Sortes d’instruments d’un orchestre insolite qui répond à l’appel de la musique​.​ Véritable artisanat de la musique, Bloum compose, arrange et mixe ses morceaux de ses petites mains, au même titre que l’identité visuelle du groupe, ses clips, ainsi que les artworks de ses albums.​


Le jardin d'Hélys de Saint Médard d'Excideuil  (Photo © Sonia Marques)
Le jardin d'Hélys de Saint Médard d'Excideuil : Le site est né de l'imagination d'un couple de lyonnais installé là depuis 22 ans. Et jusqu'en 2031 maximum précisent-ils. Moniqa Ray-Bool est l'artiste propriétaire des lieux, cette ancienne enseignante a disséminé des citations d'auteurs dans tout le parc.




Œuvre de l'artiste chinoise Xuefeng Chen au jardin d'Hélys (Photos © Sonia Marques)

Née en Chine en 1975 dans le Yunnan, Xuefeng a vécu auprès de sa mère dans son village, en pleine campagne et montagne jusqu’à l’âge de 13 ans où elle courait, pieds nus, dans ces paysages. Sa pensée va sans limite entre lacs et montagnes, prés de sa maman un peu chamane, qui connait les rituels ancestraux. Pendant les années d’une enfance heureuse, chaque jour était un voyage inconnu. Sa curiosité la conduite en France, à Strasbourg, à l’école des Arts décoratifs. Pendant ses études, ses recherches dansent autour des cultes, des cérémonies, les gestes de sa maman, les dessins traditionnellement chinois, les écritures, tout ce qu’elle a connu et vu pendant son enfance. Le papier découpé, la broderie, le textile, la sculpture, Xuefeng touche à ces techniques qu’elle fait siennes et navigue dans ses racines pour faire pousser son arbre.

https://www.xuefengchen.fr/
https://www.instagram.com/xuefengchen_art/




Le jardin d'Hélys de Saint Médard d'Excideuil  (Photo © Sonia Marques)

Au piano (Photo © JD)

Nouvelle étagère  (Photo © Sonia Marques)

vendredi 30 septembre 2016

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Photographie: Michael A. Vaccaro (1960) Artiste : Georgia O’Keeffe, œuvre peinture : Pelvis Series, Red with Yellow (1945)

Dans cette 1960 photographie, l'artiste américaine Georgia O’Keeffe a soixante-treize ans. Elle pose à côté de sa toile, Pelvis Series, Red with Yellow (1945). Cette peinture fait partie d'une grande série de compositions faites entre 1943 et 1947 qui dépeint l'os d'un animal, (dans son intégralité ou en fragments). Habituellement O'Keeffe reproduit la couleur naturelle, le gris-blanchi de l'os, mais ici, elle la couleur change, de façon audacieuse, et fait apparaître l'image plus abstraite. En éliminant tous les détails superflus et tout sens et contexte, notre attention se concentre uniquement sur les éléments essentiels de la composition du vide de l'os à travers lequel un ciel d'or peut être vu. Son ami, le romancier Jean Toomer, fait remarquer qu'elle peint "l'univers à travers la porte d'un os."

C'est un petit livre de ses peintures acheté dans une braderie, lorsque j'étais adolescente, qui m'a fait découvrir ses œuvres. J'avais alors réalisé une peinture de 2 mètres sur 2, bleue et noire, d'une masse entropique et abstraite laissant apparaître un dégradé bleu jusqu'au blanc. C'était suite au décès de mon grand-père paternel au Portugal. Plus tard, cette peinture, est apparue dans le nouveau logement de ma sœur, en France, sans que je n'en sois informée, mais à l'envers. J'ai trouvé cette inversion très intéressante. Je découvrais l'abstraction à partir d'une figure et la possibilité de son interprétation, par d'autres, indépendant de ma volonté. Lorsque je regarde cette photographie, que j'ai choisie, je ne vois pas Georgia O’Keeffe, je vois ma grand-mère maternelle, espagnole, celle qui a vécu un peu à Cuba. Est-ce que l'on peut identifier ses grands-parents à des artistes ? Oui je pense, par leur vie, leur manière d'être, leur vision philosophique de la vie. J'aime cette photographie en particulier, car, de mon point de vue, ce n'est pas seulement une peinture que tient l'artiste de dos, c'est aussi un rideau, un nouveau décor. Grâce à Georgia, je découvre un nouveau décor, je passe à autre chose, la couleur, et c'est exactement, cette scène rêvée, qui me remet dans mes dessins, Mouvance. Il faut faire rideau, pour pouvoir continuer à créer, sans trop désespérer. J'ai eu l'occasion de voir les peintures de Georgia O’Keeffe dans les Musées, toujours une émotion. Je n'ai jamais vu d'exposition personnelle, alors à celles et ceux qui ont la possibilité... Prendre ce temps là.

Rupture et contre-pied : Se laisser enfermer était du reste, à l’évidence, ce qu’elle détestait le plus. Jeune femme, elle ne s’est laissé prendre par aucune des conventions de son époque, qui l’auraient voulue mariée et rangée alors qu’elle allait d’une université à une autre, d’abord comme élève, puis comme enseignante, à Chicago, à New York ou au Texas.

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Si O’Keeffe commence à peindre Manhattan en 1925, c’est à la fois parce qu’enfin marié, le couple vient de s’installer dans un appartement au trentième étage d’un building avec vue panoramique, mais aussi parce que la jeune épousée se doit de rompre sans équivoque avec l’interprétation un peu trop freudienne à son gré que son époux diffuse de sa peinture. On pourrait poursuivre ainsi. O’Keeffe pratique la rupture et le contre-pied avec une volonté d’indépendance et d’expérimentation qui ne se soucie ni de plaire, ni d’être comprise.

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Cette liberté est autant dans sa manière de peindre que dans ses voyages, et dans le renouvellement de ses sujets. Les formes, qu’elles soient humaines, florales ou minérales, sont définies par un dessin sinueux et ininterrompu qui synthétise en simplifiant. De l’observation du sujet, si attentive soit-elle, il s’avance vers une stylisation qui se passe de tout le superflu. Une maison est un rectangle et sa porte un autre rectangle. Un os pelvien est une forme blanche percée d’un ovale. Les cornes d’un cervidé mort sont des courbes symétriques. Les nuages vus d’avion sont des hexagones blancs réguliers sur fond bleu, une sorte de pavement céleste que l’on découvre avec stupeur. La toile date de 1963. A cet âge et en dépit de problèmes de vue, O’Keeffe trouve un motif qu’elle n’avait pas encore traité, conséquence de ses voyages en avion entre la Côte est et Santa Fe.

La couleur est traitée avec la même netteté et la même intensité, qui fait de temps en temps penser aux toiles les plus éclatantes de Gauguin dans le Pacifique. Rose fuchsia, pourpre, rouille, jaune jonquille, jaune citron : ce sont les nuances des sols et des falaises, des sédiments ravinés des bad lands et des calcaires et des grès des mesas – les tables dont les horizontales découpent l’espace en bandes parallèles. A moins que les pentes soient d’une noirceur de cendre sous des nuages aussi sombres, quand les rivières ressemblent à des éclairs et les nuées à des fleurs de coton. Les séries qu’O’Keeffe consacre dans les années 1940 à Black Place, en pays navajo, et à White Place, dans la vallée de la Chama River, sont simplement admirables.


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Extrait de l'article de Philippe Dagen : L’artiste américaine Georgia O’Keeffe, la nature jusqu’à l’abstraction, paru dans Le Monde du 30.09.2016

Une exposition de Georgia O’Keeffe (1887-1986), a lieu ces jours-ci à la Tate Modern, Bankside, Londres, jusqu’au 30 octobre.




Shirley Jaffe :  Horizons, 2012, Huile sur toile, 146 x 114 cm

Mon ami vient de m'apprendre que l'artiste peintre américaine Shirley Jaffe est décédée à Paris ces jours-ci, elle avait 93 ans. Nous avions découvert son travail et revisité son parcours, il y a quelques temps et regrettions de ne trouver aucune édition qui respecte ses couleurs. Bientôt alors. La galerie parisienne Obadia la représentait. Swing et papivole.

jeudi 21 juillet 2016

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Azulejo & Laranja sont sur un lac
(Photographie nissologique © Sonia Marques - 2007)

Enquête photographique : voyage à travers les images


Sur le site Internet Nissologie (la science des îles, créé en 2006), lorsqu'il était en ligne, il y avait un onglet nommé "FOT", dans lequel un millier de photographies étaient visibles, au format 800 x 600 pixels (plein écran dans les années 2000) et s'affichaient de façon aléatoire à chaque actualisation de la page dédiée. D'où une pratique de la photographie assidue et exposée, qui détermina le nom de "photographies nissologiques" si particulières. Chaque photographie portait le nom de la ville où était prise la photographie et la date, avec une typographie "Atari" du nom des ordinateurs de ce type, mais plutôt du nom de l'entreprise américaine, Atari, pionnière et fondatrice de l'industrie des jeux vidéos, dès 1972. Tout a une incidence sur les images, comment nous les observons, les recevons, les produisons, dans quel contexte. L'une d'elle, photographiée à Charenton, commune du département du Val-de-Marne en région Île-de-France, représente 2 oiseaux, des inséparables perchés sur une image, plus exactement un agrandissement d'une photographie d'un paysage. Ces oiseaux de différentes couleurs, font partie de la famille d'oiseaux exotiques arboricoles au bec court et très courbé, au plumage vivement coloré et comprenant les perroquets et les perruches : Les Psittacidés.

La famille des Psittacidés comporte plusieurs genres: Psittrichas, Nestor, Cyclopsitta, Psittaculirostris, Prospeia, Eunymphicus, Cyanoramphus, Purpureicephalus, Barnadius, Platycercus, Northiella, Psephotus, Neopsephotus, Neophema, Lathamus, Melopsittacus, Psittinus, Prioniturus, Tanygnathus, Electus, Alisterus, Aprosmictus, Polytelis, Psittacula, Loriculus, Agapornis, Coracopsis, Psittacus, Poicephalus, Anodorhynchus, Cyanopsitta, Ara, Orthopsittaca, Propyrrhura, Diopsittaca, Rynchopsitta, Guarouba, Aratinga, Nandayus, Cyanoliseus, Pyrrhura, Enicognathus, Myiopsitta, Psilopsiagon, Bolborhynchus, Forpus, Brotogeris, Pionites, Pionopsitta, Graydidascalus, Pionus, Amazona, Deroptyus et Triclaria.

Et ce couple d'oiseaux photographié, appartient aux "Agapornis", (Agapornis dérive des termes grecs αγάπη / Agape et όρνις / Ornis qui signifient respectivement amour et oiseau c'est-à-dire oiseau amoureux). On les appelle également "lovebirds", en anglais, car ils sont très unis en couple, on les observe souvent collés l’un contre l’autre. Ils sont originaires de Madagascar ou d'Afrique, on les nomme aussi, les petits africains. Pour ce que l'on ne voit pas, ces deux oiseaux, je les ai nommés : Azulejo (comme le nom des carreaux de céramiques bleus portugais, Azul veut dire Bleu en portugais) et Laranja (qui veut dire orange en portugais comme la couleur, mais aussi le fruit : une orange) Ils furent de bonnes influences pour une œuvre en céramique, une azulejaria, que j'ai réalisée quelques années plus tard dans le Limousin, jusque dans la gamme de couleur recherchée. Dans ma chambre, en région Île-de-France, ils sont perchés sur un agrandissement d'une photographie que j'ai prise en haute altitude, dans les Alpes-de-Haute-Provence. Entre la prise de vue des montagnes et celle de la chambre, peut-être 7 années représentent cette association décidée par des oiseaux : atteindre le lac.

Dans cette famille d'agapornis, il y a aussi différentes mutations possibles.

L'oiseau de gauche est un Fischer Bleu. La tête est blanche et le corps de plumes est bleu turquoise. L'un de ses parents était peut-être un inséparable masqué ou à tête noire (Agapornis personatus) car on voit un peu de noir sur sa tête blanche. Il sait qu'on le photographie. Celui de droite est un Agapornis Fisheri. C’est la deuxième espèce d’inséparable la plus populaire en captivité. Sa couleur standard est dominé par le vert (dos, ailes, ventre), tandis que la gorge, les joues et le front sont orange, le reste de la tête est d’un mélange d’orange et de vert qui donne une couleur olivâtre. Son Iris est brun-noir et le croupion bleu-violacé. C’est l’espèce qui a connue le plus de nouvelles mutations ces dernières années… Comme on peut l'observer, ses parents furent sans doute des inséparables masqués ou à tête noire (Agapornis personatus) car on voit un peu de noir sur sa tête orange. Ils ont cela en commun, dans leurs origines, mais seuls des spécialistes peuvent le remarquer.
Le masqué, plus connu sous le nom d’inséparable personata, dans sa version sauvage, a la tête noire puis brun-olive vers le cou. Le plumage majoritairement vert, plus foncé vers les ailes, son collier et sa poitrine sont jaunes. Son bec est rouge et la cire (narines) est blanche. Cet espèce offre également une grande variété de couleurs, notamment la série de bleu (cobalt, bleu simple facteur foncé, bleu double facteur foncé…)
Tous deux, les yeux sont bruns foncés, entourés d’un cercle oculaire de peau nue et blanche très net. Comme on peut l'observer sur la photo, le croupion est violet, ils ont cela en commun également. La photographie est prise au flash, ce qui n'est pas bien vis-à-vis de ces oiseaux, mais n'est arrivé que cette fois là. Ainsi les couleurs sont exaltées et le plumage vibrant, le paysage transformé devenu turquoise, ciel et l'eau comme Azulejo... Entre éthologie et photographie seul-es les spécialistes peuvent décrypter les images, mieux si l'on a un panache de connaissances, les images produites sont panachées, voir en mutation. Ces hybrides ne peuvent être distingués que des voyageurs.

Je retrouve d'ailleurs cette photographie sur le site de Johanne de Vaillancourt, ethologue, canadienne, avec laquelle j'ai beaucoup appris et correspondu. Elle avait publié une de mes photographies, donc celle-ci, en 2007. L'éthologie est la discipline scientifique de l'étude du comportement des espèces animales (incluant l'être humain) dans leur milieu significatif. Elle a pour objet de décrire et de comprendre les comportements. L’objet ultime de l’éthologie aviaire (psittacidés) est de répertorier l’ensemble des comportements que possède le perroquet.

Ce qui n'est pas visible sur cette photographie, c'est que ces oiseaux sont 2 mâles et qu'ils étaient amoureux, l'un de l'autre.

À présent, comment en suis-je arrivée à cette photographie ?

Mes photographies sont des signes mémoriels


Le paysage : c'est un lac au milieu de montagnes.

Aujourd'hui, je découvre les vallées des merveilles, en France, pas loin de l'Italie. Ainsi me suis-je souvenue de cette photographie.

Les vallées des Merveilles et de Fontanalbe présentent un intérêt patrimonial unique qui leurs confèrent, au sein des Alpes méridionales, un caractère exceptionnel. Univers sauvage entre le ciel, l’eau et la roche, est un endroit magique. Végétation exceptionnelle, faune présente comme nulle part ailleurs, le randonneur évolue entre cols et alpages, forêts et sites préhistoriques où quelque 30 000 gravures énigmatiques de l’âge du bronze sont disséminées dans les roches rouges.

De multiples sites de randonnées plébiscitent leurs chemins.

Puis je me souviens, dans le parc de Mercantour, plus haut, j'ai déjà effectué une randonnée dans le vallon du Lauzanier.

Au siècle dernier s'étendait encore ici des cultures de céréales et des prés de fauche jusqu'à 2200 mètres d'altitude. Cette ancienne exploitation est aujourd'hui en partie à l'origine du nombre exceptionnel d'espèces de plantes à fleurs dans le Lauzanier. Ce trésor floristique valu au vallon d'être classé en réserve naturelle dès 1936, avant d'être rattaché au Parc National du Mercantour en 1979. De nombreux botanistes reconnus se succédèrent sur les lieux, baptisés "la mer du lauzanier". Aujourd'hui, le vallon du Lauzanier est devenu un lieu de pâturage pour les troupeaux transhumants. Entre juin et octobre, environ 7000 brebis réparties en troupeaux de 1500 à 2000 têtes viennent estiver dans le vallon.

Je ne connaissais pas d'itinéraire, ni l'histoire de ce lieu lorsque je l'ai foulé. J'y étais allée avec mon ami, alors conjoint, et nous étions invités par son ami de l'école des beaux-arts de Paris, tous deux issus de l'Atelier d'Anne Rochette, sculpteure, diplômée de cette école parisienne en 1979 et qui enseigne toujours depuis 1993. Il nous avait invité, dans la maison de sa compagne, bibliothécaire, située à Jausier dans les Alpes-de-Haute-Provence, en région Provence-Alpes-Côte d'Azur, plus exactement dans la vallée de l'Ubaye. La maison était une Villa Mexicaine, bourgeoise avec plusieurs chambres et des millions d'acariens, ou acaris (pas Atari) Il ne fallait alors pas  mépriser les forces du microcosme et ce qu'il est capable de nous faire faire, même en ne mesurant que quelques dizaines de micromètres...

La communauté franco-mexicaine issue du mouvement migratoire ubayen au Mexique (1850-1950) avait réunit plusieurs milliers de descendants. Étalée sur un demi-siècle (1880-1930), la construction des villas de Barcelonnette et Jausiers regroupait une cinquantaine d'édifices qui ont favorisé la création d'un nouvel urbanisme proche de celui des villes d'eau contemporaines où, de la même façon, les parcs et jardins l'emportent sur le bâti. Il en résultait un esprit et un mode de villégiature qui ont caractérisé l'émergence de cette nouvelle architecture plus familière du littoral méditerranée et des stations balnéaires de la côte Atlantique. Ouverte depuis toujours au commerce et aux échanges, l'économie de la Vallée a longtemps reposé sur l'activité textile associant manufacture de laine et filatures de soie. Les habitants de l'Ubaye, formés très tôt à « l'art d'être marchand » quittaient la Vallée pour aller vendre leur production de draps et soieries en Provence, en Dauphiné, en Piémont, en Flandres… Au milieu du XIXe siècle, l'émigration définitive remplace l'émigration saisonnière et conduit les entrepreneurs de la Vallée jusqu'aux Amériques, d'abord en Louisiane au souvenir français, puis au Mexique où Jacques Arnaud (1781–1828) installe vers 1818–1820 un magasin de tissus, associé à ses frères Dominique et Marc-Antoine, ouvrant ainsi la voie aux soyeux du Mexique. Destination privilégiée depuis le Second Empire, le Mexique va concentrer la plus importante communauté d'émigrants originaires de l'Ubaye, appelés les Barcelonnettes. Ils donneront naissance à plusieurs générations d'industriels, négociants et banquiers, qui seront les « interlocuteurs préférentiels » (Jean Meyer) de la jeune république des États-Unis du Mexique entre 1870 et 1910.

Je venais juste d'obtenir mon diplôme supérieur nationale de l'école des beaux-arts de Paris en juin 1999, dans ma quatrième année, décidant de le passer une année plus tôt, afin de m'occuper assez vite des activités artistiques collectives déjà bien entamées. Le collectif Téléférique était déjà débutant, en mars 1999, le mois de notre installation à Charenton, date de l'inscription de l'association du même nom. Arrivée dans cette maison historique les vacances d'été, qui semblait être impossible à entretenir par les petits-enfants, avec une dizaine de chambres et maintenue dans le jus, les acaris mexicains avec, je découvrais un décor ou un cauchemars, avec de petites robes conservées. "Les personnes étaient petites dans le temps", nous avait décrit l'ami en nous ouvrant les placards encore remplis. Aujourd'hui cette bâtisse doit certainement être vendue ou en vente. Nous commençâmes à penser aux ballades dans la montagne, acariens oblige. Guidés par le père de la bibliothécaire, nous sommes partis très tôt. Barbu avec des chaussures de randonnées et chemise à carreaux, devant nous. Nous sommes partis tous les quatre, trois hommes et une femme pour quelques heures de randonnée. Photographe chevronnée, mon pareil photo comptait. Nous ne savions pas, moi et mon ami, que nous allions vraiment marcher des heures durant. Mon ami avait acheté des chaussures de randonnée coûteuses, neuves, jamais portées et il a fait une crise en pleine route, nous menaçant tous d'appeler un taxi pour redescendre… Autant dire, qu'il était urbain.
Quelque figues et noix et amandes plus loin, nous avons pu observer un paysage minéral incroyable : montagnes et lacs silencieux, invincibles, avec quelques petits chemins tracés. Le père, qui ressemblait à un grand-père, savait que j'aimais me baigner et avait prodigué en souriant, que nous pourrions profiter de lacs à l'état pur. Ce n'était pas tombé dans l'oreille d'une sourde, et j'avais emmené mon maillot de bain, sans savoir que ces lacs à 3000 mètres d'altitude seraient très froids et qu'en fait, personne ne s'y baignait. Nous avons parcouru le vallon du Lauzanier.

Il a été creusé par d'immenses glaciers il y a plusieurs milliers d'années. Au siècle dernier s'étendait encore ici des cultures de céréales et des prés de fauche jusqu'à 2200 mètres d'altitude. Cette ancienne exploitation est aujourd'hui en partie à l'origine du nombre exceptionnel d'espèces de plantes à fleurs dans le Lauzanier. Ce trésor floristique valu au vallon d'être classé en réserve naturelle dès 1936, avant d'être rattaché au Parc National du Mercantour en 1979. De nombreux botanistes reconnus se succédèrent sur les lieux, baptisés "la mer du lauzanier".

Passé le lac du Lauzanier, sans doute celui prit en photo, quoique j'ai vraiment des doutes, je me souviens que nous sommes allés un peu plus loin, jusqu'à d'autres lacs, aux Lacs des hommes. Le guide nous prédisait qu'il n'y aurait personne et que l'on pouvait se baigner. C'est du vallon du Lauzanier, vallon très fréquenté aussi bien par les hommes que par les marmottes, que cette randonnée bucolique en son début conduit aux lacs des Hommes situés à 2640 m. Contrairement au lac du Lauzanier, il est peu fréquenté même en plein été par les randonneurs. Cet univers minéral et austère permet de profiter de moment de solitude. L'altitude nous faisait perdre notre souffle et mon ami pestait contre le guide et me promettait de lui faire sa fête à l'arrivée tellement il souffrait dans ses nouvelles bottes et le trouvait trop rustre. Un calvaire pour ceux qui ne connaissent pas les joies de l'altitude. J'étais attentive à sa rage soudaine et je l'attendais, le long de la traine. Il ne semblait pas avoir d'ampoules, ou bien je ne m'en souviens pas. Son anniversaire approchait, peut-être était-ce la trentaine. J'avais décidé d'acheter un grand jouet téléguidé : un téléférique. Car, nous préparions, avec son ami, la naissance du collectif Téléférique, et notre découverte de l'Internet, côté transferts, plus tard deviendra téléchargement. Je souhaitais en faire la surprise, un cadeau, nous étions partis en secret l'acheter avec son ami, ce grand jouet télécommandé, en pleine montagne, voici qu'il nous était prédestiné, c'était un signe, venu de l'enfance. Comme les petites robes, nous étions confinés dans un temps, une histoire mexicaine qui nous échappait. Ici était né notre collectif, dans l'imaginaire de ces montagnes, en haute altitude. J'ai pu en écrire des textes poétiques, sur le téléchargement, le transport des images, les grandes vacances (mon diplôme aux beaux-arts de Paris, Atelier Jean-Luc Vilmouth), transport des œuvres d'art, de fichiers. Personne ne connaissait le mot téléchargement, et la dématérialisation n'était pas du tout arrivée dans l'école d'art du marbre et du bronze. Nous avions avec sa compagne, maman d'un bébé, réalisé un gâteau au chocolat, caché dans une des chambres. En solo, de mon côté, grimper des montagnes devenait méditatif. J'avais chopé quelques boutons faciaux résultant de mon adaptation aux milieux des acaris, et ces petits mexicains microscopiques me donnaient des ailes.

J'ai quelques autres vues retrouvées, de ce souvenir, et ces vues photographiées, sont donc grignotées par ces oiseaux amoureux qui s'étaient posés sur la photo émérite.

Mise en abîme de genoux (Photographie © Sonia Marques - juillet 2016)

Voici les vues retrouvées grignotées, qui datent d'avant les années 2000.

Photographie d'une photographie d'un lac dans le vallon du Lauzanier (Photographie © Sonia Marques - juillet 2016)

Photographie d'une photographie d'un lac dans le vallon du Lauzanier (Photographie © Sonia Marques - juillet 2016)

Nous sommes arrivées devant un petit lac, le guide nous disait qu'il était à 3000 mètres. Depuis quelques heures nous marchions, grimpions, j'écoutais mon ami en colère, et la tension était palpable… Silencieuse, la vue du lac symbolisait un objectif certain, avec mon maillot de bain, celui-ci s'offrait devant mes yeux. Devant l'un des lacs des hommes je demande aux 3 hommes s'ils vont se baigner : "Surement pas !" Parce que l'eau est trop froide, quasi gelée. Je me déshabillais, et avec mon bikini noir, je rentrais dans l'eau glaçante, sans hésitation, le cœur suspendu. Les défenses immunitaires stimulées. Mon corps, par ses récepteurs sous la peau, m'envoyait des signaux, l'eau était très très froide. Mon hypothalamus me le disait glagla et me faisait frissonner. Mon corps produisait de l'énergie qui favorisait la combustion des graisses, tout cela s'activait. Euphorique, je devais sortir de l'eau en quelques minutes afin de ne pas finir en hypothermie. Puis un bien être.

Certaines personnes réagissent mal au contact brusque dans un bain glacé. Ils ressentent des maux de tête et un engourdissement des membres; après quelques, tous les muscles se contractent et le contact de l'eau devient insupportable. La personne doit sortir immédiatement du bain, sa peau est violacée, son nez pincé, les yeux enfoncés dans les orbites, les lèvres violettes, le visage livide. Cette réaction est due à un véritable choc histaminique et est comparable à un choc anaphylactique et est souvent imprévisible. J'ai pu parfois voir ces inégalités face à la température de l'eau.

Le guide n'avait jamais vu cela. Il n'a pas arrêté de le dire : se baigner à 3000 mètres ! Nous étions au mois de juillet, peut-être à cette même date. Je n'étais pas spécialement équipée pour la randonnée, mais pour la baignade en site balnéaire tropical... Un peu comme les petits africains, avec rien, je rentrais dans l'eau. Je ne pouvais même pas penser que c'était le signe d'une quelconque hardiesse, c'était naturel. J'ai une trace photographique de cet instant, car l'ami avait souhaité prendre mon appareil pour en faire un cliché. Sur la photo, on ne peut saisir pourquoi un homme est allongé tranquillement (le guide barbu) et étend ses jambes (de soulagement), un autre (mon conjoint) debout grimaçant pas encore installé, et juste une petite tête qui dépasse de l'eau au milieu d'un lac. Très certainement une version contemporaine en montagne du tableau d'Édouard Manet (1863) : Le Déjeuner sur l'herbe. Je sais tout aujourd'hui de cette femme nue ordinaire nous regardant et des hommes tous habillés qui l'entourent, cette scène peinte qui a suscitée le scandale (tableau exposé au Salon des refusés) Elle n'a pas froid aux yeux.
Revenus de nos émotions, je tire mes photographies en couleur, de mon 24x36. Le numérique n'existait pas et l'appareil prenait de la place. Cette photographie est restée très longtemps punaisée dans notre chambre, jusqu'à ce qu'un jour, des oiseaux se posent dessus, et qu'une nouvelle photographie émerge de mon imaginaire, de l'amour de ces oiseaux exotiques au lac inaccessible des hommes, où seule une femme se baigna.
Mais ce n'est pas le lac où je me suis baignée, il ressemble vraiment au lac du Lauzanier, celui de la photographie.
Pour la petite histoire, bien plus en amont : Je fus envoyée bien souvent en colonie de vacances pour aller faire du ski. Sport que j'adorais et dont je suis assez vite montée en médaille, le temps des colonies, après on ne peut plus faire ce sport, car c'est trop onéreux. Mais j'étais réputée rapide, un petit bolide, ou précoce comme on veut.
C'est dans cette région et précisément entre Jausier et Barcelonnette que j'ai dévalé les monts et merveilles enneigés en ski alpin et dont il me reste des certificats de ces villes de mes médailles reçues, jusqu'à la flèche, en frêle composition et combinaison old school, pas du tout à la mode sportive, c'était exceptionnel. Le guide ne savait rien de mes connaissances.
Qui nous guidait dans cette haute traversée ?

Photographie : toutes mes photographies procèdent du même découpage migratoire. De voyages qui ne peuvent pas être définis par un seul lieu, une seule topographie.
Le souvenir est un long voyage. Ceux qui ne peuvent voyager l'ont bien compris. L'imaginaire est parfois source d'un périple sportif, de haut niveau. Lorsque les paysages deviennent inaccessibles, restent l'art et l'invention.
- Pourquoi punaise-t-on des cartes postales dans les cellules de prison ?

Gravir des montagnes...

jeudi 21 avril 2016

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Domino (extrait de l’œuvre © Sonia Marques - 2013-2016)

C'est le printemps ! J'ai enfin pu installer mon Domino, il faut de la place : 2,80 X 2,40 mètres, suspension et impression sur soyeux tissus. Depuis 2013, ce dessin, peinture domine, il a trouvé plusieurs formes et tapisseries. Ici, les couleurs sont choisies en fonction du support. La couleur est toujours un moteur dans mon travail et une exigence d’accointance. De ce commerce amoureux hors mariage des couleurs, des liaisons entre deux personnes colorées de sexe différent, de ces fréquentations et relations douteuses des couleurs au sein d'un milieu chronophobe et chromophobe.


Domino (installation de l’œuvre © Sonia Marques - 280 X 240 cm - 2013-2016)

Extrait des intentions :

Domino est le nom que je livre à cette œuvre. Elle représente un magicien qui fait de la peinture. Je ne dirai pas un peintre, car avec ses outils, ses cymbales, cet instrument de musique percutant, il fait de la peinture, il ne la pratique pas, il la fait apparaître par hasard. Ses cymbales trempées dans la couleur sont les pinceaux qui mélangent les couleurs. Son costume et le fond sont la palette et le décor. On peut distinguer parfois des tracés qui s’effacent progressivement dans un ton uni et puis des contours qui cernent d’autres tons, jusqu’à former des motifs de camouflages.
Cette création est issue de plusieurs études historiques. Je laisse flotter des notions lorsque je peins dans ma tête, des histoires qui n'ont pas de couleur, pas d'images, ni de représentation. Je leurs dédie un dessin, je leurs attribue des gammes et des nuances de couleurs. Pour ne pas perdre le rythme de cette pensée dansante, j’ai imaginé des couleurs qui seraient non miscibles entre elles, qui se repoussent et s'épousent, dont j'observais leur sensualité se dessiner avec Domino et ses instruments de musique jetés ensemble, comme des percussions synesthésiques. D'ailleurs, le mot Cymbales vient du grec, kumbalon, signifiant jetés ensemble, de la même origine que le mot Symbole. Si les cymbales sont utilisées dans la musique populaire, des fanfares folkloriques aux marches militaires, et au jazz, elles sont apparues pour la première fois dans l’ancienne Assyrie (le nord de l’actuel Irak), en Égypte et en Judée. On se servait également de petits instruments similaires en Occident. Ce n’est pourtant qu’au XVIIIe siècle que les grandes cymbales originaires de Turquie sont arrivées en Europe.


Domino (extrait de l’œuvre © Sonia Marques - 2013-2016)

Domino (extrait de l’œuvre © Sonia Marques - 2013-2016)

Je suis partie et revenue et elle était toujours là. La prise de vue photographique est encore une autre histoire. Mais l'installation peut évoluer...

dimanche 6 mars 2016

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Photographie de l'exposition dédié au mouvement psychédélique, de la collection de Frédéric Jaïs Elalouf, en lumière Blacklight.
Centre Culturel Jean Gagnant, Limoges (Photographie © Sonia Marques)

Ce sera sous le mot psychédélisme que cet article s'ouvre. Ce mot n'était pas intégré dans mes interprétations, alors-même qu'un esprit créatif pouvait se dégager avec ce mot, de plusieurs réalisations (voir mes derniers dessins "Mouvance"). J'assiste à un vernissage autour d'une exposition sur le psychédélisme au Centre Culturel Jean Gagnant de Limoges.

PSYCHÉ

Photographie de l'exposition dédié au mouvement psychédélique, de la collection de Frédéric Jaïs Elalouf, ici un tableau de fils.
Centre Culturel Jean Gagnant, Limoges (Photographie © Sonia Marques)

J'ai redécouvert l'art du tableau de fils, présenté dans l'exposition faste de Frédéric Elalouf, que nous avons rencontré entre autres. Un tableau présenté m'a fait penser à tous les tableaux de fils que mon père réalisait, et que nous admirions avec ma sœur, avec différentes formes géométriques et des fonds de tissus variés (aussi du velours) parfois très grands. Son sens artistique était ingénieux, je me souviens de palmiers et de noix de coco, d'un orange... Celui que j'ai pris en photo de l'exposition, était un peu poussiéreux. Nous trouvons là des œuvres d'artistes de cultures différentes, comme l'américaine Dorothy Iannone et le japonais Keiichi Tanaami, aussi la bande dessinée illustrée par le belge Guy Peellaert, du film Jeu de massacre (film français réalisé par Alain Jessua en 1967) dont j'avais beaucoup apprécié la réflexion sur le processus de création artistique entre réalité et fiction. De cette soirée de rencontres et de souvenirs foisonnants, je décide le lendemain, d'emmener des étudiantes voir cette exposition, avec lesquelles, le dessin s'engageait suite à des films animés de ma sélection. Je suis passée d'une direction (desseins) sur la ligne noire, dépouillée, avec le vide faisant partie des dessins, à un dessein orienté sur la profusion de couleurs, la saturation, le plein qui rempli tout l'espace. Nous sommes arrivées dans les fleurs, le peace and love (avec le psychédélisme) en sortant dehors, alors que nous étions dans des notions plus âpres à aborder, d'espaces rigides, la discrimination, l'exclusion, le racisme. Dans ces paradoxes, le cours fut complet, avec une part d'improvisation assez agréable et une inscription locale. 

     

Portraits de Keiichi Tanaami avec sa collection
Designer graphique, illustrateur, peintre et plasticien, réalisateur de films expérimentaux, figure mythique du film d'animation japonais et de la scène pop d'après-guerre au Japon, Keiichi Tanaami est célèbre pour ses œuvres psychédéliques au style singulier, mêlant couleurs flamboyantes, érotisme sous-jacent, poissons d'or géants et références surréalistes. Keiichi Tanaami est né en 1936 il avait 9 ans quand Tokyo a été bombardée pendant le Grand Raid Tokyo Air de la Seconde Guerre mondiale en 1945. Les principaux motifs de ses œuvres d'art: bombardiers, projecteurs balayant les cieux, bombes incendiaires larguées d'avion, la ville en feu, des masses en fuite, les poissons rouges souvenirs de ce moment...
« Je me précipitai loin de mon enfance, un temps qui devrait être celui de manger et jouer était celui alors de la monstruosité énigmatique de la guerre, mes rêves étaient un tourbillon de peur et d'anxiété, de colère et de résignation. Dans la nuit du raid aérien, je me souviens regarder des essaims de personnes qui fuient. Quelque chose s'est produit en moi : Est-ce réel ? Rêve et réalité sont tous mélangés dans mes souvenirs, enregistrées en permanence de façon ambiguë ».
Tanaami appris à dessiner très jeune et a passé du temps dans l'atelier du caricaturiste Kazushi Hara avec l'intention de devenir un dessinateur lui-même. Après la mort soudaine de Hara, il se tourna vers le nouveau champ artistiques des mangas, des romans graphiques, et a continué à étudier pour devenir un artiste professionnel à Musashino Art University. Ses parents ne voyaient pas bien son souhait dans l'art, mais l'nvisageaient mieux dans le design, cela afin qu'il puisse trouver du travail. Son talent s'est propagé rapidement en 1958, étudiant en deuxième année, il a reçu un prix lors d'une exposition sur l'illustration. Après ses études, il a travaillé dans une agence de publicité, mais a démissionné au bout d'un an, en raison des nombreuses commandes privées qu'il recevait. Pendant les années 60, il devint illustrateur et graphiste, tout en participant activement au Neo-Dada, l'un des mouvements artistiques qui définissent l' après-guerre au Japon. Dans la seconde moitié des années 60, il se plongea dans l'art vidéo, le nouveau milieu dans la scène artistique à l'époque. En 1967, Tanaami a fait son premier voyage à New-York. Là , il se trouva face à face avec les œuvres d' Andy Warhol qui brillait au milieu d'une tempête prospère américaine consumériste, et Tanaami a été frappé par les nouvelles possibilités de l' art dans le monde du design.
«
Warhol était en train de passer d'illustrateur commercial à l'artiste, et j'ai vu sa méthode incisive dans le monde de l'art. Ses stratégies étaient identiques aux stratégies employées par les agences de publicité. Il a utilisé des icônes contemporaines comme motifs dans ses œuvres et pour ses films, ses journaux et des groupes de rock. En d'autres termes, seule Warhol recevait les recettes de la vente de ses œuvres au marché de l'art. J'ai été choqué par cela, et en même temps, je l'ai admiré comme le modèle parfait. Comme Warhol, j'ai décidé de ne pas me limiter à un seul médiums des beaux-arts mais d'explorer de nombreuses méthodes différentes.»
A la hauteur de la culture psychédélique et le pop art, le kitsch, les illustrations colorées et la conception des travaux de Tanaami sont de haute renommée au Japon et à l'étranger. "No more war", sa pièce primée de 1968 fut contre la guerre, en plus de son art il a réalisé des couvertures d'albums pour des groupes légendaires The Monkees et Jefferson Airplane et autres travaux, et a laissé une empreinte importante pour l'introduction de l'art psychédélique et pop au Japon. En outre, sa série de peintures érotiques mettant en vedette des actrices d'Hollywood effectuées dans les années 70, est devenue un important corpus de travail qui a déclaré Tanaami comme artiste japonais avec un œil plein d'humour sur ​​la culture américaine. En 1975, Tanaami est devenu le premier directeur artistique de l'édition japonaise de Playboy Magazine et est allé à New York... En 1981, à l'âge de 45 ans , il a subi un œdème pulmonaire et a plané entre la vie et la mort. Tout au long des années 80 et 90, Tanaami a créé de nombreuses œuvres centrées sur le thème de "La vie et la mort", qui proviennent d'hallucination qu'il a vécu pendant sa maladie. De même, les grues, les éléphants et les femmes nues qui apparaissent lavec des spirales et les formes architecturales miniatures, les jardins sont caractéristiques de ses œuvres de cette période.



Image tirée d'un de ses livres, d'une de ses animations : Portrait Keiichi Tanaami + DVD (Japonais) Tankobon relié – 8 septembre 2010
Puis la biographie de Dorothy Iannone, j'ai retrouvé un portrait d'elle plus jeune et un plus récent, avec ce même siège en osier.

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Ode joyeuse à une sexualité débordante, prônant l’union extatique et l’amour inconditionnel, l’œuvre de Dorothy Iannone a fréquemment été confrontée à la censure et notamment dès 1969, lors de l’exposition Friends organisée par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Bern, Dorothy Iannone a d'ailleurs restitué entièrement cet évènement dans son livre d’artiste The Story of Bern, un «roman graphique», Iannone relate abondamment cet épisode au cours duquel la censure officieuse lui a fit de toute évidence perdre le goût des couleurs – le roman parut en noir et blanc. Irrésistible générosité d’une artiste rare et profondément attachée au concept philosophique d’Eros. À la question de savoir comment elle souhaitait entrer dans l’histoire, Dorothy Iannone répondit :

« Comme une amante, [puis elle pensa en elle-même] une brillante amante ». Elle ajouta : « Ma vie a déterminé et détermine encore aujourd’hui le type d’amante que je suis. Peut-être que je ne connais pas encore le mot pour le décrire, néanmoins, je suis là, comme vous, vibrant dans ce monde que nous savons à présent composé de billions de galaxies, et mes attentes, tout comme les vôtres, sont de trouver le centre de moi-même et de rejoindre le jardin de la joie, tel est l’unique attribut de l’amant à travers lequel je peux, sans certitude absolue, mais cependant avec un désir ardent, me définir. »

Dorothy Iannone fut pour la première fois confrontée à la censure en 1961, lorsqu’elle s’opposa à l’interdiction de publication du roman «Tropic of Cancer» de Henry Miller – et qu’elle obtint finalement gain de cause devant un tribunal américain. Depuis le début des années 1960, l'artiste Dorothy Iannone (née en 1933 à Boston, vit et travaille à Berlin) se consacre de diverses manières (à travers peintures, dessins, collages, sculptures vidéo, dispositifs sonores, objets et livres d'artistes) à la représentation d'expériences amoureuses extatiques et, à travers elles, à l'idée d'un amour absolu. Bien que la conception de la sexualité se soit inscrite dans l'esprit de la rupture sociale des années 1960 et 1970, ses représentations se trouvaient en contradiction avec les notions de morale courante. Dans son art, Iannone se soustrait à toutes frontières sociales, normatives ou artistiques, ainsi qu'à toute tentative de classification. Son langage pictural, entre pop art et art brut, n'est pas sans rappeler l'esthétique de certaines bandes dessinées. Les caractéristiques sexuelles schématiques sont particulièrement mises en avant et appliquées à des corps stylisés, tout en étant souvent combinées à des textes sans équivoque (Let Me Squeeze Your Fat Cunt, 1970-1971).
La dimension mythique de l'œuvre de Iannone est d'une importance primordiale. Iannone développe son propre monde d'images qui gravite autour de la notion philosophique de l'Éros. Ce terme implique l'idée que l'homme est envahi par son désir. Le désir est considéré comme une force naturelle animée par l'amour, l'extase et la déliquescence du Moi, cette aspiration à une union du physique et du psychique. L'authenticité et l'originalité de l'œuvre de l'artiste ont contribué, depuis les années 1960, à la libéralisation de la sexualité et à l'affirmation de l'autonomie féminine. En présentant publiquement ses travaux, Iannone fait preuve d'une approche lucide et pertinente d'une thématique souvent traitée, aujourd'hui encore, dans la gêne et la controverse.

Elle est représentée à Paris par la galerie Air de Paris.


Dorothy Iannone : An Explosive Interlude (1979 - Extract from 13 drawings, ink on Bristol board each 40 x 30 cm)

Dorothy Iannone : Ms Liberty (1972/2007 framed gouache and acrylic on board 83,5 x 66 cm)
J'ai revu une partie de mon parcours et de mes collaborations, et le psychédélisme a éclairé quelques unes de mes aventures graphiques. Je me suis souvenue de bien de mes présentations. Je dors dans une pièce, où n'ayant pas de place, ni pour la prendre encore en photo, règne une grande tenture que j'ai réalisée d'un grand saltimbanque, jusqu'au plafond, d'un textile souple. Lorsque je suis rentrée chez moi, bien que cela fait des mois qu'elle est là, je fus surprise de la voir tout autrement, suite à l'exposition sur le psychédélisme. Elle domine l'espace et surement mes rêves et son nom, comme par enchantement c'est "Domino". Très étonnant.
Le psychédélisme révèlerait l'âme (du grec ancien ψυχή = psychẽ « âme », et δηλοῦν = dẽloun « rendre visible, montrer ») C'est un mouvement de contre-culture apparu dans le milieu des années 1960. Toujours merveilleux de rencontrer des personnes différentes dont la vie se concentre sur une passion, qui s'élargit à une société, une histoire, des pratiques et des interactions et qui arrivent dans notre contemporain avec une résonance singulière. Jaïs Elalouf qui préfigure un musée dédié à ce patrimoine du mouvement psychédélique et ses amis, veulent transmettre et préserver leurs valeurs, au-delà de l'art portées par la génération de la contre-culture, des valeurs humanistes d'égalité entre les femmes et les hommes, de protection de la biodiversité, de la nature, d'arrêt de destruction des ressources naturelles. Jaïs Elalouf dit  :
"Nous sommes dans un système basé sur une croissance infinie dans un système fini. Aberration mathématique ! Comment nos politiques peuvent-ils continuer dans cette voix ? Voici 45 ans que naissaient les premières considérations écologiques. Les gens de la contre-culture avaient déjà compris que ce système était voué à sa perte. Depuis rien n'a changé".


J'ajouterai un extrait d'un texte de l'artiste Lili Reynaud-Dewar, (in Monographie - Véronique Rizzo, édition 02, Paris, 2006) au sujet du psychédélisme. J'avais été invitée à la HEAD de Genève par l'artiste Camille Tsvetoukhine à ce moment, l'une de ses étudiantes, et également, qui fut, une de mes anciennes étudiantes de l'école des beaux-arts d'Angers où j'ai enseigné neuf années auparavant. Dédicace à nos rencontres :

On pourrait réduire et organiser les utopies esthétiques du siècle dernier en deux grands pans d'avant-gardes successives : l'utopie moderniste, l'utopie psychédélique. Elles partagent notamment l'objectif de réformer l'espace social et individuel par l'art et de proposer une conception radicalement nouvelle du monde, débarrassée de ses scories figuratives et de ses à priori représentationnels : l'abstraction comme le vecteur d'une harmonie nouvellement possible entre l'homme et le monde.
« Pour la Nouvelle Plastique, la nature est cette grande manifestation au travers de laquelle notre moi le plus profond est révélé et assume son apparence concrète. (…) Plus nous percevons l'harmonie de manière pure, plus nous pourrons exprimer plastiquement de manière pure la relation de la couleur et du son. »
«Le psychédélisme équivaut à une conscience de l'esprit grand ouvert. Psychédélique signifie extatique, ce qui veut dire se tenir en dehors des repères normaux. Cela signifie sortir de votre esprit, de votre monde habituel de contingences, espace et temps coordonnés. Et le point primordial : tout ce qui existe en dehors existe ici à l'intérieur.» Equivalence globale du projet : retrouver une conscience 'pure' du monde, développer les moyens concrets de l'exprimer.
« La recherche de l'expression de la vastitude a entraîné la recherche de la plus grande tension possible : la ligne droite ; parce que toutes les lignes courbes se résolvent dans une droite, il ne reste plus de place à la courbe. »
« L'art psychédélique est généralement cinétique, vibrant, et animé par un mouvement d'incessante ébullition. »
L'importance des drogues dans l'expérience psychédélique n'explique qu'en partie la rupture caractéristique avec l'esthétique construite du modernisme. C'est également à un certain héritage moderne que s'attaquèrent les beatniks puis les hippies. Porteurs d'une utopie collective rejetant en bloc l'individualisme de la société bureaucratico-familiale des années 50/60 (de la même manière que le modernisme proposait un modèle collectif nouveau, en rupture avec le conservatisme de la société libérale bourgeoise du début du XXème siècle), ce qu'ils ont dénigré le plus frontalement était le rationalisme intégré et oppressant, hérité entre autres d'une certaine conception/déviance du modernisme. Enfin, pris dans son ensemble, du moins à partir des années 60, le mouvement psychédélique est anti-élitiste, de masse, et intègre à son projet esthétique tout un tas de motifs issus de la culture populaire, de la rue, de la musique pop, du folklore fashion, des croyances philosophico mystiques, des drogues hallucinogènes, de références à une culture visuelle éclatée (des tendances ornementales de l'Art Nouveau aux imprimés sériels orientaux), etc… Un double mouvement de dilution dans le mainstream et de diffusion vers le mainstream qui pose les conditions de la post-modernité et d'une autonomie réévaluée de la création. Face à la pureté - du moins revendiquée- du projet moderniste, le mouvement psychédélique est une idéologie esthétique et critique corrompue par son rapport massivement libéré à la culture populaire ; c'est un bâtard…

(...)

Alors qu'émerge aux Etats-Unis la pensée psychédélique, une scission s'opère au sein des artistes concrets, en Argentine et au Brésil, sous l'influence d'Hélio Oiticica et de Lygia Clark, et plus tard en France, au travers des expérimentations plastico-sociales du Groupe de Recherches d'Art Visuel. A Sao Paulo et à Rio, l'esthétique rationaliste de l'art concret regroupe deux tendances : la tendance 'paulista', plus intellectuelle, et la tendance 'carioca', plus intuitive, à laquelle appartient Lygia Clark. « Moi, si je travaille, Mondrian, c'est pour me réaliser, au plus haut sens esthétique et religieux. Ce n'est pas pour faire des surfaces. Si j'expose, c'est pour transmettre à d'autres ce moment d'arrêt dans la dynamique cosmologique que l'artiste peut capter ». Sans rejeter en bloc la pensée de Mondrian, Lygia Clark et quelques 'néo-concrets' souhaitent lui donner une épaisseur cosmique qu'on pourrait considérer aux antipodes du projet rationnel de De Stijl (n'étaient ce les ambiguïtés associées à la quête d'absolue vérité du gourou du néo-plasticisme). Pour Lygia Clark, l'abstraction ouvre deux voies : « Lorsque l'artiste a aboli la figure et qu'il est entré dans l'abstraction, il y eut comme toujours, deux positions, l'une romantique, l'autre construite. Deux tendances différentes mais valables, car nécessaires à l'expression. » C'est l'alternative romantique que semble privilégier alors Lygia Clark, qui définit son rapport au monde comme « panthéiste ». Alternative qui fait écho à la bourgeonnante conception psychédélique de la création : traversée par le désir d'immersion dans le sublime et de communication avec l'univers, par le mythe d'une origine perdue et de la rupture (sociale, intellectuelle) indispensable pour fusionner à nouveau avec elle. Dans cette quête de l'expérience absolue, il faut voir le préliminaire à une réévaluation du réel, à une volonté de transformation effective des rapports sociaux. Il n'y a pas contre-culture qui ne veuille agir « en tant qu'opposition à ce qui est là ». Lygia Clark fera évoluer son art vers une renonciation de sa condition d'auteur, pour proposer uniquement « des situations dans lesquelles l'autre traverse des expériences, peut-être même pas esthétiques, mais plutôt sensorielles et psychologiques. » Paris post 68, le GRAV pose les principes d'une abstraction perceptuelle et de l'effectivité de nouveaux modèles relationnels entre oeuvre et spectateurs. « En même temps que l'art à évolué du figuratif vers le réel, de la fiction vers l'événement, il s'est dépouillé de son lourd fardeau métaphysique. A partir de maintenant, il fait partie de la vraie vie (…) Il est, par-dessus tout, un facteur d'activation de nos sens. Je fais un art de sensations primaires. » Exit la dimension métaphysico cosmique de l'art, le sublime : le GRAV s'appuie uniquement sur les effets transmissibles au nerf optique par les moyens cinétiques. Des effets psychotropes sans la consommation de psychotropes… Peut-être est-ce de là qu'il faudrait partir pour tirer les conclusions de la brièveté du moment du GRAV. « L'Op Art, plus que n'importe quel autre mouvement artistique, semble finalement avoir obéi à la lettre à son principe d'obsolescence planifiée. » Sans doute faudrait-il aussi prendre en compte son intégration ultime à l'intérieur même des structures de l'establishment libéral et de la planification sociale, manière d'accomplir intégralement (d'achever) le projet de fusion (!) avec la réalité (quoique sans l'ampleur requise pour la pérennisation de l'alliance). Ailleurs, dans les années 70, Lygia Clark propose des situations et des objets transactionnels thérapeutiques…

Semaine particulièrement enrichissante car elle m'a fait me souvenir de nos expériences sensorielles dans le collectif Téléférique. J'ai repensé à Phosphène en particulier, hypnotique et sonore et quel phénomène cela a produit début des années 2000, dans un cercle réduit artistique, qui prônait aussi des valeurs humanistes. Le GRAV fut d'ailleurs une des premières références d'une étudiante à l'université dont le sujet de son mémoire fut notre collectif. Lorsque l'on enseigne dans le multimédia, il y a toute cette histoire, que nombre de collègues ne connaissent pas et qui réduit considérablement la possibilité de développer un enseignement engagé dans l'art. Il faut dire que nombre de postes qui s'ouvrent dans ce domaine (performance oblige, être à la pointe des nouvelles technologies) élaguent complètement et l'histoire et les directions possibles dans ces domaines, ne trouvant également aucun membre de jury apte à sélectionner des professeurs ouverts, et pas vraiment de professeure au féminin, par à priori. Je vois beaucoup de possibilités se fermer par méconnaissances et une orientation sur des formations techniques dans tous les sens, sur des logiciels déjà dépassés, dans la course marchande aux nouveaux standards.
Nous sommes dans un système basé sur une croissance infinie dans un système fini. Aberration mathématique !

Fractals. Il y avait un choux romanesco dans l'exposition. Mon chou-fleur préféré, romain. La vedette de mon installation limousine, une inauguration bien pensée.

jeudi 25 février 2016

ℳÅ$ℚṲ∃ϟ

Au ciné-club de l'école d'art de Bourges, j'assiste à la présentation de deux films, Lettre d'un cinéaste à sa fille par Eric Pauwels, suivi de Frantz Fanon, peau noire, masque blanc par Issac Julien et Mark Nash, dans une programmation des professeures Alejandra Riera et Giovanna Zapperi. J'ai beaucoup apprécié cette présentation. Une des étudiantes qui a posé des questions lors de la présentation du film, est venue le lendemain interroger le studio que je développe. Tout en l'écoutant sur ses références, je lui ai conseillé de voir le film Free Angela & All Political Prisoners, de Shola Lynch. Je l'avais vu à sa sortie en 2013.
Avec mes déplacements, et mes différentes réalisations artistiques ou recherches pédagogiques, j'ai passé en revue quelques étapes de mes engagements. J'ai dîné avec plusieurs femmes, artistes, théoriciennes, d'origines, d'âges, de spécialisations toutes différentes, chacune engagée, nous étions 8 à table et avons continué sur la présentation de ce film. Rare situation et quelles coïncidences. D'ailleurs, il y a un livre que j'ai lu, mais pas fini, qui pourrait intéresser le programme des unes avec le muséum et les chauves-souris, c'est Les Souris gloussent, les chauves-souris chantent de Karen Shanor et Jagmeet Kanwal. J'ai assisté à quelques pas chorégraphiques de jeunes étudiants encadrés par leur professeure, qui m'ont fait penser à la chorégraphe Ann Teresa de Keersmaeker, Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich, et me rappelaient mes expériences en danse contemporaine, Gustavia, LaRibot... Un grand merci pour cet accueil. Parfois on se sent vivant, pensant et pas isolé dans ses doutes et notre perception du monde auquel on participe un peu. La différence m'apporte des rafraîchissements exotiques quand l'indifférence fut trop longtemps un protocole qu'il me fallait penser.

Je n'avais jamais vu le film d'Issac Julien. Raphaêl Confiant et Maryse Condé qui sont des écrivains que j'apprécie, font une apparition dans ce film.

Frantz Fanon, peau noire, masque blanc : Film d’Issac Julien et Mark Nash (1996) :

Avec Colin Salmon et la participation de Jacques Azoulay, Mohamed Harbi, Raphaël Confiant, Françoise Vergès, Maryse Condé, Homi Bhabha, Olivier et Joby Fanon.

Ce film mêle archives, interviews et scènes reconstituées, c'est un document qui brosse un portrait complexe du psychiatre et penseur engagé Frantz Fanon, né en Martinique, en 1925, qui fut un fervent partisan de la révolution algérienne et un théoricien de la libération du tiers-monde. Ses analyses du colonialisme eurent une influence considérable en Afrique et en Amérique latine, mais aussi aux États-Unis chez les Black Panthers.
« Je voulais représenter ce qu’est une pensée sophistiquée du fantôme pervers et irrationnel du concept de race, si brillamment exposé par Fanon. » Dit Issac Julien.
Homme aux facettes multiples, Frantz Fanon fut psychiatre en Algérie et Tunisie, Ambassadeur du Gouvernement Provisoire de la République algérienne, membre du FLN, poète, écrivain, ami de Sartre et de Beauvoir. Personnage emblématique des années 60 et 70, ce jeune homme noir qui dénonça avec passion le racisme et le colonialisme appela les « damnés de la terre » à s’unir. Le cinéaste Isaac Julien présente un Fanon tiraillé par des désirs contradictoires, profondément européen mais aspirant à se libérer de ses « masques blancs ».

De mon point de vue, le parcours présenté de Frantz Fanon est dédoublé par des acteurs, des incrustations, des effets, de multiples voix, tout comme la pensée de Fanon interroge sans cesse les contextes sociaux dans lesquels, il s'investit. Il n'y a pas de négation de la violence, elle est présente dans tout le film et questionne la guerre, sa nécessité. Je suis pacifiste et cela m'a interrogé sur ces guerres et ces déterminismes. La présence de Maryse Condé apporte un autre point de vue, dans le montage du film, donne une voix supplémentaire, même si elle n'est pas vraiment développée. Cette vision kaléidoscopique, filmique, bouleverse la linéarité, tout en gardant une chronologie des évènements. Mais un autre niveau, avec un jeu de miroirs et d'acteurs, réfléchi la lumière que l'on peu apporter sur les obscurs états de guerre. Kaléidoscopique me semblait être le mot adapté pour la facture du film et aussi sur les questions de couleurs, du noir et du blanc. La guerre d'Algérie, le domaine de la psychiatrie et ses évolutions, la question du regard, très présente dans Fanon, et ce film, avec également une position sur le voile des femmes, les questions sur le désir et le colorisme, la blanchitude relative entre noirs, les images se succèdent et s’entrecoupent d'archives, sans nous ménager.

Sur Frantz Fanon, et ce qui est mis en lumière dans ce film, ce que j'ai trouvé fulgurant ce sont ses déplacements, de Martinique à la France à l'Algérie. Le film traite ces déplacement comme une ligne droite presque sans retour. Je me suis documentée plus en détail sur ce parcours, il y a plusieurs voyages liés à son engagement pour le tiers-monde. Frantz Fanon en 1947 s’inscrit à la faculté de médecine de Lyon et se spécialise en psychiatrie. C’est alors qu’il s’engage dans la rédaction de sa thèse, Essai sur la désaliénation des Noirs, surtout connu sous le nom qui lui fut imposé par l’éditeur : Peau noire, masques blancs. Thèse qui lui fut refusé à l’université pour des raisons de censure politique. Frantz Fanon est peu connu dans son pays, la Martinique, car il a passé l'essentiel de sa vie de militant dans sa terre d'adoption, l'Algérie. En 1956, deux ans après le déclenchement de la guerre de libération nationale en Algérie, Fanon choisit son camp, celui des colonisés et des peuples opprimés. Il remet sa démission de son poste à l'hôpital et rejoint le Front de Libération Nationale (FLN) en Algérie. Jusqu'à sa mort, Fanon s'est donné sans limites pour la cause de la libération des peuples opprimés. Fanon a toujours dénoncé les intellectuels qui ne s'engagent pas réellement et pratiquement dans la lutte révolutionnaire. Le combat de Fanon ne visait pas seulement la libération de l'homme noir ou du colonisé. Il cherchait à libérer l'homme : "Être responsable dans un pays sous-développé, c'est savoir que tout repose en définitive sur l'éducation des masses, sur l’élévation de la pensée, ce qu'on appelle trop rapidement la politisation."

Extraits de l'œuvre majeure de Fanon : "Les Damnés de la Terre", publiée l'année de sa mort.

"Libération nationale, renaissance nationale, restitution de la nation au peuple, Commonwealth, quelles que soient les rubriques utilisées ou les formules nouvelles introduites, la décolonisation est toujours un phénomène violent. La décolonisation qui se propose de changer l'ordre du monde est un programme de désordre absolu. Mais elle ne peut être le résultat d'une opération magique, d'une secousse naturelle ou d'une entente à l'amiable. On ne désorganise pas une société, aussi primitive soit-elle, avec un tel programme, si l'on n'est pas décidé dès le début, c'est-à-dire dès la formulation même de ce programme, à briser tous les obstacles qu'on rencontrera sur sa route. Le colonisé qui décide de réaliser ce programme, de s'en faire le moteur, est préparé de tout temps à la violence. Dès sa naissance il est clair pour lui que ce monde rétréci, semé d'interdictions, ne peut être remis en question que par la violence absolue"

Extrait du livre : Peau noir masque blanc de Frantz Fanon  (1952):

"Il ne faut pas essayer de fixer l’homme, puisque son destin est d’être lâché. La densité de l’Histoire ne détermine aucun de mes actes. Je suis mon propre fondement. Et c’est en dépassant la donnée historique, instrumentale, que j’introduis le cycle de ma liberté. Le malheur de l’homme de couleur est d’avoir été esclavagisé. Le malheur et l’inhumanité du Blanc sont d’avoir tué l’homme quelque part. Sont, encore aujourd’hui, d’organiser rationnellement cette déshumanisation. Mais moi, l’homme de couleur, dans la mesure où il me devient possible d’exister absolument, je n’ai pas le droit de me cantonner dans un monde de réparations rétroactives. Moi, l’homme de couleur, je ne veux qu’une chose : Que jamais l’instrument ne domine l’homme. Que cesse à jamais l’asservissement de l’homme par l’homme. C’est-à-dire de moi par un autre. Qu’il me soit permis de découvrir et de vouloir l’homme, où qu’il se trouve. Le nègre n’est pas. Pas plus que le. Blanc. Tous deux ont à s’écarter des voix inhumaines qui furent celles de leurs ancêtres respectifs afin que naisse une authentique communication. Avant de s’engager dans la voix positive, il y a pour la liberté un effort de désaliénation. Un homme, au début de son existence, est toujours congestionné, est noyé dans la contingence. Le malheur de l’homme est d’avoir été enfant. C’est par un effort de reprise sur soi et de dépouillement, c’est par une tension permanente de leur liberté que les hommes peuvent créer les conditions d’existence idéales d’un monde humain. Supériorité ? Infériorité ? Pourquoi tout simplement ne pas essayer de toucher l’autre, de sentir l’autre, de me révéler l’autre ? Ma liberté ne m’est-elle donc pas donnée pour édifier le monde du Toi ? A la fin de cet ouvrage, nous aimerions que l’on sente comme nous la dimension ouverte de toute conscience. Mon ultime prière : O mon corps, fais de moi toujours un homme qui interroge ! "

Le livre, Peau noire masque blanc, s'ouvre sur le, Discours sur le colonialisme d'Aimée Césaire, (que l'on peut lire ici)

"Je parle de millions d’hommes à qui on a inculqué savamment la peur, le complexe d’infériorité, le tremblement, l’agenouillement, le désespoir, le larbinisme."

Matrice de l’œuvre Cendrillon © Sonia Marques - 2010

Après réflexions, dans mon monde contemporain, artiste et professeure, plusieurs échos de ces notions sont venus chahuter mon parcours et ont fait remonter des anecdotes humoristiques. Je pensais successivement à tous les masques qui ont servi mes projets, aux dessins les Incognitos, où figurait Angela Davis, à mon texte sur l'animalité, les proies et les prédateurs. Durant mes déplacements, souvent, dans ces situations mobiles, mes pensées filent à toute vitesse et forment de nouveaux liens prolifiques pour la création. Je pensais aux poèmes illustrés que nous sommes en train de faire par petits bouts et à un en particulier celui que j'ai écris il y a quelques années, devenu aussi une composition sonore, "Erotic catch" de cette lutte de masques et du noir et blanc scandé. White, Black, White black, White, black !

J'ai été baignée dans une famille où les voyages et la langue portugaise (ou la difficulté à la comprendre) les pays colonisés, les voyages me formaient à une lusophonie, du côté des opprimés, des métayers, et plus largement, depuis la péninsule ibérique, pas seulement limitée au Portugal, avec une vision antique et idéale de la rade délicieuse d'Olisippo la Phénicienne, la Lisbonne dans le sillage d'Ulysse, ou bien la romaine, la musulmane, la chrétienne, l'art des Maures, l'esclavage et les pays colonisés, la dictature Salazariste, la Lisbonne mélancolique, la fin du mirage, le déclin des colonisations, les mouvements de libération des anciennes provinces d’outre-mer, l’Angola, la Guinée-Bissau, le Mozambique, et plus tard l'État de Goa en Inde, la révolution pacifique, dans les années où je suis née, en France, et où tout se reconstruit avec des différences de connaissances de cultures. L'héritage était synonyme d'obligation d'études et d'assimilations, d'intégrations, d'analyses plus pointues pour comprendre, et s'orientait vers une mise en lien du monde, ethnographique, politique, mais devenait uniquement sociologique en France, car de cet héritage, point de notions dans les livres scolaires et encore moins dans mes relations avec les autres étudiants bien plus tard. Il m'a fallu rechercher par moi-même les histoires, d'où ma volonté de reprendre des études lusophones à l'université parisienne, à la Sorbonne, alors même que j'enseignais dans une école d'art, en province. Mon travail artistique a une couleur, quand ce n'est pas le noir qui domine, mais dans l'art contemporain, elle ne peut figurer, il n'y a pas d'évidence. J'ai abandonné depuis longtemps l'idée de faire des efforts d'intégration, car je considère que je fais partie du monde, et non d'un territoire avec des codes spécifiques aux limites du territoire. Comme pour d'autres, celui-ci, l'image du territoire se modifie, selon l'inscription poétique des artistes, habiter est déjà prendre part à toute l'organisation territorialisée et extra-territoriale. Si le concept de Deleuze de la déterritorialisation, et son rhizome, m'a beaucoup apporté, pour imaginer prendre part à l'art contemporain (concept très en vogue pour un milieu artistique français), et par mes investigations dans la cartographie, je ne pourrai l'utiliser à bien aujourd'hui dans mon travail. Car, il se trouve que la problématique du déracinement, n'est pas vraiment symptomatique de l'erratique. L'héritage que je pose comme passé défini mon horizon, même si, créatrice, j'oriente celui-ci, en toute indépendance et effectivement par flâneries de l'esprit productives, qui peuvent sembler erratiques. Cette autonomie relative, n'est jamais sans reconnaissance de mes pairs. Je n'oublie pas.

Je me souviens, je racontais l'histoire de Cendrillon, l’œuvre en céramique à une étudiante, je me revois clairement apporter la couleur sur le blanc des biscuits et de la pâte recyclée, lors d'une recherche de 2 mois au préalable, à l'école de Limoges, et concevoir une Cendrillon noire, dont la couleur de peau fut le travail principal de la mise en œuvre. D'une icône blonde au teint rosé et pale, venue elle-même d'informaticiens des années 80, je colorais sa peau entièrement. La couleur brune et ses variations de brun, couleur de terre, ce marron chaud a totalement défini la pièce et les milliers de carreaux de céramique, tous colorés. Ramenés au sol, ces biscuits de couleurs émaillés formaient un tapis de céramique. Émailler, littéralement, orner, embellir, en parsemant de couleurs vives, comme émailler un texte, de détails qui retiennent l'attention. Ce n'était plus une fresque murale, mais une composition de carreaux de céramique disposés au sol, dans la tradition de l'azulejaria portugaise et du pixel art. Un portait fragmenté par motifs qui se rassemblaient en un visage. Le fragment étant aussi important que la totalité, la partie indépendamment du tout, devenait un signe abstrait. Et de ces milliers d'abstractions, signes, de peintures abstraites, on obtient une figure, une peinture figurative. Le noir était de mon point de vue, pour cette pièce, égal à de multiples couleurs. Je repensais à l'assistant au décor qui regardait les résultats et remarquait la chaleur intense des couleurs qu'il percevait excessive, car il n'avait pas l'habitude de traiter la couleur ainsi. C'était intéressant nos différences de perceptions, selon nos pratiques et formations, notre culture. Je pensais au livre Chromophobia de l'artiste et écrivain écossais David Batchelor paru en 2000, qui m'avait éclairé sur la peur de la couleur en Occident. J'ai complètement chamboulé les pratiques et apporté une méthodologie de la recherche en transversal avec l'infographie. Mais cet affranchissement n'était pas du goût des titulaires des traditions, toutes déjà conflictuelles, des pratiques céramiques. Je me revois expliciter ce travail et les questions qu'il posait dans des milieux moins ouverts. Une femme blanche m'a posé une question, assise dans un groupe du personnel administratif tous blancs, à côté de sa collègue d'origine malgache, noire, qui ne semblait pas avoir la parole aussi libre, suite à la première exposition : Pourquoi représenter une princesse noire et pas blanche ? La réponse était dans la question et servait ceux qui ne pouvaient poser de question librement. Un anglais a répondu par une autre question : Peut-être car elle a beaucoup voyagé ? Je repense aussi à une autre femme, à la suite de mon exposition, qui m'a dit être mariée à un sportif noir, et qui s'était posée plein de question vis-à-vis de ma pièce, elle pensait aux vierges noires dans les églises. Ce n'était pas anodin, car j'écoutais le Cantique des cantiques interprété par Alain Bashung et Chloé Mons (2002), qui reprenaient en 25 minutes le passage d'un des livres de la Bible que je trouve merveilleux. Et une phrase disait : « Nigra sum, sed formosa » : « Je suis noire mais belle. »
Je repensais à la seule femme que je croisais tous les jours dans les couloirs de l'école de céramique blanche, la femme de ménage noire et à laquelle je dédiais mes bonjours et mes journées remplies de travail à réaliser chacun des 1600 carreaux sur 16 m2, durant 4 mois, dans une période où je n'avais pas rencontré tous les professeurs de l'école. Cela alimentait mes questionnements sur les fonctions des employés de l'école selon les couleurs, les genres, les âges. Manifestement le stéréotype de l'homme de 50 ans blanc et ayant une longue expérience au sein de l'école, titulaire de ses fonctions fut une statistique sur laquelle je retombais souvent, considérée comme la classe majoritaire représentant tous les professeurs, lui-même assisté de techniciens hommes blancs titulaires. Je me suis interrogée sur la disparition des autres données et des femmes et j'ai évidemment pensé à ma future disparition, ou à la lutte perdue d'avance pour l'intégration. L'un d'eux, qui pouvait représenter cette statistique, professeur et artiste figure locale, interrogé par l’œuvre Cendrillon, m'a dit un jour : "Cette école est comme une Cendrillon, mais elle attend toujours un prince charmant qui n'est jamais venu". Il y avait là une confusion avec le conte de La belle au bois dormant, mais qui se fond souvent dans les origines des contes avec Cendrillon. Sa vision en disait long sur l'attente de ce professeur et ses espoirs évanouis et je l'avais interprété comme sa propre attente d'un prince charmant venant le sauver lui. J'aimais l'idée refoulée qu'il pouvait s'imaginer lui aussi être une Cendrillon, transformée par le temps en belle au bois dormant et désirer être sauvé par un chevalier. Toutes les petites phrases, les petits commentaires étaient riches et je pouvais en tirer du sens. Cela m'apprenait sur l'histoire du territoire, tel qu'il avait été envisagé par des artistes, telle qu'une image avait fini par dominer, une porcelaine blanche.
La pièce que j'ai créée est formée par les rebuts, les morceaux rejetés, non utilisés, mais qui étaient gardés par un autre assistant, soucieux du recyclage, dans les ateliers de céramique, mis de côté. Cela m'avait intéressé de travailler avec les restes destinés à être jetés, un gâchis assez colossal s'offrait pour travailler mon projet, alors même que je n'avais aucun budget pour le réaliser, hormis ma force de travail et comment penser un projet au regard de toutes les contraintes économiques qui m'étaient spécialement attribuées. Tout était alors cohérent, travailler dans les cendres.
Il se trouva que mon idée avait fait un petit tour, et lors des vacances scolaires, un groupe d'espagnols venu travailler dans les ateliers avait dilapidé toute la pâte que j'avais prévue pour acheminer ma pièce pour l'exposer en mai, dans leurs propres intérêts espagnols. Il m'a fallu attendre de nouveaux rebuts et cela a retardé considérablement la constitution de l'ensemble des fragments créé, à cuire, à peindre et à recuire chacun. J'ai donc, pour le premier vernissage, dans l'école, annoncé un 10 mai, dû modifier l'intitulé en expliquant que la pièce était en "téléchargement", ainsi n'était-elle pas encore complète. Chaque petit carreau continuait de sortir du four, et des étudiants m'avaient filé un coup de main, dans l'agencement puzzle de ce jeu de formes et de couleurs, mon ami aussi s'était déplacé pour apporter une aide, depuis Paris et à ses frais bien sûr. Nous étions donc, en plein vernissage encore affairés, sans pouvoir expliquer qu'en fait un groupe d'espagnols m'avait piqué toute la matière première et ils étaient repartis, ni vus, ni connus en Espagne, juste avant ma dernière session de production. Un phasage que j'ai dû revoir, avec la plus grande diplomatie et délicatesse, afin de rester concentrée sur le principal : l'objet de pensée, devenait alors téléchargeable. La pièce fut présentée plus tard, à Saint-Yrieix-la-Perche, finalisée et complète, ce qui a flatté l'assistant avec lequel j'avais travaillé car c'était sa ville où il habitait. Il a pu ainsi vanter les mérites de sa participation, tandis que j'honorais une étape où je bénéficiais d'un lieu pour agencer la princesse, cette fois-ci sans aucun obstacle et grâce à la directrice du centre d'art.
Un designer m'a dit, sur la réalisation exposée, ne pas réussir à la voir totalement et cela lui posait question, car elle était au sol. Il pouvait monter et observer la pièce du haut d'un escalier pour contempler l'ensemble, mais sa difficulté de ne pas la posséder toute du regard le contraignait. Ce commentaire m'intéressait, et je l'explique plus loin pour le regard, ou comment ne pas pouvoir embrasser une totalité par une seule vision, renvoie à l'aveu d'une impuissance (du seul regard)
Tous ces échanges, venaient de personnes qui rencontraient quotidiennement des différences de perception des autres et se trouvaient pouvoir en parler par l'intermédiaire de ma réalisation. Puis ma rencontre avec une spécialiste des contes dans la même région, quelques années plus tard, qui m'apprenait que Cendrillon était noire contrairement à l'image qui en est faite souvent dans les contes occidentaux, très lissée, et que cela corroborait avec la réalisation plastique que j'en avais faite, et ses préférences avec les versions africaines. La question du genre est venue se poser lorsqu'elle m'a dit que Cendrillon était une garce et surement une garçonne. Lorsque j'ai réalisé ce tableau céramique, ce portrait, je pensais à certaines femmes en banlieue Nord de Paris, d'où je viens, noires qui ont des cheveux blonds et travaillent leurs tresses et leurs couleurs de cheveux. Il est riche de correspondre avec différentes personnes, par l'intermédiaire de son œuvre de ses questionnements, des choix plastiques. C'est bien plus tard, que j'ai compris, que ma réalisation pouvait être censurée en fait, et ne pas être "bien vue" dans la ville où je venais d'arriver, et dans l'école d'art. Je n'ai pu donner de conférence sur ce projet, sa facture, ses intentions, mes recherches, ni même dans l'école où j'enseignais, et le journaliste qui m'a interrogé dans le cadre de l'exposition, s'est trouvé ne pas pouvoir diffuser mon témoignage, ni aucune image de cette princesse noire de céramique, dans la ville. La même personne d'origine malgache était venue me trouver dans un couloir de l'école pour me demander des traces de factures de ma conférence sur Cendrillon. Je lui ai appris que je n'avais jamais été conviée à aucune conférence, elle avait insisté en disant qu'apparaissait bien une ligne sur cette conférence, côté comptabilité et quelqu'un avait donc bénéficié d'une rémunération. Cela n'était pas la créatrice et c'est resté non élucidé. Tout cela devenait si obscur, que je me suis ensuite intéressée aux facteurs, au contexte, à la structure, à l'histoire qui avaient éliminé les passagers, les habitants, les créations, toutes celles et ceux qui étaient bien là, présents, mais niés, relégués aux basses tâches ou à des positions d'infériorité.
L'économie du projet se basait sur la disparité des liens entre économie, production, création, politique. J'ai réagis très vite dans les différents manques en adaptant continuellement le processus de création et de production, quitte à revenir sur les enjeux de la conception, afin de rendre cohérente la pièce dans un contexte donné (qui ne m'était pas donné d'emblée, que je découvrais au fur et à mesure) Une chercheure est dans l'obligation de redéfinir son projet au fur à à mesure qu'elle avance, souvent dans l'obscurité, étant donné qu'une confrérie de blancs décident de tout sans pouvoir communiquer leurs enjeux, élus de l'intérieur, entre eux, sans aucune distance. L'artiste est légèrement décalée, suffisamment pour révéler une distance critique. Le vernissage dans l'école a eu lieu le 10 mai et en France, depuis 2006, ce jour est la "journée nationale des mémoires de la traite, de l'esclavage et de leur abolition". Je n'ai pu assister au grand repas dédié à mon exposition, car j'avais encore quelques pièces qui sortaient du four et j'avais du retard. Mais à l'heure ou je pouvais me rendre au dîner, où tous les élus locaux s'y trouvaient avec la direction, il n'y avait plus de bus, et je n'avais pas de véhicule pour m'y rendre. L'assistant m'a recommandé de prendre un taxi, ne serait-ce que pour retourner chez moi et de donner la note à l'école. Le secrétaire général les lendemains n'a jamais voulu rembourser cette note d'une dizaine d'euros, seule note qui était relative à la pièce, malgré la demande même du directeur. Tout cela fut très étrange et la mémoire de l'esclavage, je la portais et la pensais dans tous ces aspects commémoratifs contemporains déconnectée des actions de nos jours. Quand j'ai pu montrer ce travail à d'autres artistes et écoles et partenaires à l'extérieur, tous étaient admiratifs et ont toujours pensé que ce fut le résultat d'une conscience politique, artistique, soutenue par l'ensemble territorial, hors c'était tout le contraire. Ainsi, je crois que les contextes de formations d'une œuvre sont souvent liés à un affranchissement, à un dépassement de contraintes (quelles soient techniques ou de l'esprit), vers une ouverture, dans une entreprise solitaire et engagée de l'artiste, même si son action est collaborative, elle est souvent dans l'ouverture et sa formation provoque de multiples autres ouvertures, à postériori. Je remercie la direction de m'avoir proposé et accordé le soin de développer ce projet, tout en connaissant les contraintes du milieu, et en me faisant confiance. Cela m'a donné de nouvelles compréhensions des limites locales et du chemin à parcourir pour former les étudiants. Je pensais à la valeur de l'art et celle estimée par les artistes eux-mêmes auteurs de leurs œuvres, en dehors du système marchand et je pensais à l'artiste David Hammons et ses boules de neige posées sur un tapis, en 1983, (article ici).

En découvrant le film d'Issac Julien et Mark Nash à travers l’œuvre de Frantz Fanon, lorsqu'il décrit très bien le regard posé sur les noirs, et l’aliénation, je pensais au regard posé sur les femmes. Les femmes sont traités à la fois, comme une ressource exploitable que l’on peut sélectionner, évaluer, éliminer et comme une marchandise que l’on peut jeter ou remplacer ainsi que cela se faisait au temps de la traite négrière, de la mise en esclavage et du colonialisme. De mon point de vue, je pense que l'on peut être blanche d'apparence mais noire à l'intérieur, comme me le disait mon ami autour de mon travail. Et cela rejoint le paradigme de Fanon, mais l'inverse. Je repensais à cette question des origines masquées et de l'identité multiple, telle que l'île de Seuqramainos trouvait un langage propre, autonome, l'île à l'envers. Je revois sa formation par les explications et commentaires des autres, donc le miroir, le reflet. L'île n'avait aucune image sauf celle formée par les autres, l'imaginaire des autres. Je repensais à cette négation de la reconnaissance aux sources de ma démarche, caressant l'idée de l'invisibilité, la disparition, le dessaisissement de l'égo. Il y a peu de critiques spécialisés dans ces domaines, et au temps de la découverte de l'île, aucune culture des nouveaux médias en relation aux cultural studies. J'ai toujours été dans l'obligation d'apporter des références ou des explications, parfois théoriques et philosophiques sur mon travail. J'aime bien l'idée, le contrepoint du stéréotype répandu, que le peintre ne pense pas et ne sait pas écrire et qu'il lui faut un critique ou des théoriciens qui puissent écrire ou analyser son travail. Le plus souvent, ce sont des théoriciens qui ont une spécialisation et qui trouvent dans des visuels d'artistes contemporains, de quoi illustrer leur pensée du moment. Ainsi, l'orientation que j'ai prise d'écrire sur mon travail, dans le même temps, est assez singulière, et peut sembler primesautière ou fantaisiste. Elle est surtout une nécessité dans la disparité intellectuelle dans laquelle j'officie. Il y a une crise avec les transformations des médias et Internet qui n'a pas fini de disloquer nos possibilités de relier la pratique et la pensée, le corps et l'esprit. Et puis, je travaille dans un milieu qui ne lit pas ou si peu, et que même à un niveau de pouvoir, juge que tout doit être court et raccourci, dans l'incapacité de lire plus longuement ou tout simplement prendre le temps de lire. C'est, sans doute l'orientation de la culture, dérivée en produits, qui ne nous laisse plus le temps de prolonger nos humanités. C'est pour cela que celles et ceux qui sont en mesure d'écrire et lire doivent continuer d'apporter sens et ne pas censurer leur facultés leurs compétences, sous prétexte, qu'elles ralentiraient, la marche des consommations rapides.

Regard / exposition
Pourquoi cette recherche assidue de l'exposition, au sens "être exposée", n'est pas le moteur de mon travail et ne l'a jamais été, au grand dam de mon entourage et aux malentendus que cela forme pour celles et ceux qui ne me connaissent pas ? Car dans un "milieu" dit artistique, la reconnaissance n'a lieu qu'au regard des expositions, si l'artiste s'expose. Je n'appartiens pas à ces familles exposées, ni dans les réseaux qui les irriguent, et cela ne fait pas de moi quelqu'un qui ignore le milieu, mais y contribue, à sa manière. À sa manière, c'est le propos développé, il y a un sillon singulier et celui-ci est facilité par de nouvelles manières de communiquer, avec Internet, et dans ma démarche, plus spécifiquement par la séparation. J'étudie les modes d'entrainement par réseau, en étant extérieure et coupée des réseaux sociaux. Cette étrangeté vis-à-vis de l'exposition, est intégrée dans ma démarche. Je n'éprouve pas le désir de l'exposition, ni ne le refoule, j'aime beaucoup voir les expositions et les penser, aussi les organiser, cela m'est arrivé et aussi, être exposante, exposée, mais ce n'est nullement le moteur de ma création. Et pourtant je suis productive, et dans l'action de ma pensée, je finalise des choses, souvent objets de pensée, étapes vers d'autres nouveaux objets. Je crée des mondes autours de notions, ainsi la cosmogonie revenait un peu, mais prête à s’effacer. Il y a dans ma démarche, le souhait du retrait au moment où la mise en exposition surgit. Tout disparait, pour laisser place aux autres. J'aime la différence, autant qu'elle peut me mettre en danger, me faire disparaître. Souvent je me dis qu'il y a tant de choses qui ne se voient pas, se pensent que je ne pourrai toucher celles et ceux qui sont obsédés par la puissance du regard. Je pars d'un principe, c'est qu'il n'y a pas de puissance du regard. Donc il n'y a pas lieu d'être dominé par ce regard qui se trompe. Ainsi ma démarche se décale complètement de cet assujettissement à l'exposition. Pourquoi vouloir être regardé sans arrêt, si son œuvre ne peut se percevoir, car le temps s'ajoute à l'espace et ne peut contenir un regard, même perçant. Comment se pense-t-elle alors ? Voilà qui peut s'observer différemment et dans le dialogue cela fonctionne très bien, l’œuvre s'anime. Dans un jeu de masques, cela m'intéresse d'apparaître sans œuvres ou sans légitimité, et ainsi d'observer le regard, les à priori se déposer automatiquement. La sélection se fait ainsi plus facilement, car on dialogue difficilement avec les personnes dépendantes ou assujetties à cette reconnaissance, à l'exposition. Et celles-ci ne nous regardent pas comme une personne, mais une chose sans intérêt. Il est assez aisé, de ne plus avoir ce sujet qui s'interpose comme sujet principal. Il est éliminé.

Stéréotypes / typologie
J'avais déjà remarqué en co-fondant un collectif, où j'étais la seule femme du groupe, avec quelques difficultés pour en faire venir d'autres, mais aussi car peu de femmes ne maîtrisaient ou ne souhaitaient travailler avec de nouveaux outils et sur Internet, fin des années 90, plus enclines à profiter des réseaux traditionnels ou patriarcaux, j'avais remarqué que la recherche d'être exposé et la mise en valeur des hommes était déjà préfigurée par les journalistes, critiques, artistes, chargé de communication... aussi bien dans des milieux institutionnels ou associatifs. Même si j'étais productive, ce n'était pas mes objets qui étaient valorisés mais ceux des hommes, par automatisme. On cherchait dans le groupe les fondateurs, mais on était déçu de devoir échanger avec une fondatrice. C'est dans le domaine du son que c'était le plus frappant, car je composais plusieurs albums et plages sonores qui s'incrustaient sur le fond des projections graphiques et artistiques de tous les membres du groupe. Plusieurs fois, des hommes journalistes attirés par les sons et parfois des spécialistes dans ce domaine se tournaient vers mes amis afin de savoir si c'était eux qui avaient conçu les sons qu'ils jugeaient de grande qualité. Lorsque mes amis les redirigeaient vers moi, dans la même pièce d'exposition, les journalistes continuaient de les interroger, comme s'il y avait une erreur, cela n'était pas possible que ce soit une seule femme qui ait composé tout le programme sonore. Puis les journalistes allaient plus loin et contactaient mes amis afin qu'ils réalisent des mixages sonores lors de soirées et même des interviews. Et lorsque ces journalistes étaient des femmes, la même chose se produisait contrairement à ce que je pouvais projeter. Une femme était plus encline à interroger les hommes et plus tard les contacter directement pour les valoriser, tout en évinçant les créatrices. Et plus loin encore, mes amis se prenaient au jeu et devenaient bien les personnes attendues et préfigurées dans les typologie d'interview. J'ai retrouvé lors de cette expérience associative de multiples exemples à tous niveaux, et en premier lieu celui de la pensée. Un artiste journaliste avait bien compris ce petit jeu et avait fait l'effort de prendre des notes et retranscrire ma pensée pour le collectif, il voyait bien la femme cachée, un peu amusée des usurpations, bien à l'abri au final, n'étant que très peu exposée. Il est des fois où plutôt que lutter pour affirmer que nous sommes bien auteure, par tactique et jeu, on peut se reposer sur ceux qui souhaitent prendre notre place et regarder à distance les mimes et s'en amuser. Mais plutôt que lutter et perdre des forces il faut construire d'autres projets qui font migrer les structures et automatismes vers de nouveaux imaginaires, alors méconnaissables. Cela ne m'intéressait pas alors de forcer le groupe à aller à contrario des idées majoritaires pour le libérer des automatismes, surtout quand sa profession de foi fut établie sur le texte d'une esthétique par défaut, bien relayé et apprécié dans tous les milieux informatisés de la couleur vanille. Cela me demandait trop d'efforts pédagogiques, même celui d'avoir inventé un texte d'humeur d'humour, jamais lu, en contre partie, nommé à défaut de avec un parfum couleur café. Femme, on se sent noire, dans un groupe d'homme blancs, même si l'on est blanche. Je revendiquais la couleur, sans relation directe avec mon identité ou mon épiderme, mais par adoption. La chaîne colonisateurs-colonisés-décolonisés-refugiés-exilés-immigrés-recolonisateurs... n'en fini pas d'avoir des incidences sur l'histoire, qui ne sont ni analysés, ni identifiés. Il y avait si peu de connaissance d'études culturelles et de culture des genres, associés, que travailler de façon autonome fut plus productif et libre pour ma pensée et mes réalisations artistiques. On quitte à regret, mais on se souvient avec bonheur. Si j'ai imaginé que le collectif auquel j'avais participé tombait dans l'imagerie d'un nationalisme à la démocratie qui niait les différences, j'imaginais m'expatrier sur une île, séparatiste, qu'il me restait d'inventer, car elle n'existait pas, aussi sur l'imagerie des insulaires, mais ne serait nullement à l'image de ce que construit le national en attribuant le nom de département d'outre-mer pour ses colonies (ce qui constitue le national). À l'inverse, il me fallait déconstruire, décontextualiser (de tous ce que l'on orientait sur la typologie de ce que devait être l'art numérique, par exemple). Trouver un espace-temps pour penser, et il devait être secret. (d'où "Seuqramainos") C'est un espace que j'ai trouvé comme La chambre à soi de Virgina Woolf, aux nouvelles conditions sine quoi non économiques pour créer, et grâce au virtuel, mais aussi l'envers d'une recherche identitaire. Je suis parvenue à bien l'expliciter lors d'une conférence à l'école des arts de Rennes, en 2002, qui se nommait : "Habiter Internet ?" Par le négatif, j'ai ouvert la possibilité d'une île, somme toute lumineuse et colonisée par des mots, des limbes. Inventer, chercher. Le projet de recherche Magic Ring et pédagogique en 2012, présenté au musée virtuel du jeu de Paume, prend ses sources, en partie, dans mes recherches. L'alliance idéale, mais fugitive.

Qui n'a pas ressenti de la puissance lorsqu'il change de peau. Être une femme devenir un homme. Être un noir devenir un blanc, être une blanche devenir noire. Le carnaval est l'incarnation même de ces divins travestissements, qui nous permettent d'interroger l'autre. C'est aussi l'illusion de comprendre l'étranger en se fondant dans celui-ci, en disparaissant, en quittant sa propre peau, sa couleur. Manifesto Antropófago. Pour les femmes, le travestissement est un langage qui se construit, à travers la mode, ne serait-ce qu'en changeant la couleur des cheveux, c'est se mettre dans la peau des autres stéréotypes. Être née cheveux noirs et devenir blonde, c'est d'un seul coup être parachutée dans la société, circuler avec les stéréotypes des femmes blondes, alors que poussent des cheveux noirs sous le blond. Les colorations et décolorations, dépigmentations, des organismes vivants (peau, cheveux) forment un langage pluriels de représentations, dont les femmes jouissent depuis longtemps. Non pas que les hommes n'ont pas recours à ces changements, mais, ils sont plus interdits de le faire et dans la fascination/répulsion d'y parvenir.

La puissance serait dans le changement, la variation. La pulsion scopique, de Freud à Bataille, je n'y ai jamais cru. Je fus obligée de le croire car la formation des images et de notre monde télégénique est formant mais déforme la possibilité d'inventer d'autres processus du voir. L'histoire du cinéma nous forme à ce regard. Mais nous ne sommes pas tous sous l'objectif, fusillant à travers une focale le paysage et les visages, au centre. J'ai longtemps photographié des rideaux, des parois, des murs, des grilles et grillages, des choses qui se mettaient en travers du regard et filtrait les scènes, laissant le regardant dans une autre scène, la sienne, laissant le regardant dans son espace, le renvoyant à sa modeste place et non à la toute puissance du regard, celui de posséder et savoir tout sur l'autre. La part d'inconnu est très importante dans mon travail, et l'inachèvement aussi, comme si d'autres pouvaient à tous moment prendre la relève. Je me situe toujours dans le noir, dans la fabrication des choses, sachant mettre en lumière les choses, mais disparaissant alors, retournant dans le noir et l'obscurité, afin de pouvoir révéler d'autres choses, de prendre le temps de les secréter. Dans le noir, je vois mieux les étoiles briller.

De mon côté, je pensais à mon rapport à la phénoménologie, dans mes travaux, ce qui est du visible, ce qui est de l'invisible. J'ai trouvé une article intéressant qui fait un lien entre Fanon et Merleau-Ponty.

L’emprise du corps Fanon à l’aune de la phénoménologie de Merleau-Ponty par Hourya Bentouhami ( Maître de conférences en philosophie sociale et politique à l’université Toulouse Le-Mirail)

La phénoménologie de Merleau-Ponty s’est intéressée au corps propre, à la fois moi et mien, fragile ouverture sur le monde en même temps que prise sur le monde. Fanon reprend à son compte cette double dimension en intégrant à ses réflexions sur le racisme les analyses merleau-pontiennes du schéma corporel, de la couleur-étalon. Celles-ci lui permettent de comprendre en quoi peut consister pour les personnes racisées une privation de l’être au monde, suscitée par l’invisibilité ou à l’inverse l’hypervisibilité sociale. Le philosophe martiniquais loin de ne faire que des emprunts déplace ainsi les propositions phénoménologiques pour les enrichir en retour de ses propres réflexions sur la spécificité sociale et politique que revêt la couleur de peau.

*

j’occupais de la place


Chez Fanon, la morbidité est vécue et fait partie de la vie de la personne de couleur que l’on met à l’écart ou que l’on pétrifie en la renvoyant à sa couleur de peau, à son statut d’être inférieur, le corps est alors « désorienté, incapable d’être dehors », il revient « étalé, disjoint, rétamé, tout endeuillé  », ce qui correspond à la fois aux caractéristiques du mélancolique et de l’amputé. Le corps est éclaté de toutes parts, rétréci par ces morcellements, il n’est plus connu à la troisième personne comme le disait Merleau-Ponty, c’est un corps fractionné, réduit à un partes extra partes, ce qui signe d’une certaine façon pour Fanon l’insuffisance théorique du schéma corporel à saisir l’expérience de l’humiliation raciale : « “Maman, regarde le Nègre, j’ai peur !” Peur ! Peur ! Voilà qu’on se mettait à me craindre. Je voulus m’amuser jusqu’à m’étouffer, mais cela m’était devenu impossible. […] Alors le schéma corporel, attaqué en plusieurs points, s’écroula, cédant la place à un schéma épidermique racial. Dans le train, il ne s’agissait plus d’une connaissance de mon corps en troisième personne, mais en triple personne. Dans le train, au lieu d’une, on me laissait deux, trois places. Déjà je ne m’amusais plus. Je ne découvrais point de coordonnées fébriles du monde. J’existais en triple : j’occupais de la place »


L'écriture d'un conte le mois dernier et la réalisation d'un dessin, m'a permis de construire un imaginaire féérique autours de questions sociales graves et difficiles à aborder. La pièce Cendrillon était aussi un effort de mise en symboles, en signes, en formes et couleurs afin de fixer ma pensée sur ces items. Ce que j'ai pu observer également dans un processus de harcèlement moral, c'est qu'à la fois la personne harcelée est niée dans son être entier, elle est exclue et interdite de parole, mise à l'écart et dans le même temps, occupe beaucoup de place, par cette allergie épidermique de l'autre, jusqu'à ce que son absence devienne une présence qu'il est quasiment impossible d'oublier. Les dominants ne peuvent oublier ceux qu'ils victimisent. Comme la colonisation, dans l'histoire se retrouve rappelée sans cesse, des colonisés aux dé-colonisateurs, jusqu'à ceux même qui n'ont ni vu ni connu mais vivent dans le même monde.
Dans le film d'Issac Julien (réalisateur britannique né en 1960) et Mark Nash, Frantz Fanon, peau noire, masque blanc, réalisé en 1996, ce qui m'a marqué ce sont les personnes internées jouées par des acteurs et actrices (Franz Fanon est joué par Colin Salmon) et les acteurs tortionnaires qui sont hantés par leurs victimes. Ils demandent au médecin d'arrêter leurs fantômes, leurs hallucinations quotidiennes, qu'ils rêvent de telle ou telle personne qu'ils ont tué. C'est ce qui m'apparait comme le plus indicible, la maladie de celles et ceux qui ont été impliqués dans les guerres et ont tué d'autres personnes et des innocents. Dans la conclusion de son dernier livre, "Les damnés de la terre", Frantz Fanon est sans concession :
"L'Europe a acquis une telle vitesse, folle et désordonnée, qu'elle échappe aujourd'hui à tout conducteur, à toute raison et qu'elle va dans un vertige effroyable vers des abîmes dont il vaut mieux le plus rapidement s'éloigner." (...) "Allons frères, nous avons beaucoup trop de travail pour nous amuser des jeux d'arrière-garde. L'Europe a fait ce qu'elle devait faire et somme toute elle l'a bien fait; cessons de l'accuser mais disons lui fermement qu'elle ne doit plus continuer à faire tant de bruit. Nous n'avons plus à la craindre, cessons donc de l'envier. Le Tiers-Monde est aujourd'hui en face de l'Europe comme une masse colossale dont le projet doit être d'essayer de résoudre les problèmes auxquels cette Europe n'a pas su apporter de solutions." (...)  Non, nous ne voulons rattraper personne. Mais nous voulons marcher tout le temps, la nuit et le jour, en compagnie de l'homme, de tous les hommes. Il s'agit de ne pas étirer la caravane, car alors, chaque rang perçoit à peine celui qui le précède et les hommes qui ne se reconnaissent plus, se rencontrent de moins en moins, se parlent de moins en moins." (...) "Mais si nous voulons que l'humanité avance d'un cran, si nous voulons la porter à un niveau différent de celui où l'Europe l'a manifestée, alors, il faut inventer, il faut découvrir. Si nous voulons répondre à l'attente de nos peuples, il faut chercher ailleurs qu'en Europe. Davantage, si nous voulons répondre à l'attente des européens, il ne faut pas leur renvoyer une image, même idéale, de leur société et de leur pensée pour lesquelles ils éprouvent épisodiquement une immense nausée. Pour l'Europe, pour nous-mêmes et pour l'humanité, camarades, il faut faire peau neuve, développer une pensée neuve, tenter de mettre sur pied un homme neuf."

Aujourd'hui en 2016, la crise des réfugiés en Europe est historique et cet extrait des damnés de la terre de Fanon, publié quelques jours avant sa mort en 1961 pourtant traduit en 15 langues retentit toujours.

Ces jours-ci, je me posais la question de la place des femmes chez Fanon et je lisais les points de vue de la politologue Françoise Vergès sur la masculinité virile. Elle a écrit d'ailleurs, la préface du film d'Issac Julien (Le fantôme de Frantz fanon ou oublier le Tiers Monde)
En découvrant le film je m'interrogeais sur le militarisme en tant que culture de la masculinité, et c'était ce qui me dérangeait en fait. L'orientation du pouvoir et la domination sur le masculin, être un homme, c’est être viril, dominer, assujettir et violemment. De façon structurelle, s'ensuivent les rites de passage et la violence avec l’homosexualité, signe de soumission et la sodomie, instrument de dévirilisation… Ces représentations de la masculinité évoquent la situation géopolitique, les violences et humiliations subies par le monde arabe. Devenir et être un homme différemment au Moyen-Orient, et ici, en France, reste une question qui me semble cruciale, au temps des attentats terroristes, mais dont la pensée de Fanon ne m'apporte pas de développement, bien au contraire. Mais un long article, un support pour aller plus loin.

ô mon corps, fait toujours de moi une femme qui s'interroge

lundi 2 novembre 2015

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Autoretrato (Photographie © Sonia Marques)

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Tribute to : Concealing Coloration in the Animal (Photographies © Sonia Marques)

jeudi 20 août 2015

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http://www.birdsofparadiseproject.org/

mercredi 24 juin 2015

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Cordes Sauvages Pow Wow, 2014-2015 (Cotton, wool, linen, silk, bamboo, synthetic fibres / 26 Elements) © Sheila Hicks

Foray into Chromatic Zones :  L'Artiste Sheila Hicks installée sur son installation à la Galerie Hayward de Londres. © Sheila Hicks

mercredi 10 juin 2015

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Le feu et le souffle chaud

Anita Molinero : Sans titre de la mort , 2015 (Poubelle fondue, 303 x 150 x 160 cm, Pièce unique, Photo © Rebecca Fanuele)

Chez Anita Molinero, nous entrons dans des décors de films de science-fiction. J'ai pu apprécier, plus récemment l'organisation de petits soutiens, de supports, qui maintiennent légèrement les monstres fondus. Autant il y a des artistes qui ont besoin d'un grand soutien avec des œuvres invisibles, autant, chez cette artiste, peu de soutien (au sens figuré comme au sens propre du terme) Dans les dernières expositions, on peut remarquer la présence de ces micro échelles. Mutants objets de matières fondues, objets qui perdent leurs formes dédiées pour en présenter leur face éprouvée par l'outil (le regard) de l'auteur, qui ravage les formats et reformule, par un vocabulaire savant de couleurs, des familles que l'on côtoie, sans jamais les déformer (autant) Elle a su ne pas être récupérée par le discours moralisateur sur les déchets, sans devenir une illustration de la pollution, tout en déployant un imaginaire qui explose les contenants et les contenus, parfois les réduisant, les racornissant, leur faisant perdre toute gonflette, avec le goût du risque et les frayeurs offertes. Ça décape !
Apocalyptique, si son œuvre est mieux observée, depuis nos catastrophes écologiques médiatiques (différences entre celles non médiatiques) c'est qu'elles peuvent rassembler dans un lieu prestigieux artistique, des parcelles de nos désastres humains. Je vois des personnages, des familles expressives et plastiques, brûlées par leurs excès. Elle travaille par série aussi, comme pour les maisons en plastique d’aires de jeux d’enfants défoncées au lance–brûleur. Elle étire l'habitat à un réceptacle d'image de films d'horreur : un plafond en polystyrène rose rongé par l’acétone, des murs de cauchemars de film adhésif déformé, ou brûlé en polystyrène orange. Dans le film Toxic Dream, Anita Molinero parle de Tchernobyl et des images toxiques (de l'insaisissable) de cette catastrophe et du travail qu'elle met en œuvre avec la dangerosité, non sans un certain contrôle de l'incendie déclaré, feu, flamme, combustion, soudure, collage, décolorations… En expliquant bien que cette réflexion sur les catastrophes n'est pas apparue aussitôt, mais dans le temps et la digestion, par capillarité. Cette tragédie collective, a pu être associée à son rapport à la matière. Elle raconte les maladies, dérives de ces explosions, ou si beaux nuages, maladies du corps, qui ne se voient pas, mais qui déforment le corps de l'intérieur.
En parlant de l'explosion des Twin Tower, elle dit : Comment ils sont arrivés là ? Où ils sont nos ennemis là ?
Est-ce que les guerres se déclarent encore ? Elles arrivent… Dit-elle. Ces apparitions la questionnent.

"L'objet se défait et devient un geste de création positif et presque joyeux"

En exposition en ce moment (Anita Molinero. Le Bayou, 30 mai — 4 juill. 2015 à la Galerie Cortex Athletico à Paris, France)

Anita Molinero : exposition collective (L’HEURE DES SORCIÈRES  / Le Quartier, CAC Quimper / DU 1 FÉVRIER AU 18 MAI 2014)

Vu d'ici, les critiques sont mutiques ou ringardisés, attendant les échos professionnels outre-Atlantique avant d'envisager qu'il y avait bien quelque chose de fabuleux dans nos terres... Et hautement transmissible, puisque professeurs (dont les étudiants devenus artistes exposent, comme Stéphanie Cherpin)
Quoique le mot "territoire" est un mot de tueurs (j'ai vu ça dans un atelier qu'elle a mené dans une école, c'est pas mal ;.)

Comme les excellentes sculpteur et peintre, Louise Bourgeois et Shirley Jaffe... Trop longtemps cachées et effacées, non exposées... parce que trop en avance sur leurs temps.

Créer en France reste un solo show toute sa vie, envers et contre tous, en vers, verts et... rouge orangé, avec ses amis les fruits. La poubelle me faisait penser à un oiseau... qui s'entraîne au décollage.
Des odeurs chamaniques cramées sont venues me souffler le chaud à travers les pots d'échappement.

lundi 3 mars 2014

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Art contemporain (photographie © Sonia Marques)

Plus malin que les autres (photographie © Sonia Marques)

En écoutant Connan Mockasin (photographie © Sonia Marques)

ça pique et c'est doux  (photographie © Sonia Marques)

mardi 5 mars 2013

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Carnaval de Limoges 2013  (photographie © Sonia Marques)

carnis levare

Carnaval ϟ Carême

Viande ϟ Poisson

Gras ϟ Maigre

Ivresse ϟ Sobriété

Licence ϟ Abstinence

Affrontement de deux périodes de l’année, deux conceptions du monde.
Sa majesté Carnaval revient chaque année entouré de sa troupe pour faire oublier les privations de l’hiver et annoncer le retour du printemps.
Transformation de la nature.
Les gens oublient leur condition. Les gens.
Travestissement, jeu d'un autre rôle social.
Carnaval, fête populaire de la négation du quotidien. Négation. Inversement. Mort  ϟ Vie.
Un temps pendant lequel il est possible de s’affranchir des règles et des contraintes du quotidien ?
Outrepasser les règles morales et sociales ? Juste en mangeant une gaufre.
Déguisements, masques, oubli furtif de la misère, la maladie, la souffrance.
Changement de condition : les hommes se déguisent en femmes, les femmes en hommes, les enfants s’octroient des droits d’adultes.

Oublie-t-on la mort quand successivement le carnaval tambourine de couleurs et de formes grotesques ? 

Il y a beaucoup d'hommes déguisés en femmes, pas beaucoup de femmes en hommes, mais elles le sont déjà.
Les petits sont déguisés en animaux et en insectes et ramassent des confettis par terre pour les jeter à la figure des adultes.
Des chars et des géants, où vont-ils après ? Où dorment-ils toutes ces bêtes travaillées des mois durant ?

Quelques heures carnis levare.  
Les bas-fonds défilent dans les rues, mangent des beignets et se graissent la face, de rouge et de rose, de plumes et de confettis.
Quelques heures de transformation immédiate d'une ville, plus personne ne passent plus, se termine notre carnaval.
Le soleil est revenu. Le carnaval apporte son lot de souvenirs des carnavals pauvres et gais.
Un carnaval dans son coeur qui attend de faire BoOm M !

Acabou nosso carnaval
Ninguém ouve cantar canções
Ninguém passa mais
Brincando feliz
E nos corações
Saudades e cinzas
Foi o que restou


(͡° ͜ʖ ͡°)

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