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dimanche 6 août 2017

℉ÅИ∃✝✞

Fanette revient chez elle recevoir des noisettes d'amour (Photographie © Sonia Marques)

J'ai vécu sur ces assises, les chaises Fanett du designer et architecte finlandais Ilmari Tapiovaara, icône du design scandinave, de 1950, structure en hêtre, piètement et dossier à barreaux laqués noir, édité par Edsbyverken en Suède, modèle original aux 7 barreaux. Ma mère avait meublé son appartement aux designs nordiques, bien avant la mode en France, dans les années 70. Cela doit marquer une enfant, se balancer sur ces chaises bien dessinées, la ligne, je le vois, en les regardant, est toujours élégante. Je me souviens du bruit qui craque si je me balançais dessus, ce qui a donné une entaille à un barreau, scotché par mon père. Les noms de mes parents ont toujours sonné comme des noms exotiques, du Nord au Sud, comme un nom scandinave ou suédois, comme Alvar Alto, aux lignes bien pensées et aussi comme un pays d'Amérique du Sud, très chaud et malicieux, de couleurs douces, suaves et vives. Ce petit écureuil curieux remercie ces noisettes.

Le designer moderniste, Ilmari Tapiovaara est né en 1914 à Hämeenlinna en Finlande. Il étudie le design d’intérieur et le design industriel à l’Institute of Industrial Arts d’Helsinki où il obtient son diplôme en 1937. De 1935 à 1936, alors qu’il est toujours étudiant, il travaille pour Alvar Aalto dans les bureaux d’Artek à Londres. Après avoir fini ses études, Tapiovaara travaille pendant 6 mois à Paris, comme assistant, dans les bureaux de l’architecte moderniste, Le Corbusier. L’année suivante, il devient le directeur artistique d’Asko Oy, le plus grand fabricant de mobilier de l’époque en Finlande, où il reste trois ans. De 1941 à 1951, il est le directeur artistique et commercial de l’usine ébénisterie à Keravan Puuteollisuus. A l’époque, lui et sa femme Annick, commencent à réaliser des projets de design d’intérieur pour des clients, comme la Domus Academy (1946-47) et le Tech Student Village (1951). Vers 1950, le couple ouvre un bureau à Helsinki, où il se focalise sur le design et le mobilier industriel, souvent commandé par de nombreuses sociétés. Alors que Tapiovaara est surtout connu comme designer d’intérieur et de mobilier, il conçoit aussi des luminaires, verres, textiles (souvent en collaboration avec sa femme), couverts, composants de radios et stéréos jusqu’au milieu des années 1970. Tapiovaara est un grand admirateur du designer et architecte finlandais Alvar Aalto, de par son travail incontestablement fonctionnel. Il a aussi un grand sens des responsabilités sociales, confronté à l’après-guerre en Finlande, Tapiovaara entreprend une approche démocratique du design. Il est convaincu, que tout le monde devrait pouvoir accéder à du mobilier bien conçu à des prix abordables. Par exemple, la chaise Domus(1946) empilable en contreplaqué de bouleau , a été dessinée de sorte à ce qu’elle puisse tenir dans une petite caisse pour faciliter l’exportation aux Etats-Unis. Cette chaise conçue à l’origine pour la Domus Academy est sans doute la plus célèbre pièce de Tapiovaara. Il conçoit également de multiples pièces « destructibles », pouvant être démontées afin de réduire les frais d’expédition. A la fin des années 1950, il voyage au Paraguay afin de concevoir du mobilier pour le compte du programme de développement des Nations Unies, il participe à un projet similaire à Maurice durant le milieu des années 1970. Tapiovaara a aussi enseigné, de 1952 à 1953 il est embauché comme professeur à l’école de design, Illinois Institute of Technology.  Pendant les années 1950, Il enseigne le design d’intérieur et industriel à l’Institute of Industrial Art, puis continu d’enseigner pendant les années 1970 jusqu’au milieu des années 1980. Tapiovaara expose intensivement et gagne plusieurs récompenses, incluant des médailles d’or pour ses chaises à la Triennale de Milan en 1951, 1954, 1957, et 1960; à la Good Design à Chicago en 1950, et à la Finnish State Design en 1971, il reçoit un prix de la Finnish Culture Foundation en 1986 et le Furniture Prize de la SIO Interior Architects’ Association de Finlande en 1990. Ilmari Tapiovaara décède en 1999. En 2014, à l’occasion du centenaire de sa naissance, le Designmuseo d’Helsinki présente une rétrospective de son travail, incluant du mobilier et des croquis.

dimanche 24 novembre 2013

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Vernissage de l'exposition Etore Sotssas (Photographie © Sonia Marques)

L'exposition sur le célèbre designer italien Ettore Sottsass, qui a eu lieu à la Manufacture nationale de Sèvres, au début de cette année, et au Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques à Marseille, est arrivée à Limoges, au Musée nationale Adrien Dubouché. Je l'ai visitée lors du vernissage. J'avais réussi à trouver les informations sur le site Internet marseillais du CIRVA. Isabelle Reiher, directrice du CIRVA en est la commissaire, Michele De Lucchi, designer et ami d'Ettore Sottsas, a dessiné les socles et est le scénographe de l'exposition. 

Xianghzeng, verre soufflé

Quel bonheur pour les artistes et designers, les poètes qui ont été et sont encore inspirés par cet artiste et le goupe Memphis. Quelle chance de voir ces pièces dans sa ville. Dédicace aux nomades cultivés, aux dégourdis, aux fans et aux curieux... Ici, l'exposition inscrit une oeuvre sérielle, inspirée d'ailleurs, de cultures métisses. L'élégance des formes et l'humour de celles-ci se révèlent par des transparences colorées et des figures. On voit très bien dans ses réalisations qu'Ettore Sottass est cultivé de graphisme et de peinture, d'arts populaires. Ce sont les pièces en verre réalisées au Cirva entre 1998 et 2007, que j'ai trouvées les plus riches. Ettore Sottsass s'intéresse au verre dès 1947, mais c'est avec les ateliers Vistosi à Murano en 1974 qu’il travaillera véritablement le matériau pour la première fois. Avec le Cirva, la collaboration dure plus de 10 ans et se concrétise par quatre ensembles de pièces, pour certaines à la limite de la prouesse technique, résultats d’un long processus de recherche sur les couleurs et les effets de matières, fait de nombreux essais et parfois d’échecs. Pour chacune des pièces, chaque élément est soufflé à main levée sans moules puis assemblé aux autres à chaud.

Communiqué de la Manufacture de Sèvres :

Ettore Sottsass s'intéresse dès 1956 à la céramique. En élaborant ses premières formes simples, bols aux couleurs primaires et coupes antiques, il découvre les formes primitives des figures préhistoriques de la Méditerranée, de la Mésopotamie ou de l'Asie, qui pour lui témoignent de l'époque lointaine où l'individu était en accord avec le cosmos. En 1962, de retour des Etats-Unis après sa grave maladie, il réalise les Céramiques de Ténèbres, comme pour conjurer son expérience entre la vie et la mort. Il dit de son expérience à Sèvres : « je devais dessiner pour une longue procession de fantômes de rois capricieux et puissants, d’ombres de grandes reines, de maîtresses cultivées et probablement raffinées, une vaste foule de fantômes de courtisans, d’intellectuels, de philosophes, de penseurs acérés ».

Il en découle une première série de vases entre 1994 et 1996 portant des noms de femmes célèbres. Certaines ont vraiment existé (l’Impératrice Joséphine, la reine CléopâtreMessaline, troisième épouse de l’Empereur romain Claude), d’autres sont des héroïnes de chefs-d’œuvre de la littérature (Esméralda, héroïne de Notre Dame de Paris de Victor Hugo), du théâtre (Juliette, héroïne de la pièce Roméo et Juliette de William Shakespeare) ou de la mythologie (la déesse de la Chasse Diane)... A cette série, s’ajoute le Surtout Blanc et Or présenté dans la salle d’introduction de l’exposition, en référence à la tradition des centres de table très utilisés au XVIIIe siècle. Les deux pièces Salomé et Joséphine comportent déjà du verre, élaboré par l’atelier Venini à Murano avec lequel travaillait Ettore Sottsass.


Joséphine (porcelaine, verre : Murano, Venini) 


Dessin préparatoire


Ces vases illustrent le savoir-faire du tournage et la riche gamme de couleurs de Sèvres : turquoise, violet, bleu de Sèvres, bleu indigo... Le « noir Sottsass » et le « orange Sottsass » ont été créés par le laboratoire à la demande du designer. L'assemblage des différents modules qui s'empilent les uns sur les autres, dernière étape essentielle pour que les formes prennent corps, a été réalisé par l'atelier de montage.

En 2005 , cinq nouvelles formes sont conçues, aux noms à consonances tziganes : Jogi, le surtout Csàrdà, RababahCožek, et Edercezi. Ces pièces sont en partie en verre et réalisées en collaboration avec le Cirva à l’exception d’Edercezi dont le rectangle vert n’a pu être réalisé en verre pour des raisons techniques. Les différentes parties des pièces, comme c’est le cas pour les Xiangzheng, sont reliées par un matériau simple, la corde, en opposition aux deux matières sophistiquées, porcelaine et verre.



Cožek, Jogi, Rababah (verre, corde, porcelaine)

La dernière série en verre, les Kachinas, sont une référence aux poupées des indiens Pueblo du Nouveau Mexique et de l’Arizona, figurines jouant le rôle d’intermédiaires entre les hommes et Dieu. On retrouve la géométrie des formes, alliée à des attributs évoquant les poupées (cheveux, yeux, plumes, colliers...) avec beaucoup d’humour. Cette dernière série, très personnifiée, se distingue en ce sens des trois précédentes.

  
Kachina 16 (2009-2011) Kachina 08À droite : Kachina : poupée rituelle des indiens Hopi et Zuni

Ettore Sotssas (1917-2007) : Intellectuel engagé, esprit libre et non conformiste, naviguant entre architecture, design industriel et design expérimental, il a su être au cœur des mouvements culturels de son temps, en assurant une continuité depuis son expérience fondatrice chez Olivetti dans les années 50 jusqu’à la création de Memphis en 1981. Sa démarche et son engagement s’inscrivent dans une réflexion qu’il a menée au cœur de l’avant-garde italienne des années 60 jusqu’au Nuovo Design des années 80 où une nouvelle génération de designers revendique son héritage spirituel. Tour à tour designer, architecte, céramiste, dessinateur ou photographe, il a exploré les champs de la création avec une grande liberté.  Il fait partie des figures incontournables de la création qui ébranla les certitudes des adeptes du fonctionnalisme

Design industriel et design expérimental : Signifiant à la fois dessin et dessein, le design (mot d’origine anglaise) relève de la conception graphique comme du projet. Cette discipline à caractère artistique vise à déterminer les qualités formelles, fonctionnelles, esthétiques et techniques d’un produit : objet, environnement, espace, vêtement, textile ou bien encore œuvres graphiques comme le logo, l’emballage ou l’affiche. Le design industriel, d’une part, est soumis aux impératifs de l’univers industriel et doit tenir compte de contraintes diverses telles que le cahier des charges, le marketing, les coûts de production, la faisabilité, la rentabilité, etc. Le design expérimental, d’autre part, est un terrain de recherche tournée notamment vers l’exploration de techniques, de formes, de typologies et d’usages en dehors de toutes contraintes de production. Il s’agit davantage d’une attitude donnant la priorité à la recherche prospective sur le rôle de l’objet, sa fonction dans la société ou les nouveaux modes de consommation encourageant les usagers à reconsidérer leurs comportements. Hors du circuit de la production, le design expérimental se manifeste sous la forme de prototype ou de série limitée, ce qui lui ouvre aujourd’hui, indépendamment de sa volonté, une place sur le marché de l’art. Identiques du point de vue de la démarche, c’est avant tout les objectifs et le résultat qui délimitent la frontière entre design industriel et design expérimental.

Nuovo design (nouveau design) : sans représenter un mouvement précis, le Nuovo design regroupe, dans les années 80, une jeune génération de designers, tous héritiers de l’école sottsassienne et des remous de l’Anti-design. Ayant pour la plupart reçu une formation d’architecte comme Sottsass, ils ont en commun l’approche intellectuelle qui associe science et vision humaniste. Partisans de l’interaction entre design et industrie, leurs champs d’action est sans limite faisant du design une discipline centrale. On compte parmi les créateurs les plus représentatifs, Aldo Cibic, Marco Zanini, Antonio Cittério, Denis Santachiarra ou Michele de Lucchi.

Fonctionnalisme : issu de théories rationalistes de la fin du 19e siècle, le fonctionnalisme se cristallise autour de la pensée de Louis Sullivan, architecte américain qui déclare en 1892 : « La forme suit la fonction ». Cette réflexion coïncide avec le combat qu’Adolf Loos mène à partir de 1908 contre l’ornement au profit de la lisibilité de la fonction. Ainsi, le fonctionnalisme se définit comme un principe selon lequel la forme n’est que l’expression de l’usage. La plupart des architectes d’avant-garde, au début du 20e siècle, se réclameront du fonctionnalisme, chacun amenant sa pierre à l’édifice : Walter Gropius prône une architecture moderne pour une société industrielle par l’emploi de formes pures et de nouveaux matériaux ; Le Corbusier développe le concept de la « machine à habiter » ; Mies Van der Rohe retient la rigueur et l’exigence d’efficacité. Le fonctionnalisme se prolonge dans le Style international conduisant à son dépassement et à sa critique à partir des années 60.

Maturité et sensibilté à la vie :

Né en 1917 en Autriche d’un père italien et d’une mère autrichienne, Ettore Sottsass rejoint dès le plus jeune âge l’Italie, berceau familial. Encouragé par son père architecte, qui fut lui-même l’élève d’Otto Wagner, il entreprend des études d’architecture au Politecnico de Turin où il obtient son diplôme en 1939. Il se positionne très tôt dans un rapport intellectuel et métaphysique à la création, influencé par Luigi Spazzapan, artiste et ami, qui apporte un contrepoint à sa formation académique. Après le traumatisme de la guerre, Ettore Sottsass s’installe à Milan et participe à l’aventure de la reconstruction ainsi qu’aux programmes de logements sociaux. Mais il se heurte rapidement aux contraintes matérielles et aux orientations politiques de l’époque, préoccupée d’efficacité. Persuadé que l’architecture ne peut se décréter d’en haut, il arrête pour un temps de l’exercer. Il confiera plus tard que pour être architecte, il faut être calme, avoir de la maturité et une sensibilité à la vie. À défaut de réaliser l’architecture dont il rêve, il préfère concevoir des objets architecturés. Il fonde alors en 1947 son agence de design à Milan, ville qu’il ne quittera plus. Grâce à sa curiosité, ce touche à tout infatigable et doué s’oriente tant vers la peinture que le graphisme, la création de meubles, de bijoux et de céramiques ; ces pratiques se nourrissant l’une l’autre selon le principe d’une « fertilisation croisée ». Cette époque est, pour lui, celle des premières expérimentations où il va définir sa polyvalence. En 1956, sa rencontre avec Adriano Olivetti est providentielle et marque le début d’une relation paisible et durable avec l’entreprise italienne pour laquelle il devient designer-consultant (jusqu’en 1980). A ce titre il participe à la création d’Elea 9003, premier ordinateur italien qu’il traite comme un « paysage électronique » et pour lequel il reçoit le Compasso d’Oro en 1959. Puis il conçoit, entre autres, les machines à écrire Tekne, Praxis et Valentine ainsi qu’un système de mobilier de bureau, Synthesis. Au début des années 60, il collabore en tant que directeur artistique avec Poltronova, éditeur de mobilier contemporain. Durant cette période, deux voyages sont décisifs et fondateurs pour la suite de son travail. En 1961, il découvre l’Inde où les couleurs, les modes de vie et le rapport à la mort bouleversent sa vision du monde. En 1962, il se rend aux États-Unis pour se faire soigner d’une grave maladie : installé en Californie, il y découvre le Pop Art qui interroge la société de consommation et ses objets et, grâce à sa femme Fernanda Pivano (Nanda), traductrice des auteurs de la « contre-culture » américaine, il rencontre les poètes et écrivains rebelles de la beat generation en quête d’une nouvelle spiritualité. De ces expériences, tant mentales que physiques − son « voyage matriciel » en Inde et sa guérison − naissent notamment les séries des Céramiques des ténèbres (1963) et des Céramiques des lumières (1964). De ces chocs culturels simultanés, il en vient à reconsidérer l’aspect social et politique de la production des objets et du design, ce qui le place dans une complicité naturelle avec l’avant-garde italienne, véritable creuset de revendications. Actif au sein des mouvements radicaux de l’Anti-design, il participe en 1972 à l’exposition qui fera date, Italy : The New Domestic Landscape, organisée par le Musée d’Art Moderne de New York (MoMA). Après une brève collaboration en 1979 avec le groupe Alchimia et son fondateur Alessandro Mendini, il fonde en 1981, à l’âge de 64 ans, le groupe Memphis et la société Sottsass Associati.
(Texte :Emmanuelle Marquez, pour le Centre Pompidou, 2008)
Pianeta fresco, revue fondée par Fernanda Pivano et Ettore Sottssas (couverture 1969)
Au milieu des années 60 prend forme, en Italie, le mouvement de l’Anti-design, voisinant avec les théories d’Archigram en Angleterre ou encore Haus-Rucker-Co en Allemagne. Simultanément à l’Arte Povera, de jeunes groupes de designers et architectes contestataires florentins et turinois ébranlent le compromis idyllique entre industrie et design, né dans les années 50, en dénonçant les perversions de la société de consommation. Les groupes Archizoom, Superstudio, Strum et Ufo deviennent les protagonistes de ce mouvement où se rejoignent critiques de la société, anti-capitalisme, ironie, utopie sociale, nomadisme ou encore hyper-technologie. Ce vaste mouvement de contestations représente alors l’espoir d’une voie alternative. En dépassant la problématique du style (séduire pour faire consommer), en reconsidérant le lien entre design, architecture et urbanisme, l’Anti-design se veut une manière d’agir sur le monde et sur l’univers artificiel qui le compose. Essentiellement théoriques, ces mouvements radicaux entrent dans l’histoire avec l’exposition de 1972 au MOMA, Italy : The New Domestic Lanscape, qui présente les recherches d’un nouvel environnement quotidien pour une nouvelle société. 
Dès son retour des États-Unis, Ettore Sottsass, naturellement réceptif à ces revendications, fonde avec sa femme, Fernanda Pivano, la revue Pianeta fresco, lieu de réflexion ouvert à tous les débats où s’établissent des liens avec ces groupes. Fernanda Pivano (1917–2009) est une écrivain, journaliste, traductrice et critique musicale italienne. En 1949, après avoir épousé l’architecte Ettore Sottsass, elle s’installe à Milan. Traductrice des auteurs américains, elle a eu une influence dans l'oeuvre du designer (voir article) L'expérience américaine, et ses réflexions sur la naissance d’un nouveau monde poussent Ettore Sotssas à analyser le rôle du designer dans la société qui, au lieu d’aliéner l’homme à l’objet, doit au contraire le déconditionner de ce rapport fétichiste en vue de « faire coïncider culture et libre créativité individuelle ». En tant que designer, il se sent à la fois responsable et impuissant. Il éprouve le sentiment d’être limité par un système qui vise l’obsolescence de l’objet et son perpétuel renouvellement. C’est dans ce contexte qu’il alimente, par ses créations, les théories radicales de l’Anti-design en participant à l’exposition emblématique de New York et en imaginant un an plus tard Il pianeta come festival, une série de dessins posant les bases d’une société utopique.

Fernanda Pivano et Ettore Sottssas, 1960

Moins pessimiste et fort de son expérience pluridisciplinaire, Ettore Sottsass fonde en 1981 le groupe Memphis. « À force de marcher dans des zones d’incertitude, à force de dialoguer avec la métaphore et l’utopie, à force de rester à part, nous avons accumulé aujourd’hui une certaine expérience. Nous sommes devenus de bons explorateurs. » (Ettore Sottsass, in Le Nouveau design italien, Nally Bellati, édition Terrail, 1991.)

Tandis que l’expérience d’Alchimia restait confidentielle, Memphis allait donner une résonance internationale au Nouveau design italien. Évoquant également la capitale de l’empire égyptien, Memphis représentait à la fois le raffinement de grandes civilisations passées et la culture américaine. En obtenant l’appui financier d’Ernesto Gismondi, patron d’Artémide, société italienne d’art de la table et de luminaires, l’assistance commerciale du magasin Godani et l’aide technique de l’ébéniste Renzo Brugola, Sottsass réunit dès le début les conditions de la réussite. Il s’entoure également de jeunes designers comme Matteo Thun, Aldo Cibic ou Michele De Lucchi et de Barbara Radice, journaliste et critique d’art qui prend la direction artistique du groupe. Ensemble, ils définissent le langage formel et coloré de Memphis, donnant la priorité à la présence de l’objet. La présentation de leur collection de pièces uniques au Salon international du mobilier à Milan est un choc. Loin du sage compromis du design industriel, les objets Memphis (mobilier, luminaires, orfèvrerie, tapis, céramiques) sont, selon Sottsass, « plus colorés, plus joyeux, plus optimistes, plus humoristiques ». Ils s’affichent dans une polychromie affirmée, des revêtements insolites et des associations contradictoires de matériaux. Les laminés décoratifs de la société Abet Laminati, matériau idéal puisque sans culture, permettent de créer des objets expressifs. Couramment utilisée dans les cuisines et les salles de bain, la texture de ces stratifiés donne un caractère volontairement kitch et ironique aux meubles. Ils deviennent le revêtement essentiel et le support de motifs excentriques comme le Rete, le Serpente ou le Bacterio, motif fourmillant lui-même issu du Spugnato, sorte de tâche organique que Sottsass imagine dès 1979. Memphis fait du design un phénomène médiatique tourné vers une communication visuelle spectaculaire. Suivi avec intérêt depuis l’étranger le mouvement s’internationalise par l’intermédiaire de plusieurs designers : Nathalie Du Pasquier en France, Javier Mariscal en Espagne, Hans Hollein en Autriche, Shiro Kuramata au Japon, Mickeal Graves et Peter Shire aux Etats-Unis. Sans jamais s’orienter vers une véritable production industrielle, les objets Memphis, produits en séries limitées, cherchent à fuir la banalité du quotidien. Ils deviennent rapidement le symbole visible d’un nouveau style de vie cependant réservé à une élite. Fer de lance du Nuovo design, ce groupe marque durablement les esprits et l’univers de la mode, du graphisme et de la publicité.

(Texte :Emmanuelle Marquez, pour le Centre Pompidou, 2008)


Le groupe Memphis :

D’une modeste exposition qui se tient en septembre 1981 dans la galerie milanaise Arc 74 émerge un style audacieux qui parle à l’imaginaire des consommateurs à l’argent facile des années 1980. Le travail présenté est celui de Memphis, un collectif de designers italiens qu’Ettore Sottsass, le maître du design innovant, a fédérés autour de ses idées. Leurs objets créent un style qui domine l’esthétique de la décennie.

Une bonne partie du succès de Memphis découle des apports au design du Studio Alchemia, groupe au sein duquel Ettore Sottsass et plusieurs de ses collaborateurs ont joué un rôle important. Sous la direction d’Alessandro Mendini, Alchimia se donne pour objet de contrer les préceptes du «Bon Design» qui domine depuis l’après-guerre. C’est toutefois sur la création de pièces uniques, qui se veulent une réinterprétation de grands classiques du passé, que l’accent est mis. Le groupe se réapproprient les recettes esthétiques du passé pour leur donner une nouvelle signification, tandis que matière plastique, métal et verre sont juxtaposés pour créer des formes hybrides. Certains artistes comme Mendini s’engage de plus en plus vers le pastichage, voire ouvertement vers la parodie.

En 1980 Sottsass réunit chez lui quelques artistes comme Andrea Branzi et Michele De Lucchi pour réfléchir au nouvel élan à donner au design radical. Le nom de Memphis a pu être perçu a posteriori comme une référence à l’Égypte ancienne et à l’Amérique d’Elvis Presley. En réalité, l’ingénierie du nom provient du titre d’une chanson de Bob Dylan qui passait en boucle ce soir-là, Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again. Contrairement à Alchimia, le groupe s’intéresse à la façon dont ses créations peuvent être produites en petites séries et envisage d’exploiter le potentiel commercial de ses travaux, grâce à une campagne marketing. Ils publient un ouvrage peu après leur première exposition : Memphis: the New International Style, qui les place aussitôt sous le feu des projecteurs. A mesure qu’il gagne en notoriété, le groupe s’adjoint des collaborateurs internationaux, comme l’architecte américain Michael Graves, auteur de la coiffeuse Plaza, l’architecte japonais Shiro Kuramata, qui se sert de ciment pour sa table Kyoto, et le céramiste américain Peter Shire, qui trouva dans Memphis un nouvel élan et de nouvelles sources d’inspiration.

Le groupe de Memphis a eu un succès considérable, ce qui lui valu d’être beaucoup copié. Le groupe est finalement dissous en 1988. Sottsass reconnu plus tard que ses intentions relevaient d’une mode, même si cette mode influença profondément et durablement le design de cette époque.


Bibliothèque Carlton – 1981, Ettore Sotssas

Aujourd'hui, les inspirations de ce mouvement font surface dans le design et les patterns. De mon côté, j'ai redécouvert le travail d'une des collaboratrices de ce mouvement Memphis, Natalie Du Pasquier, qui, comme toutes les femmes de mouvements d'antan, fut moins médiatisée et pourtant, une production incroyable. Née en 1957 à Bordeau, installée à Milan en 1979, à l'époque, jeune plasticienne-graphiste, Nathalie Du Pasquier fait partie des membres fondateurs du groupe Memphis. Pendant ces années elle dessine de nombreux textiles, tapis, objets et meubles ainsi que des motifs pour les meubles d’autres designers du groupe. Lorsque le groupe se dissout en 1987, elle retourne à son premier medium, la peinture.

Pattern, Nathalie Du Pasquier

De gauche à droite : Etore Sottssas, Enzo Mari, Andrea Branzi, Alessandro Mendini, Vico Magistretti (photographie, revue Domus, année 2000)

J'avais eu la chance de rencontrer Andrea Branzi (3e personnage de la photographie), septuagénaire, designer italien, venu à Limoges il y a trois ans. Nous avions échangé sur son ami défunt, Ettore Sotssas, ses projets partagés, leur séparation. J'ai beaucoup apprécié ces échanges. Connaissant son travail, il était ravi de pouvoir parler un peu de son parcours et nous avons évoqué nos inspirations, les poètes portugais, les réalisateurs italiens, un peu l'architecture. Il avait présenté ses derniers travaux lors de sa conférence (comme celle de 2009 au Centre Pompidou), puis nous nous étions retrouvés à dîner, véritable bel hasard pour nous. Ainsi, son DVD n'avait pas fonctionné à l'école, lors de sa conférence, nous avons bénéficié d'une superbe improvisation et philosophie de vie, lui, faisant des pas, debout, un long discours poétique et engagé, en revanche aux dysfonctionnements. Le soir, nous avions pu discuter de ses dernières créations, de véritables typoèmes. Il ignorait l'existence de l'art ASCII et des typoésies et il s'intéressait à tout ce que je pouvais référencer. Évidement nous nous sommes amusés de la situation dans laquelle nous étions, trublions érudits. Il me disait qu'il était comme dans un film de Pedro Almodovar, réalisateur qu'il apprécie, moi assise à côté en lusophone et lui, avec son italien, face à des histoires de cyclisme, dont nous ne comprenions pas grand chose, situation burlesque, dont nous tirions charades ré/créatives. C'était une chance qu'il soit là et lui me disait que c'était une chance que je sois là. Son ami, Etorre Sotssas, né en 1917, est décédé en 2007, à 90 ans. Plus jeune Andreas Branzi, (né en 1938) avait fait partie, dans les années 1980, du Groupe Memphis fondé par Ettore Sottsass. En 1983 il rédigeait d'ailleurs la préface du catalogue de l'exposition consacrée à Sottsass au Centre Georges-Pompidou. Après ce groupe, chacun a suivi son rythme de croisière et tout a changé, aussi dans le design industriel. Andreas Branzi d'ailleurs nous avait présenté des projets virtuels, portés par la poésie. Nous avions échangé sur ce qu'est un groupe et la partie individualiste des membres, les influences qui échappent au groupe, après sa dissolution. Avec le collectif Téléférique, que j'ai porté en 1999, dans les arts visuels, avec des amis et puis des invités, il me posait des questions sur la poésie et le virtuel, la distance et la diffusion. Pour lui c'était improbable, à son époque qu'une femme soit le moteur d'un groupe d'hommes et il disait qu'on avait encore plus besoin aujourd'hui des formes poétiques. Il s'en apercevait à travers le monde, en visitant des écoles et en conférences avec tant de partenaires industriels. Le reste n'avait pas d'importance, de son point de vue. Dans la situation dans laquelle nous étions confinés, il avait une ironie, que peut-être, seuls les latins pouvaient comprendre.
Ciao e arrivederci !

Quelques créations d'Ettore Sottssas que j'aime, années différentes, parcours multidisciplinaires, et des dessins, des photos de voyages :


Il pianeta come festival, 1973

Metafore, La mia fidanzata saluta l’archittetura, Grecia

Shiva or Yoruba (Detail), 1971
Looking at Yourself Like a Temple Prostitute, 1987

Esprit Store Interior, 1985

Mari, 1994

Photo, Western Samoa, 1981

Interior

Design of a Door to Enter into Darkness, 1973

La présence de deux qualités de matériaux ou de couleurs amène à une certaine figuration. Elle donne accès à une sophistication et à une surprise plus grandes. Pour Memphis, nous avons utilisé du stratifié plastique dans l'idée de faire des meubles riches et luxueux, alors qu'il est surtout considéré comme un matériau "vulgaire". Si je mets un morceau de stratifié d'une vilaine couleur à côté d'un morceau de racine de bois, d'une nature plutôt noble, il naît une espèce de vibration.

Ettore Sottsass, Paris, Éditions du Centre Georges-Pompidou, 1994

Ce que j'aime, des choses, c'est qu'elles soient hybrides plutôt que "pures", issues de compromis plutôt que de mains propres, biscornues plutôt que clairement articulées, aussi contrariantes qu'impersonnelles, aussi ennuyeuses qu'attachantes, conventionnelles plutôt qu'"originales", accomodantes plutôt qu'exclusives, redondantes plutôt que simples, aussi antiques que novatrices, contradictoires et équivoques plutôt que claires et nettes. À l'évidence de l'unité, je préfère le désordre de la vie.

Ettore Sottsass : Robert Venturi, Complexité et contradiction dans l'architecture, 1966, ed. MOMA New-York

Le design ne signifie pas donner une forme à un produit plus au moins stupide pour une industrie plus ou moins sophistiquée. Il est de façon de concevoir la vie, la politique, l'erotisme, la nourriture et même le design.

Ettore Sottsass

Le designer est une éponge, certes, mais une éponge cosmique

Ettore Sottsass