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samedi 12 août 2017

J℮ mℯ ﹩üїṧ ṧ℮яяé ʟα ρ℮їηтüя℮

Je me suis serré la peinture (Photographies © Sonia Marques)

dimanche 15 janvier 2017

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Vains vœux valeureux : Photographies © Sonia Marques






vendredi 25 novembre 2016

ʝʊᾔтїη♄øṧ

Maria Helena Vieira da Silva et Arpad Szénes

Eu ensino na escola nacional superior de artes de Bourges, desde janeiro 2016, à jovens estudantes. Então um curso específico e muito preciso, eu as ensino a desenhar unicamente à linha preta (mas eu também faço outros cursos diferentes artísticos e com outros colegas). Aquilo faz uma quinzena de anos que ensino em diferentes escolas superiores de arte na França com intervenções no estrangeiro (em Suíça, na Bélgica, em Portugal) Em Bourges, (na sua forma portuguesa Burges), a antiga capital da região do Berry, praticamente no centro geográfico da França, parece que a vida é mais sossegada do que a agitação permanente de Paris, mas conservando sempre todas as características e vantagens de uma cidade com 100 000 habitantes. Acho que Bourges têm um óptimo ambiente para se viver ao dia à dia. Nada de buzinas, nada de pessoas cheias de pressa em toda à parte, nada de turistas chatos : é um sossego.
Com essas estudantes, ensino a trabalhar por meio de software de desenhos para aumentar as realizações, escalar as imagens, desenhar edições de conteúdos visuais em formato vetorial, conceber grandes formatos e imaginar impressões muitos grandes, nas paredes, em volume (estudos em arte multimédia). As mudanças culturais e tecnológicas registadas, no decurso das últimas duas décadas, têm vindo a alterar os modos de representação e de produção gráfica e deram origem ao aparecimento de novas formas de ensino-aprendizagem e de aplicação prática do desenho. A expressão gráfica como domínio específico da realização artística não representa, hoje, a totalidade das funções do desenho, tendo em conta a importância do desenvolvimento da informática e da informação elaborada por computador e transmitida de forma gráfica. Neste contexto, a função cognitivo-comunicativa do desenho, como instrumento de pesquisa e de informação científica, o meu ensino proporciona uma formação pluridisciplinar assente em temas que integram aspetos estéticos, organizacionais, sociais e tecnológicos relacionados com a criação, desenvolvimento e aplicação de conteúdos multimédia, mas com uma metodologia muito simples (meu segredo, minha experiência de vida). Os estudos das obras de arte e a história da arte são muito importantes, assim como a arte contemporânea, ou das novas tecnologias. Nas minhas aulas, a aprendizagem do desenho à mão é fundamental. Penso que aprendo sobretudo a observar, então contemplar.
Nas grandes oficinas de pintura, trabalham em silêncio, muito concentradas e eu também. Os professores franceses estão muito surpresos e dizem quando eles atravessam o espaço “Reina uma calma Olímpica”, ou “Existe aqui um silêncio religioso”. Desejei saber por que era tão excepcional hoje, que as estudantes em arte sejam assíduas e muito concentradas no trabalho, desenhando, mesmo, se cada uma delas ouvém música com seus fones.
Uma delas tinha desenhado traços enérgicos à tinta da China preta, que desenhavam um espaço. Pensei às pinturas de Maria Helena Vieira da Silva. Ensinei o que era esta pintor, inteligente, sensível e à frente de seu tempo. Um pouco depois, encontrei um professor pintor, também é um crítico de arte nesta escola. Diz-me que ele escreveu um artigo num catálogo de exposição sobre Vieira da Silva e foi para Portugal. Vim para casa com lembranças. Seguidamente procurei na minha biblioteca e redescobria um catálogo desta pintor portuguese. Então, eu redescobri o seu grande amor com um outro pintor de origem húngara, Arpad Szénes. Ambos moraram em Paris. Até ao fim das suas vidas, uma cama pequena celebrou o amor deles juntinhos até de madrugada. Eu vi um filme, "Ma femme chamado bicho", de 1976, um filme documental de José Alvaro de Morais (1943-2004) sobre os pintores Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes. Arpad Szénes apaixonado, descreve a sua mulher pintor, que beleza esta protecção mútua, salvaguardando imaginários próprios, criativamente diferentes, um amor verdadeiro. Diz uma coisa que me marcou sobre o silêncio e a concentração que existem em meus cursos de desenho : Não podemos falar e pintar ao mesmo tempo. É necessário escolher. Quando estamos a pintar, não estamos a falar.

Esta calma é a expressão do pensamento. Para mim é a ideia da felicidade.

E nas minhas salas de aula reinava uma calma olímpica...um silêncio religioso...

Chambre grise, 1950 (65 X 82 cm, huile sur toile)

Maria Helena Vieira da Silva, Paris, 1948

Maria Helena Vieira da Silva, Rio de Janeiro, 1940-42

Maria Helena Vieira da Silva et Arpad Szénes, Budapest, 1930

A correspondência íntima, sobretudo gráfica e alguma inédita, trocada entre os pintores já falecidos Maria Helena Vieira da Silva e o marido, Arpad Szénes, foi exposto, no Museu Nacional de Machado de Castro, em Coimbra, (2015).
Uma revelação de parte dos 55 anos em que viveram juntos, numa relação que acabou com a morte de  Arpad Szénes em 1985 e de Vieira da Silva sete anos depois.
Fonte da Fundação Arpad Szénes-Vieira da Silva (FASVS) indicou que a exposição “Escrita íntima” é baseada na mostra apresentada em Lisboa, entre fevereiro e abril do ano passado, tendo sido “remodelada para ser adaptada ao espaço” do Museu Machado de Castro.
A mostra, apresentada no âmbito da programação do 7.º Festival das Artes, revela, através de desenhos, cartas e pinturas, a história do grande amor entre os dois artistas, que se conheceram em Paris.

(Vídeo 1 et video 2, com 62 fotografias da exposição “Escrita Íntima: Cartas e Desenhos”, que mostra correspondência trocada entre Arpad Szenes e Vieira da Silva, na sua maioria desenhos e cartas íntimas deste casal de pintores, escritas num francês cheio de códigos e léxicos muito próprios. No Museu Nacional de Machado de Castro (MNMC), em Coimbra, 2015)

“Escrita íntima”

O núcleo de correspondência agora publicado integra o acervo epistolar dos artistas Arpad Szenes e Maria Helena Vieira da Silva, mais de dois mil documentos provenientes de família, amigos e contactos oficiais, à guarda da Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, por legado testamentário da artista. O conjunto foi selecionado de um núcleo particular: o da correspondência entre o casal, produzido entre 1932 e 1961, que documenta os raros e curtos períodos em que esteve geograficamente separado. O critério de seleção das cartas obedeceu a três parâmetros: estarem completas ou quase completas; acrescentarem ou clarificarem informação relativa ao período histórico referido ou à vida dos artistas nesse mesmo período; e, finalmente, a qualidade literária e o interesse público dos conteúdos. In Nota Editorial



Maria Helena Vieira da Silva, L'espace en jeu : Bibliothèque (1949, huile sur toile - 114,50 x 147,50 cm)


Vieira da Silva e Arpad Szénes. 1970 . “Estavam em casa de familiares em Loures, ela muito revoltada com o país”. A celebrada pintora portuguesa cedo revelou o seu talento ao ingressar, aos onze anos, na Academia de Belas-Artes de Lisboa. E logo aos vinte anos, isto é, em 1928, decidiu transferir-se para Paris; aqui estudou com Fernand Léger e outros mestres e, neste ambiente, conheceu o pintor húngaro Arpad Szenes, com quem se casou. Durante a segunda guerra mundial, considerando que o marido era judeu e que a pintora tinha perdido a nacionalidade portuguesa, o casal “apátrida” residiu longo tempo no Brasil, onde deixou marcas na arte brasileira, sobretudo entre os modernistas. A partir de 1948 cresce o apreço da sociedade francesa pela sua pintura, com o reconhecimento público através da naturalização francesa em 1956, e de prémios e condecorações, tendo sido a primeira mulher a receber o “Grand Prix National des Arts” em 1966. Sem ter cortado os laços com a primeira pátria, favoreceu a criação da Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, junto do Jardim das Amoreiras, em Lisboa, onde se pode admirar uma pequeníssima parte da sua obra inconfundível. Não ficou, por outro lado, insensível ao movimento do 25 de Abril, sendo responsável pelos cartazes “A poesia está na rua”, de colaboração com Sophia de Mello Breyner. Também desenhou os painéis de azulejos que animam as estações do Rato e da Cidade Universitária do Metropolitano de Lisboa. A última consagração, já em 2013, foi a atribuição do seu nome a uma cratera em Mercúrio, distinção conferida pela União Astronómica Internacional (MS).




Mário Cesariny privou com eles em Paris e tornou-se seu amigo.
Com eles partilhou muitas experiências e em particular com Vieira Da Silva trocou muita correspondência. O Mário tinha um enorme carinho por ambos e adorava a forma como Maria Helena o tratava por Mário “le chat”.
A história que convosco quero partilhar, ouvi da boca do Mário e arrebatou o meu coração.
Foi um breve dialogo que terá acontecido em Paris, na casa de Maria Helena e Arpad, no número 34 da Rua de l’Abbé Carton, no XIV bairro da cidade, entre o Mário e o Arpad. É curta, tão curta e simples como só os grandes amores se permitem transmitir.
O Mário, ao verificar que a suposta cama do casal era afinal uma cama de solteiro, terá perguntado a Arpad qual a razão de terem uma cama tão pequena.
Arpad terá respondido:
“Porque assim temos a certeza que adormecemos e acordamos juntinhos.”.
Um gesto, uma decisão, uma forma de vida, tão simples que deixou para sempre o Mário maravilhado. O que ele considerava misteriosa esta situação, e para ele a adjectivação superlativa de algo deslumbrante era… misterioso.
O Mário nunca se esqueceu desta história, encontrou nela motivos para o seu encantamento. Tal como eu. Pois também eu passei a ter uma resposta válida e simples para uma das perguntas mais difíceis desta vida.
“O que é o amor? Uma cama pequena onde se adormece e acorda, com a certeza que se está sempre junto.”

Ma Femme Chamada Bicho

(1976, 79 min)

sinopse
 Um retrato da mulher-pintora Maria Helena Vieira da Silva (1908-92), pelo olhar surpreendente de Arpad Szenes. Relação vivida a dois - uma protecção mútua, salvaguardando imaginários próprios, criativamente diferentes, apesar dos pontos de inter-penetração. A câmara à superfície das telas, além do mero itinerário visual. O “mundo de Vieira”: genialidade, ritmo, cor, formas desafiantes. Evocações por artistas, historiadores, galeristas, poetas, escritores, gente da cultura.

Filme documental de José Alvaro de Morais (1943-2004) sobre os pintores Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes. Com a presença de Guy Wellen, Mário Cesariny, Sophia de Mello Breyner, Augustina Bessa Luís, entre outros.




Portrait de Maria Helena Vieira da Silva par Arpad Szénes

Maria Helena Vieira da Silva
Testamento
:

Eu deixo para os meus amigos
um azul cerúleo para voar alto
um azul cobalto para a felicidade
um azul de além-mar para estimular o espírito
um vermelhão para que o sangue circule alegremente
um verde musgo para acalmar os nervos
um amarelo ouro: riqueza
um violeta cobalto para o devaneio
um carmim que faz soar o violoncelo
um amarelo barita: ficção científica, cintilância, estardalhaço
um ocre amarelo para aceitar a terra
um verde Veronese para lembrar a primavera
um índigo a fim de afinar o espírito com a tempestade
um laranja para aguçar a visão de um limoeiro distante
um amarelo-limão para a graça
um branco puro: pureza
terra de Siena natural: a transmutação do ouro
um negro suntuoso para ver Ticiano
um terra sombrio natural para melhor aceitar a negra melancolia
um terra de Siena queimado para o sentimento da duração.


Creio que juntando pequena mancha a pequena mancha, laboriosamente, como uma abelha, o quadro se faz. Um quadro deve ter um coração próprio, um sistema nervoso, ossos e circulação. Nos seus movimentos, deve parecer-se com uma pessoa, deve ter tempo para os seus movimentos. Aquele que o olha deverá encontrar-se diante de um ser que lhe faça companhia, que lhe conte histórias, que lhe dê certezas. Porque o quadro não é a evasão, deve ser um amigo que nos fala, que descobre riquezas em nós e à nossa volta.*
______________

*citação extraída da monografia Vieira da Silva, de vários autores, publicada por Skirra , Genebra, 1993.



vendredi 30 septembre 2016

Ḱїƒf℮

Photographie: Michael A. Vaccaro (1960) Artiste : Georgia O’Keeffe, œuvre peinture : Pelvis Series, Red with Yellow (1945)

Dans cette 1960 photographie, l'artiste américaine Georgia O’Keeffe a soixante-treize ans. Elle pose à côté de sa toile, Pelvis Series, Red with Yellow (1945). Cette peinture fait partie d'une grande série de compositions faites entre 1943 et 1947 qui dépeint l'os d'un animal, (dans son intégralité ou en fragments). Habituellement O'Keeffe reproduit la couleur naturelle, le gris-blanchi de l'os, mais ici, elle la couleur change, de façon audacieuse, et fait apparaître l'image plus abstraite. En éliminant tous les détails superflus et tout sens et contexte, notre attention se concentre uniquement sur les éléments essentiels de la composition du vide de l'os à travers lequel un ciel d'or peut être vu. Son ami, le romancier Jean Toomer, fait remarquer qu'elle peint "l'univers à travers la porte d'un os."

C'est un petit livre de ses peintures acheté dans une braderie, lorsque j'étais adolescente, qui m'a fait découvrir ses œuvres. J'avais alors réalisé une peinture de 2 mètres sur 2, bleue et noire, d'une masse entropique et abstraite laissant apparaître un dégradé bleu jusqu'au blanc. C'était suite au décès de mon grand-père paternel au Portugal. Plus tard, cette peinture, est apparue dans le nouveau logement de ma sœur, en France, sans que je n'en sois informée, mais à l'envers. J'ai trouvé cette inversion très intéressante. Je découvrais l'abstraction à partir d'une figure et la possibilité de son interprétation, par d'autres, indépendant de ma volonté. Lorsque je regarde cette photographie, que j'ai choisie, je ne vois pas Georgia O’Keeffe, je vois ma grand-mère maternelle, espagnole, celle qui a vécu un peu à Cuba. Est-ce que l'on peut identifier ses grands-parents à des artistes ? Oui je pense, par leur vie, leur manière d'être, leur vision philosophique de la vie. J'aime cette photographie en particulier, car, de mon point de vue, ce n'est pas seulement une peinture que tient l'artiste de dos, c'est aussi un rideau, un nouveau décor. Grâce à Georgia, je découvre un nouveau décor, je passe à autre chose, la couleur, et c'est exactement, cette scène rêvée, qui me remet dans mes dessins, Mouvance. Il faut faire rideau, pour pouvoir continuer à créer, sans trop désespérer. J'ai eu l'occasion de voir les peintures de Georgia O’Keeffe dans les Musées, toujours une émotion. Je n'ai jamais vu d'exposition personnelle, alors à celles et ceux qui ont la possibilité... Prendre ce temps là.

Rupture et contre-pied : Se laisser enfermer était du reste, à l’évidence, ce qu’elle détestait le plus. Jeune femme, elle ne s’est laissé prendre par aucune des conventions de son époque, qui l’auraient voulue mariée et rangée alors qu’elle allait d’une université à une autre, d’abord comme élève, puis comme enseignante, à Chicago, à New York ou au Texas.

...

Si O’Keeffe commence à peindre Manhattan en 1925, c’est à la fois parce qu’enfin marié, le couple vient de s’installer dans un appartement au trentième étage d’un building avec vue panoramique, mais aussi parce que la jeune épousée se doit de rompre sans équivoque avec l’interprétation un peu trop freudienne à son gré que son époux diffuse de sa peinture. On pourrait poursuivre ainsi. O’Keeffe pratique la rupture et le contre-pied avec une volonté d’indépendance et d’expérimentation qui ne se soucie ni de plaire, ni d’être comprise.

...

Cette liberté est autant dans sa manière de peindre que dans ses voyages, et dans le renouvellement de ses sujets. Les formes, qu’elles soient humaines, florales ou minérales, sont définies par un dessin sinueux et ininterrompu qui synthétise en simplifiant. De l’observation du sujet, si attentive soit-elle, il s’avance vers une stylisation qui se passe de tout le superflu. Une maison est un rectangle et sa porte un autre rectangle. Un os pelvien est une forme blanche percée d’un ovale. Les cornes d’un cervidé mort sont des courbes symétriques. Les nuages vus d’avion sont des hexagones blancs réguliers sur fond bleu, une sorte de pavement céleste que l’on découvre avec stupeur. La toile date de 1963. A cet âge et en dépit de problèmes de vue, O’Keeffe trouve un motif qu’elle n’avait pas encore traité, conséquence de ses voyages en avion entre la Côte est et Santa Fe.

La couleur est traitée avec la même netteté et la même intensité, qui fait de temps en temps penser aux toiles les plus éclatantes de Gauguin dans le Pacifique. Rose fuchsia, pourpre, rouille, jaune jonquille, jaune citron : ce sont les nuances des sols et des falaises, des sédiments ravinés des bad lands et des calcaires et des grès des mesas – les tables dont les horizontales découpent l’espace en bandes parallèles. A moins que les pentes soient d’une noirceur de cendre sous des nuages aussi sombres, quand les rivières ressemblent à des éclairs et les nuées à des fleurs de coton. Les séries qu’O’Keeffe consacre dans les années 1940 à Black Place, en pays navajo, et à White Place, dans la vallée de la Chama River, sont simplement admirables.


...

Extrait de l'article de Philippe Dagen : L’artiste américaine Georgia O’Keeffe, la nature jusqu’à l’abstraction, paru dans Le Monde du 30.09.2016

Une exposition de Georgia O’Keeffe (1887-1986), a lieu ces jours-ci à la Tate Modern, Bankside, Londres, jusqu’au 30 octobre.




Shirley Jaffe :  Horizons, 2012, Huile sur toile, 146 x 114 cm

Mon ami vient de m'apprendre que l'artiste peintre américaine Shirley Jaffe est décédée à Paris ces jours-ci, elle avait 93 ans. Nous avions découvert son travail et revisité son parcours, il y a quelques temps et regrettions de ne trouver aucune édition qui respecte ses couleurs. Bientôt alors. La galerie parisienne Obadia la représentait. Swing et papivole.

mercredi 27 juillet 2016

ᗷᓰᒪᒪᗴᔕ ᖱᙓᔕ ᙅᓰᙓᘮჯ

Nouvelles créations, sans titre © Sonia Marques (120 cm x 80 cm) - Dessin, peinture, photographie

Nouvelles créations (gros plan) , sans titre © Sonia Marques (extrait du format 120 cm x 80 cm) - Dessin, peinture, photographie

Nouvelles créations, sans titre © Sonia Marques (120 cm x 80 cm) - Dessin, peinture, photographie

Nouvelles créations (gros plan) , sans titre © Sonia Marques (extrait du format 120 cm x 80 cm) - Dessin, peinture, photographie

Deux grands dessins sont apparus en réalisation depuis hier. Pas encore de titre, ils sont différents et se ressemblent, l'un est blanc, l'autre est noir. Ils représentent de loin, des nuages hérissons, mais de plus près ce sont des paysages tourbillonnants.

Ces nuages montrent du doigt le monde d'ici-bas, aériens, transparents mais rendant visible le spectre de la lumière. La réflexion et la dispersion par les gouttelettes d'eau en suspension dans l'atmosphère des radiations lumineuses qui se combinent dans la lumière blanche du soleil produisent des nuages hérissons.

Nuages atmosphériques, tâche d'huile des cieux. Regarder à travers des billes transparentes.

*

Dans le même temps, je viens de découvrir les poèmes d'Herberto Hélder, écrivain et poète portugais, en particulier son poème continu (1961 - 2008) La critique littéraire rapproche son langage poétique de l'alchimie, de la mystique. Il n'y a pas de hasard. Je me suis demandée quels poèmes pouvaient correspondre avec ces nuages et ces jours-ci.

J'ai choisi 2 poèmes : Les blancs archipels (1970) pour le dessin du nuage blanc, et Le couteau ne tranche pas le feu (2008) pour le dessin du nuage noir.

Ils sont incomplets, seule la première page de chacun se trouve photographiée.

   

Extraits des poèmes d'Herberto Hélder : Les blancs archipels (1970) et Le couteau ne tranche pas le feu 

mardi 29 juillet 2014

ℭ♄@ṧ﹩ε

Extrait de la gravure de Kent Monkman, Struggle For Balance, 2014, Aquatinte sur papier (34x49 cm) Courtesy de l'artiste

Exploration du territoire, en voiture. Après un envol à un festival dédié aux animations célestes, nous voici au Musée départemental d'art contemporain de Rochechouart, en visite de la belle exposition du canadien Kent Monkman : L'artiste en chasseur.
La voiture d'ivoire, ne vole pas, ne brûle pas, mais donne un peu d'ailes dans un ciel bleu et de verts pâturages.
Verdures généreuses et touffues, couchers de soleil impressionnistes abricots.

Gravure de Kent Monkman, Struggle For Balance, 2014, Aquatinte sur papier (34x49 cm) Courtesy de l'artiste

J'ai pu apprécier les aquatintes de Kent Monkman, ses mises en scène jubilatoires et subversives en rapport à l'Histoire officielle du Canada et les Amérindiens lors de la conquête. Travesti autochtone, l'artiste se portraitise et tire des portraits-fantasmes, animaliers. Il joue avec les oublis iconographiques de l'Histoire canadienne. L'homophobie, l'érotisme, les frustrations, les rites ancestraux et le multimédia, la féminité et la virilité, l'hermaphrodisme, la mythologie, l'hybride entre la peau d'ours, la peinture et les projections vidéo, mais aussi la gravure, la bande dessinée, le film muet, l'art critique et cynique de Kent Monkman est festif, enthousiaste, mais attention, c'est subtil et délicat. Comme sa "danse du Berdache", ensorcelante, chorégraphiée pour 5 danseurs, avec une bande son, envoûtante, mélangeant les sources et les références, les époques et les styles, remixée, du Sacre du Printemps de Stravinski, aux chants amérindiens, aux sons technos et tribaux. Le Berdache, homme-femme ou femme-homme incarnant le troisième sexe, a vu sa réputation malmenée par les explorateurs du Nouveau Monde. Kent Monkman se plaît à redéfinir, avec une touche humoristique, les rôles historiquement impartis aux Amérindiens, en évoquant notamment leurs moeurs homosexuelles, attestées par les récits des voyageurs, mais occultées dans l'imagerie du « noble sauvage ». Kent Monkman développe un personnage de drag queen  amérindien, nommé Miss Chief Eagle Testickle, qu'on retrouve dans ses performances et dans ses films. L'attirance interculturelle et son érotisation est valorisée dans ses scénarios extravagants et intrigants. Dans un tipi de luxe pour riche conquérant du Nouveau Monde, Monkman signe une vidéo au style muet, caustique, critiquant le stéréotype de l’autochtone véhiculé abondamment dans le western hollywoodien en proposant une vidéo déjantée, avec une réflexion sur la création artistique et le modèle (comme le nu masculin) Waouh !

Cette exposition "L'artiste en chasseur" s'intègre admirablement bien au château de Rochechouart, dont les murs ont gardé un ensemble de fresques du XVIe siècle retraçant l'histoire d'Hercule, et des scènes de chasse à courre (La salle des chasses). Aussi j'avais déjà visité et admiré la galerie d'Hercule ornée de fresques peintes en grisaille datant du premier quart du XVIe siècle, qui retrace les épisodes de la vie du célèbre héros mythologique. Et avec les aquatintes de Kent Monkman, les dessins dialoguent dans l'imaginaire. Dans cet article, j'ai donc réalisé une sélection de mes dialogues photographiés. Je n'avais pas remarqué lors de ma première visite au Musée, il y a une partie effacée dans les fresques, une qui représente l'Atlas. Oho !

Extraits de la gravure de Kent Monkman, Struggle For Balance, 2014, Aquatinte sur papier (34x49 cm) Courtesy de l'artiste

Extrait de La galerie d'Hercule du Musée de Rochechouart, ornée de fresques peintes en grisaille datant du premier quart du XVIe siècle (Photo : Sonia Marques)

Extrait de La galerie d'Hercule du Musée de Rochechouart, ornée de fresques peintes en grisaille datant du premier quart du XVIe siècle (Photos : Sonia Marques)

Atlas, Surprises ! 

Extrait de La salle des chasses du Musée de Rochechouart : c'est un conteur...

Kent Monkman, The Emergence of a Legend, 2006, 12 x 17 cm, épreuve chromogène., Courtesy de l'artiste

Ayant effectué un petit bout de mes études supérieures au Canada et partageant ma classe avec des "First nation", j'ai pu réaliser une de mes premières expositions dans une galerie (Grunt Galery à Vancouver), en Colombie Britannique, en compagnie de jeunes étudiants artistes de cultures différentes, dont le sujet collectif trouvé ensemble ("Story") questionnait l'identité et les origines. La photographe Sandra Semchuk était ma professeur de photographie en installation et j'ai fourni un travail titanesque (premiers apprentissages de tirages photographique en couleur) pour cette exposition de groupe, dont le flyer était tiré d'une de mes photographies, sous l'eau, en piscine : bleue.
J'ai gardé contact un temps avec ces artistes exposants, dont une amie aux cheveux bleus, américaine, un winnipegien, et une canadienne devenue londonienne. Est resté un ami artiste hollandais devenu berlinois depuis, dont nous échangeons encore nos traversées artistiques et sentimentales, avons déjà exposé ensemble à Berlin (et Vancouver), depuis une vingtaine d'années déjà (merci Skype et les avions charters)...
L'oeuvre que je présentais ("Vancouver lover"), une installation photographique, s'insérait dans cette thématique, mais demeurait subversive quand aux sujets photographiés (un jeune couple dans son exploration libre des territoires, mer, terre, ciel, intérieur, mis à nus, en train de travailler) La presse avait soigneusement évité de relater le sujet. J'étais très inspirée de la vague de photographes plasticiens contemporains, Wolfgang Tillmans et Nan Goldin, pour des raisons différentes. Encore aujourd'hui, ces photographes ont marqué mon regard, sur la lumière, l'idée de nature morte, de biographique dans l'image photographiée et surtout dans une certaine poétique de la précarité, d'une vision intense du moment vécu, de l'amour. "Vancouver lover" présentait des tirages photographiques cartographiés selon des nuances de couleurs et non encadrés de façon classique, mais sous la forme d'une mappemonde sensorielle. L'artiste "au travail" était questionné dans son association libre (que fait la femme du couple associé, lorsqu'elle est elle-même photographe, nageuse, compositrice de son et de vidéo, monteuse de collage ou découvrant ce qu'est un vrai décollage d'avion) Un an après, je formulais mon diplôme de fin d'année d'étude, à l'Ensba de Paris comme une exposition ouverte au public, intitulée "Les grandes vacances". Elle questionnait également le statut de l'artiste et celui des loisirs associés, ou, quand l'artiste au travail est celui ou celle qui transforme sa vie en grandes vacances, ou bien que son travail artistique supprime définitivement toute idée de vacances. Ceci avant l'avènement en France d'Internet, fin des années 90, mais tout était prémisses à ce médium, non déclaré encore d'utilité publique (et surtout pas outil de pratiques artistiques) Des poèmes colorés (futures hypertextes) aux panoramiques de photographies éclatées dans l'espace, comme des fenêtres d'écran, aux vidéos documentaires, au grand clip vidéo mixé de sons syncopés sambistes, jusqu'à l'installation documentaire bien archivée et pédagogique de mes ateliers et cours pour les enfants en arts plastiques (dessins, peintures, multimédia) Une invitation au jury, de ma première démo, avec mon collectif d'artistes (festival off line publiques de nos confections artistiques programmées on line sur nos stations individuelles, et home studio network) quelques jours plus tard, organisée dans un espace alternatif (le grand saut dans l'inconnu... et pour le jury aussi, d'une grande ouverture de nouvelles pratiques, parfois obscures pour les non avertis et initiés, c'est à dire : tous, et dans la poésie écrite de couleur, tels ont été leurs mots : "C'est tellement ouvert !") Une plante verte palmier d'intérieur, des chaussures vertes transparentes, méduses pour aller dans l'eau.... Ce qui explique bien que je suis toujours ce poisson qui nage en eaux libres, mais la tête en l'air, dans les nuages, sans consécration, mais avec beaucoup de projections... à venir. La part d'inachevé (comme As capelas imperfeitas dans la ville de Batalha, au Portugal qui m'ont marquée, pour la vue sur le ciel ouvert) reste importante et projectile.

Revenue de ce périple canadien, mon professeur, historien à l'Ensba de Paris, Serge Gruzinski, m'apprenait alors ce métissage passionnant des images entre colons et colonisés. Cet enseignement trouvait un écho avec mes voyages d'études, mes oeuvres réalisées et mes origines du Sud de l'Europe traversées par les voyages migratoires et des découvertes des grands voyageurs, des inventeurs des cartes, des voyages mentaux des histoires racontées de ma famille et celles réellement traversées, transfrontalières (surtout stigmatisées par leurs photographies, d'où une de mes pièces du diplôme, "Transports d'images" réalisées avec des négatifs de toutes les photographies de voyages familiaux, auteurs confondus, tirés à des formats divers, de la planche contact, aux bandes témoins, aux grands panoramiques de paysages) L'ambition du Google Map, avant sa création, façon artisanale en arts divinatoires bleutés.

Les images et leurs transports : je n'ai jamais autant voyagé que par les images et récits d'aventures transmis par oral, sémionaute d'antan, une façon de retrouver l'idée des voyages immobiles de Gulliver, dans un monde épris de sécurité et de fermeture à toute étrangeté. L'art contemporain me plie à une mémoire sensitive, personnelle, liée à ma pratique et mes productions, comme autant d'étapes d'apprentissages, de lectures du passé.

Voici que je retrouve chez Monkman, quelques échos de mes voyages antérieurs. De façon plus altruiste, il est un clin d'oeil à un art singulier, que je ne connaissais pas, mais qui mérite toute attention : du perfectionnisme dans les détails, du pastiche et de la rigolade costumée.
Et quel clin d'oeil ;.)

Extrait d'une peinture de l'installation de Kent Monkman,  The Collapsing of Time and Space in an Ever-Expanding Universe, 2011 (Photo : Sonia Marques)

Extrait d'une peinture de l'installation de Kent Monkman,  The Collapsing of Time and Space in an Ever-Expanding Universe, 2011 (Photo : Sonia Marques)

L'exposition que j'ai visité à la Maison Rouge à Paris en 2011, My Winnipeg, présentait l'installation de Kent Monkman, The Collapsing of Time and Space in an Ever-Expanding Universe. Au Musée limousin, celle-ci prend toute son ampleur et est impressionnante. Je ne délivre pas ici, l'ensemble des pièces qui la composent, aussi, car elles dépendent de la surprise du parcours des visiteurs de l'exposition, une impression de vivant, d'animé, dans un décor sauvage.

Oubli de la référence de cette peinture de Kent Monkman, en échange voici une de ses citations :
« J’effectue un pillage de l’histoire de la peinture, de la période baroque au romantisme, afin d’étudier et de mettre au défi la subjectivité du regard européen sur les peuples autochtones et le ‘‘Nouveau monde’’. »

Communiqué de l'exposition :

Cet été le musée départemental d’art contemporain de Rochechouart propose la première exposition monographique dans un musée européen de Kent Monkman. Né en 1965, cet artiste cet artiste canadien amérindien d’origine Cree travaille avec une grande variété de médias : il pratique la performance et la vidéo, réalise des installations musicales ou grandeur nature,  revisite l’histoire de la peinture ainsi que les débuts de la photographie. À travers son double fictif, l'excentrique Miss Chief Eagle Testickle, il se réapproprie et détourne une histoire coloniale qui avait occulté les spécificités sociales et culturelles des premières nations amérindiennes au profit d’une œuvre qui, avec humour et poésie, pose la question de la différence.
L’exposition « Kent Monkman. L’artiste en chasseur » souligne cette question des identités et du renversement des pouvoirs au cœur du travail de l’artiste. Elle comprend un ensemble d’une dizaine de peintures, photographies et estampes, ainsi que des films et plusieurs installations dont un diorama. Au château de Rochechouart, l’artiste a investi aussi bien les salles contemporaines du musée que les espaces historiques, dont la tour, ou encore la salle des chasses et ses fresques symboliques du pouvoir seigneurial du XVIe siècle où des objets détournés rappellent cette dimension politique et guerrière atemporelle des images de chasses. Dans la Tour, sous un tipi de cristal les rôles sont inversés : l’explorateur est dorénavant l’indien, le sujet d’étude l’homme occidental. Parodiant les mythes du western, Miss Chief nous rappelle que nous sommes tous, un jour, le folklore de l’autre. Sous les voûtes de bois du Grenier du château, une installation musicale et dansée propose une interprétation contemporaine d'un rituel autochtone traditionnel d’apparition du Berdache, personnage féminin-masculin doté de pouvoirs chamaniques dont l'existence et les mœurs, usuelles pour les premières nations, ont surpris et scandalisé, nombre d'explorateurs de l'Ouest nord-américain, dont le peintre George Catlin.


Un festival de vol... des territoires rapprochés dans l'imaginaire de la chasse (Photographie © Sonia Marques)

Estivol (Photographies © Sonia Marques)

Paysages pour tapisseries (Photographies © Sonia Marques)

lundi 2 juin 2014

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Le lapin dans la peinture alpine pour Abbott Handerson Thayer (Photographie © Sonia Marques)

Le squamate dans l'atelier du ciel pour Abbott Handerson Thayer (Photographie © Sonia Marques)

La félidée dans les nymphéales pour Abbott Handerson Thayer (Photographie © Sonia Marques)

vendredi 30 mai 2014

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Le jeune Abbot Thayer aux côté de son grand duc d'Amérique (empaillé) vers 1861.
Abbott Handerson Thayer (12 août 1849 – 1921) est un peintre américain né à Boston. Il fut l'élève de Jean-Léon Gérôme de l'École des beaux-arts de Paris et devint un membre de la Society of American Artists (1879), de la National Academy of Design (1901), et de la Royal Academy of San Luca de Rome. Il est connu pour ses peintures Virgin Enthroned, Caritas, In Memoriam, Robert Louis Stevenson et Portrait of a Young Woman, ses portraits, ses paysages et ses représentations d'animaux.

COLORATION PROTECTRICE / HOMOCHROMIE / CAMOUFLAGE

The Crucial Moment of Deception / Hanna Rose Shell

On 11 November 1896, an American painter known for his society portraits and demure landscapes made an unusual appearance at the Annual Meeting of the American Ornithologists’ Union in Cambridge, Massachusetts. Abbott Thayer arrived at the Harvard Museum of Comparative Zoology on Oxford Street bearing a sack of sweet potatoes, oil paints, paintbrushes, a roll of wire, and two new principles of invisibility in nature that together formed his “Law Which Underlies Protective Coloration.” In his afternoon open-air lecture, Thayer argued that every non-human animal is cloaked in an outfit that has evolved to obliterate visual signs of that animal’s presence in its typical habitat at the “crucial moment” of its utmost vulnerability. According to him, all animal coloration was a function of this need to hide in the environment.
Thayer identified two visual phenomena undergirding this invisibility: “obliterative countershading” and “disruptive patterning.” In the first, animal skins achieve an illusion of monochrome flatness via coloration darkest in sunlit parts and lightest in areas generally bathed in shadows: examples include the light bellies of otherwise dark rabbit coats or the silver undersides of sharks. The resulting visual compression of a three-dimensional form produces an illusion of monochrome flatness. The second principle takes this illusion to the next level of protective concealment: mottled patterns corresponding to the animal’s habitat disrupt the contours of its flat silhouette, resulting in an impression of not being there. An example is the coloration of bullfrogs. Natural selection, continued Thayer, favors individuals visually expressing one or both of these traits and constructs a world of momentarily evanescent animal objects.
This protective coloration was, claimed Thayer, related to a notion of concealment specific to a particular instant snapped out of a continuum of time. As he would later write, “At these crucial moments in the lives of animals when they are on the verge of catching or being caught, sight is the indispensable sense. It is for these moments that their coloration is best adapted, and when looked at from the viewpoint of the enemy or prey as the case may be, proves to be obliterative.”

Roseate Spoonbills 1905-1909 (Abbott H Thayer)


For the assembled audience of scientists, bird enthusiasts and interested passers-by, Thayer introduced his law as a scientific discovery of great importance, uncovered through the workings of an artistic mind. He then used his props to present a disappearing act with painted and posed sweet potatoes, making ones that had been painted lighter on the undersides—“countershaded”—disappear from view. Unpainted monochrome specimens, meanwhile, stood out like sore thumbs against the dirt. “The effect was almost magical,” recounted one audience member.
This game of hide-and-seek was no joke. By 1896, Thayer was increasingly inserting himself into what was a longstanding debate over the origins, effectiveness, and pervasiveness of protective concealment in the natural world. After the publication of Charles Darwin’s Origin of Species in 1859, animal coloration—both its origins and its role in animal behavior—had become a key locus of debate among natural historians, artists, and the lay public. Prior to this period, naturalists had noted instances of animals’ blending in with their backgrounds. It seemed remarkable that God had “dropped” them into place just so—“nature by design.” By contrast, in an evolutionary model, there was a gradual “fitting together” over time. Evolutionary theories, both Darwin’s and that of his colleague Alfred Russel Wallace, presented a range of explanations for animal colors. Darwin emphasized interrelations between the sexes as the cause of the showy coloration found in the male of many species; females chose the more colorful males for mating. Wallace, meanwhile, thought color was better understood as the result of strictly environmental pressures. Studying the colors of many insects, he interpreted bright hues and complex patterns alike as either warning signals to potential predators, modes for assimilation in the environment, or mimicry of other, more dangerous, species.
Thayer’s interest in nature’s visual illusions originated in his hobbies as a birdwatcher, hunter, and amateur photographer, as well as in his classical training as a painter. He kept a journal of bird sightings from the woods surrounding his summer home in Dublin, New Hampshire, and collected dead birds to skin for visual analysis and three-dimensional modeling, becoming “an excellent taxidermist through his inborn sense of form and gesture.” In the 1880s, he became a reader of Darwin and Wallace, as well as of later biologists inspired by them to focus on the evolution of color. Within a culture generally fascinated by deceptive visual fields, bird study became a vital link between the concerns of natural science and those of representational art making. Philosopher-psychologist William James, a friend of Thayer’s and a fellow birder, discussed the experience of bird watching in his 1890 Principles of Psychology, describing the study of illusions, or so-called “false perceptions,” as critical to efforts to understand sensations related to depth, color, and movement perception. In the section on illusions, James brings to his readers’ attention the following anecdote recounted by a colleague:
A sportsman, while shooting woodcock in cover, sees a bird with the size and color of a woodcock … but through the foliage, not having time to see more than that it is a bird of such a size and color, he immediately supplies by inference the other qualities of a woodcock, and is afterwards disgusted to find that he has shot a thrush.
James extended examples drawn from hunting to the world of men at war with enemies within and without: “as with game, so with enemies, ghosts, and the like.”

Peacock in the Woods - 1907, Painting by Abbott Handerson Thayer