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vendredi 17 novembre 2017

#ßαℓαηç℮taTяʊiℯ

Culs noirs - d'après un échange entre un père et sa fille (Peinture © Sonia Marques - novembre 2017)

CULS NOIRS

Dans l'histoire du porc limousin et d'après l’ouvrage publié en 1868 de Lefour inspecteur en agriculture,  le porc « Cul Noir » fait partie des 6 races anciennes locales répertoriées en France. Les animaux présentent une robe bicolore claire et noire. La tête, la croupe et les membres postérieurs présentent des parties noires. Son origine suit la Vallée de la Gartempe, rivière qui prend sa source en Creuse puis passe par la Haute-Vienne, l’Indre et l’Indre et Loire. Le « Cul Noir » a la noblesse de son ancienneté et de sa rusticité comme le cochon basque ou le noir de Bigorre, le corse à condition que toutes ces races anciennes soient élevées en plein air sur des grands espaces herbeux et boisés sans surnombre avec une nourriture naturelle. Sous l’appellation « Cul Noir » il existe deux types : le limousin et le périgourdin. Ce sont deux génétiques différentes mais très « cousines ». Le « Cul noir » est une race non génétiquement modifiée, résistante, et, particularité : race à croissance lente.

- Le limousin est un porc non gras (5 cm de lard pour 130 kg à 20 mois);
La tête est longue, conique, à chanfrein droit, à oreilles moyennes ou petites baissées mais non pendantes. La tête et l’ arrière sont à peau noire avec soies noires de 7 cm environ et corps blanc avec truitures (minuscules taches noires) avec soies blanches de 7 cm. Le corps est haut et long avec ossature fine. Il n’excède pas 180 kg adulte et il reste élégant.

- Le périgourdin est plus trapu et plus gras que le limousin. Il possède plus de taches noires sur le corps et peu de soies voire pas du tout. S’il n’a pas suffisamment d’espaces et d’herbe et suivant la nourriture c’est un porc qui fera du lard (dans mon élevage les périgourdins n’excèdent pas les 6 cm de lard pour 130 kg à 20 mois).

La reproduction des truies

Les porcs sont des animaux qui présentent un cycle de reproduction court, c'est-à-dire que la maturité sexuelle des porcs est atteinte dès l'âge de 6 mois. Les animaux reproducteurs pèsent autour de 100 kilogrammes. La truie n'a pas de cycle de reproduction saisonnier. En effet, elle peut se reproduire tout au long de l'année, contrairement à des espèces comme la brebis qui elle fait ses petits au printemps. De ce fait, la truie peut mettre bas (avoir des petits porcelets) plusieurs fois dans l'année (généralement deux fois par an). Après fécondation, la durée de gestation de la truie est de trois mois, trois semaines et trois jours soit 115 jours en moyenne. Lors de la mise bas, la truie donne naissance à une douzaine de porcelets qui pèse chacun à peu près 1,5 à 2 kilogrammes. Dans les premières heures de la naissance, les porcelets doivent téter le premier lait de la mère qui s'appelle le colostrum. Ce premier lait est important pour que les porcelets naissant acquièrent une immunité microbienne pour la suite de leur existence.

La truie reconnaît ses petits grâce à leur odeur. Elle s'allonge pour que les porcelets puissent téter chacun une mamelle.

Dans la littérature et dans le langage familier, on (qui ? > les porcs) a donné le nom de truie aux femmes. C'est une femme grosse et malpropre, une femme de mauvaise réputation. (Synonyme : souillon) C'est une femme sale qui souille ce qu'elle touche.
Mais c'est le premier, ou la première, qui dit qui est ;.)

Ha les belles souillons ! Les marâtres et matrones les adorent, jusqu'à les harceler.

#balancetonporc


En 2017, dans la période de l'automne, un vent de délation a soufflé sur les routes des réseaux sociaux. Les hachtag #balancetonporc , #MoiAussi au Canada francophone, ou #MeToo ont été largement diffusés pour dénoncer l'agression sexuelle et le harcèlement, à la suite d'accusations de cette nature portées contre le producteur américain Harvey Weinstein. C'est la version francophone de la campagne Me too, utilisée depuis 2007 en ce sens par l'activiste Tarana Burke et relancée en octobre 2017 sous forme du hashtag #MeToo par l'actrice Alyssa Milano, qui a encouragé les femmes à partager sur Twitter leurs expériences. Les messages portant l'un des mots-dièses de la campagne font état de « violences sexuelles de tous types, allant de l’interpellation salace au harcèlement, à l’agression ou au viol ». Les victimes évoquent des faits survenus au travail, dans le cadre familial et à l'école. Elles indiquent parfois leur âge au moment des faits, montrant la jeunesse des victimes de ces pratiques. Les milieux professionnels décrits comptent aussi bien le monde du divertissement que la politique, la finance, le sport et les nouvelles technologies.

La culture du viol :

La notion de culture du viol est un concept sociologique forgé aux États-Unis, et utilisé pour qualifier le lien entre les rapports sexuels non consentis et le tissu culturel d'une société. L'utilisation du terme viol pour y décrire une culture suggère l'existence d'un schéma comportemental appris qui a été créé, organisé et transmis d'une génération à l'autre comme faisant partie des attentes associées au fait d'être un homme ou d'être une femme. De plus, la culture du viol ne serait pas un phénomène du type optionnel en tout ou rien mais s'imposerait à différents degrés, allant de l'institutionnalisation du viol jusqu'à sa punition, considérée comme seulement de façade. Dans sa forme la plus véhémente, la culture du viol se manifesterait par le fait que les femmes sont la propriété des hommes qui leur refusent tout respect ainsi que le droit de contrôle et de maîtrise de leur propre corps. La culture du viol relie ainsi un concept établissant des liens entre le viol et la culture de la société où ces faits ont lieu dans laquelle prévalent des attitudes et des pratiques tendant à tolérer, excuser, voire approuver le viol, à un processus global de domination. En France, si les études sur les causes culturelles du viol existent, la communauté universitaire ne s'est pas encore saisie de la notion...

Origine du terme:
L’expression « culture du viol » est une traduction littérale de l’expression anglaise rape culture, introduite par des féministes américaines dans les années 1970. Le terme fut employé par la première fois dans l’ouvrage « Rape: The First Sourcebook for Women » publié aux Etats-Unis en 1974 par le groupe des New York Radical Feminists. En 1975, le documentaire américain Rape Culture popularise le terme.
Définition: La culture du viol, telle que définie par la théorie féministe, est la manière dont le viol est perçu/ représenté dans l’imaginaire collectif, dans une société donnée et à une époque donnée. C’est un concept qui établit que la représentation du viol dans une société dépend d’un ensemble de croyances et d’attitudes. La littérature existante sur le sujet montre que la culture du viol découle de «mythes» qui faussent la réalité du viol telle qu’elle est perçue par les chiffres. Selon la théorie féministe, ces mythes témoignent de la persistance des stéréotypes de genre. On peut entretenir la culture du viol sans pour autant être un violeur soi-même ou soutenir le viol de manière publique. La culture du viol découle de croyances et d’attitudes profondément ancrées dans nos sociétés et souvent relayées de manière inconsciente. Elle suppose que les individus entretiennent un certain nombre d’idées reçues concernant la notion de consentement à l’acte sexuel, le profil des victimes de viol et celui des agresseurs. S’il est communément admis que personne, dans la société, n’encourage le viol de manière publique, la recherche montre que les individus ont souvent du mal à « reconnaitre » le viol tel que défini par la loi. Ceci explique par exemple, que des chercheurs qui demandent à des individus s’ils ont déjà commis un viol puissent obtenir des résultats très différents que lorsqu’ils demandent à ce même groupe d’individus s’ils ont déjà forcé une personne à avoir des relations sexuelles (Edwards Sarah R., Bradshaw Kathryn A., and Hinsz Verlin B., 2014). De la même façon, dire que la culture du viol existe dans un pays ne signifie pas forcément que le viol n’est pas reconnu et puni par la législation de ce pays. En revanche, cela signifie qu’un certain nombre de stéréotypes existants sont susceptibles de biaiser les jugements rendus par les tribunaux et que dans les faits, un grand nombre de violeurs ne sont pas condamnés.

♡ méditations

Les porcs naissent des truies, les truies naissent des truies.
Balancer un porc c'est balancer la truie.

Ce sont des animaux, les humains les tuent pour les manger. Ils sont roses mais pas toujours, ils sont adorables, ils sont vivants, ils ont des émotions, une histoire. Ils ont joué un rôle très important dans l'agriculture. Ils sont interdits dans certaines religions, on ne peut les manger, dans d'autres ils sont sacrés. C'est une sous-espèce du sanglier sauvage, un mammifère domestique omnivore de la famille des porcins, ou suidés. Appelé porc (du latin porcus) ou cochon ou encore cochon domestique.
Le cochon : Le terme désigne aussi la viande fournie par cet animal qui est la viande la plus consommée dans le monde alors même que le porc fait l'objet d'un interdit alimentaire dans certaines religions (dans le judaïsme et l'islam notamment).
La production se concentre dans trois zones : l’Europe (y compris la Russie), l’Asie (notamment la Chine) et l’Amérique du Nord (le Canada - l'un des plus grands producteurs, avec notamment le Québec - et les États-Unis). La Chine avec 46 millions de tonnes (2003) produit presque la moitié du total mondial.

"Cochon" est une insulte remontant au Moyen-Âge. Un cochon "serait", par nature, un animal sale et répugnant vivant dans la crasse. On soulignera plus loin, que c'est faux. C'est au XIIIe siècle que cette expression apparaît : celui qui ne respecte pas ses engagements ne vaut pas mieux qu'un porc, un cochon. Souvent le terme est classé X, dans la pornographie, dans l'obscène. Un cochon est un débauché, dégoûtant, dépravé, égrillard, érotique, goret, grivois, grossier, inconvenant, leste, licencieux, malpropre, marcassin, nauséabond, obscène, ordure, ordurier, paillard, pécari, pervers, polisson, porc, porcelet, porno, pornographique, pourceau, raide, répugnant, sagouin, sale, salé, sordide, verrat, vicieux...
Et la cochonne, dans le style péjoratif et vulgaire est une baiseuse, salope, sauteuse, lubrique... 

Le cri des porcs et des truies : ils et elles grognent ! Avec ce grand débarras social, il y a de quoi !
Les cochons ont un comportement social très différent de la plupart des espèces domestiques. Ils ont une vie sociale très hiérarchisée, et ce dès leur naissance : ils vont s’affronter pour se répartir les différentes mamelles de leur mère. Ils naissent avec des dents très aiguisées pour pouvoir se battre entre eux !
Une fois qu’ils se sont répartis les différentes mamelles entre eux (ils tètent toujours la même mamelle), ils se battront à chaque fois qu’un de leurs frères ou sœurs essayera de la leur voler ! A priori, le fait d’établir cet ordre aide à prévenir le besoin de toute autre agression concernant l’allaitement en assurant à chacun assez de lait. En général, le plus gros de la portée gagne la mamelle la plus productive. Du coup, il grandit et grossit plus vite que les autres et garde ainsi son statut de dominant jusqu’au sevrage. L’agressivité commençant dès les premières heures de la naissance joue un rôle très important dans la vie des cochons.
Et pour tordre les préjugés : Les cochons et cochonnes sont des animaux très propres malgré leur réputation. Ils apprennent à faire leurs besoins loin de leur nourriture et de leur couchage dès le premier jour de leur naissance et retournent toujours à ce même endroit tant qu’il n’est pas trop sale. Une fois que cet endroit est trop souillé à leurs yeux, ils vont faire à un autre endroit jusqu’à ce que ce nouveau coin toilette devienne sale à son tour. (S’ils ont le choix bien évidement. Dans une étable sale, ils feront où ils peuvent)
La propreté est apprise aux petits par leur mère. Les cochons font leurs besoins là où leur odeur d’urine se trouve. La première fois, ils feront là où la mère a déjà fait. Puis, ils y retourneront car l’odeur de leurs propres excréments s’y trouve. Les cochons sevrés trop tôt (moins de 6 semaines) peuvent avoir des problèmes quant à la propreté.
Les cochons se roulent dans la boue…  C’est vrai car c’est le seul moyen pour eux de réguler leur température corporelle lorsqu’il fait trop chaud, comme anti-parasitaire et crème solaire !

L'insulte marque une profonde inculture. Comme toute insulte, pour fonctionner elle doit être très "bête". Les bêtes, ces animaux le savent bien.

♡ PORCELAINE

Revenons dans le Limousin... et ce début de l'article qui aborde le cul noir, ce cochon si particulier, qui a les fesses noires mais aussi la tête ! Quel cochon !

Au XVe siècle, les premiers vases en provenance de la Chine arrivèrent à Venise, et l'on se demandait de quoi était faite cette céramique translucide comme l'albâtre, sonore comme le cristal. Les Italiens appelèrent la matière "porcellana" et tout l'occident adopta le vocable sans se poser de questions quant à l' origine du mot. Pendant plus de 2 siècles, une véritable fièvre parcourt toute l'Europe. Chaque Prince veut trouver et détenir le secret de cette porcelaine considérée comme aussi précieuse que l'or. Et c'est en effet un alchimiste qui trouve - ou croit avoir trouvé - la formule magique tant convoitée. Il s'appelle Böttger et travaille pour la manufacture de Meissen en Saxe. Aussitôt, les ateliers français, notamment ceux de Sèvres, s'empressent d'imiter cette "porcelaine de Saxe". Mais il faut attendre encore un demi siècle avant que des géologues trouvent dans la région de Limoges le précieux Kaolin, matière de base de la porcelaine de Chine...

Ainsi le mot "porcelaine" cette histoire commence par le "porcus" latin, "le porc".
"Porcella" fut d'abord le terme italien pour la "truie". Puis "porcella" devint un mot vulgaire pour désigner la vulve, le sexe féminin. Changement de nouveau du vocable : on appela "porcella" un coquillage univalve et fendu - que les Français connaissent d'ailleurs sous le nom de "porcelaine". Et lorsque les premières céramiques de Chine furent déchargées à Venise, les marchands vénitiens supposèrent - à tort comme on voit - que ces objets fabuleux étaient faits de coquillages broyés et ils appelèrent la matière "porcellana" : " porcelaine ".


Dans l’édition de 1832, du Nouveau dictionnaire de la langue française rédigé par messieurs Noël (inspecteur général de l’Université, chevalier de la Légion d’honneur) et Chapsal (professeur de grammaire générale), on trouvait cette unique définition, méconnue de nos jours (et peut-être de ces jours anciens), du mot “pucelage” : Dans un dictionnaire de 1832... Balades en bord de mer ? Ou aventures dans le Dictionnaire raisonné et universel des animaux, ou dans le règne animal, paru à Paris en 1759, est détaillé l’aspect de ce pucelage ? “La porcelaine & le pucelage", chez M. d’Argenville, ne font qu’un genre. C’est une coquille univalve, ainsi nommée à cause de la longue fente, avec une bouche garnie de dents des deux côtés, de forme ronde, oblongue, quelquefois bossue, quelquefois terminée par des mamelons.

Mais ce n'est pas fini !
Porcellana est un genre de crabes de la famille des Porcellanidae. Ils sont souvent appelés « crabes porcelaine », même si ce sont en réalité des galathées.
Tout comme Kiwaïda, le nom de mon pseudonyme, mais aussi du nom de domaine choisi pour mon site Internet, et tant de poésies, vient de La Galathée yéti (Kiwa hirsuta) ou crabe yéti. C'est un crustacé décapode habitant dans les profondeurs abyssales de l'océan Pacifique sud. Elle mesure 15 centimètres de long. Ses yeux très atrophiés et sans pigmentation laissent supposer qu'elle est aveugle. Elle est reconnaissable aux soies abondantes qui couvrent ses pattes, à l'origine de la deuxième partie de son nom. Ces soies semblent abriter des bactéries. Vivant auprès des sources hydrothermales à 2 500 mètres de profondeur, ce crustacé des grandes profondeurs est probablement carnivore et nécrophage. Le premier spécimen a été découvert en avril 2005 à 1 500 km au sud de l'île de Pâques, à l’occasion d’une mission organisée par Robert Vrijenhoek, du centre de recherche de l’Aquarium de Monterey Bay, en Californie, et par Michel Segonzac, biologiste de l'Ifremer. Il est le premier représentant d'une nouvelle famille, les Kiwaidae (de Kiwa, divinité des nacres et crustacés, dans la mythologie polynésienne). De nouveaux spécimens ont été observés dans les profondeurs de l'Océan Antarctique en 2010.
Et c'est bien avant que mon Yéti Crabe fut adopté, car Kiwaïda, reine des nacres et crustacés en a fait son principe même, habitante des profondeurs abyssales, aveugle et aux soies abondantes qui couvrent ses pattes...

little_yeti_crab_kiwaida.gifDessin de mon Crabe Yéti

mercredi 15 juin 2016

ℱѦℛ☾∃

lundi 11 avril 2016

Ḃ̊̎͠l̈́̏̈͘a͒̂̀͘c̛̽̿͠k̀̽͋͝ ̌̾̊́i͂̐̅͘s̅͊̏̓ ̔̌͌̈́ā̆͋͝ ̌͗̓́ċ̌͌͘ŏ̒͑͠l̿̍͐̚ó̏̽̃r͌͛͊͒

Quelques photographies de mon dernier cours ce semestre à l'école de Limoges, l'occasion de réaliser une exposition manifeste en quelques heures avec les étudiantes qui se sont inscrites à mon projet pédagogique et ont réalisé chacune des dessins multimédias. Avec 3 jours dédiés seulement de réalisations, et trois jours il y a un mois d'études et recherches. Je développe un studio avec les mêmes recherches pédagogiques à l'école de Bourges, de façon plus soutenue. Selon les expressions, les idées et le langage plastique de chaque étudiante, leur parcours singulier, leurs acquis, je les forme à réaliser des recherches dessinées après avoir dialogué sur des analyses de films et dessins d'animations, de cultures et d'histoires de différents continents. Un jeu graphique s'opère lorsque l'on dessine à la ligne, les masses, les pleins et vides s'agencent et cartographient un langage à définir, et de façon plus technique à redessiner et agrandir. La mise en espace apporte un autre jeu (je) collectif et le travail en binôme ou l'indépendance peut ainsi délimiter des territoires éphémères, dans lesquels tout est possible et en dehors desquels l'imaginaire continue de dessiner des chemins de traverses.


Il y a souvent, dans cet enseignement, une méthode que je transmets, elle devient une méthodologie de la recherche. Elle commence assez librement mais passe par une discipline enseignée plus technique, afin de préciser et acquérir de meilleures définitions, un regard sur l'image de l'ordre du macro, du micro. Ensuite la prise de distance et la vue de l'ensemble, voir l'orchestration de formes et formats différents arrive et devient également un exercice pour l’œil. De ces 2 actions (regarder de près et de loin), assisté d'outils infographiques et de périphériques d'impressions, les allers et retours se font de plus en plus naturels et mon accompagnement peut laisser place à une certaine autonomie de travail. La mise en espace est vraiment une sortie de la page, de la feuille, sans être totalement dépaysante. Elle fait travailler une autre fonction de l’œil, cette fois avec le corps entier et ne concerne plus les écrans, hormis pour une éventuelle diffusion, publication (entre le Web et le Print). La kinesthésie entre les tracés les gestes des corps et ceux représentés s'articulent. Le travail sur le sens, bien en amont, puisque la pensée motorise tous ces dessins et ces gestes, prend vie avec les agencements, les déplacements ou les accointances des feuilles les unes avec les autres, les différences, les soustractions ou les dominances. C'est comme une danse. J'ai particulièrement apprécié voir ces étudiantes s'organiser et décider de comment elles agissaient sur l'espace disponible en fonction des accès et des contraintes que nous avons rencontrées. C'est ce que j'appelle, après la discipline, l'indiscipline retrouvée des premières esquisses de la pensée. Mais tout dépend de la prise d'initiatives personnelles, de la conscience au groupe ou bien de sa séparation assumée. Chaque groupe apporte une énergie différente de l'autre, je compose avec les différences.

Parler, crier, tirer la langue, se lécher les lèvres ou les babines, montrer sa langue pour un examen médical, mordre, tourner sa langue 7 fois dans sa bouche, chanter... On ne le voit pas ci-dessus, mais la langue qu'a dessinée l'étudiante Narae Shin, a plein de petites étoiles, ronds, carrés, autant de signes, de papilles gustatives. Le jeu anthropomorphe des signes, lorsqu'il est conscient et conduit le geste dans un dessin d'une genèse des formes, interroge notre façon de percevoir, et de dire ce que l'on voit. Sexes féminins et masculins, mollusques marins bivalves, fleurs et feuilles, nervures et pulpes... Grains de maïs en dentitions...



Je ne publie pas de traces photographiques de mes cours sur ce blog, pourtant nombreux, mais ce dernier cours a impulsé quelques photographies, quelques marques du temps. Professeurs, nous sommes voués à laisser le temps travailler et laisser nombre d'étudiants partir avec nombre de nos recherches, de concert, travaillées. Et parfois ce sont les professeurs qui sont amenés à partir. Considérant que le noir est toutes couleurs, j'espère que cet enseignement noir laissera la place aux couleurs, aux couleurs du temps.

jeudi 25 février 2016

ℳÅ$ℚṲ∃ϟ

Au ciné-club de l'école d'art de Bourges, j'assiste à la présentation de deux films, Lettre d'un cinéaste à sa fille par Eric Pauwels, suivi de Frantz Fanon, peau noire, masque blanc par Issac Julien et Mark Nash, dans une programmation des professeures Alejandra Riera et Giovanna Zapperi. J'ai beaucoup apprécié cette présentation. Une des étudiantes qui a posé des questions lors de la présentation du film, est venue le lendemain interroger le studio que je développe. Tout en l'écoutant sur ses références, je lui ai conseillé de voir le film Free Angela & All Political Prisoners, de Shola Lynch. Je l'avais vu à sa sortie en 2013.
Avec mes déplacements, et mes différentes réalisations artistiques ou recherches pédagogiques, j'ai passé en revue quelques étapes de mes engagements. J'ai dîné avec plusieurs femmes, artistes, théoriciennes, d'origines, d'âges, de spécialisations toutes différentes, chacune engagée, nous étions 8 à table et avons continué sur la présentation de ce film. Rare situation et quelles coïncidences. D'ailleurs, il y a un livre que j'ai lu, mais pas fini, qui pourrait intéresser le programme des unes avec le muséum et les chauves-souris, c'est Les Souris gloussent, les chauves-souris chantent de Karen Shanor et Jagmeet Kanwal. J'ai assisté à quelques pas chorégraphiques de jeunes étudiants encadrés par leur professeure, qui m'ont fait penser à la chorégraphe Ann Teresa de Keersmaeker, Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich, et me rappelaient mes expériences en danse contemporaine, Gustavia, LaRibot... Un grand merci pour cet accueil. Parfois on se sent vivant, pensant et pas isolé dans ses doutes et notre perception du monde auquel on participe un peu. La différence m'apporte des rafraîchissements exotiques quand l'indifférence fut trop longtemps un protocole qu'il me fallait penser.

Je n'avais jamais vu le film d'Issac Julien. Raphaêl Confiant et Maryse Condé qui sont des écrivains que j'apprécie, font une apparition dans ce film.

Frantz Fanon, peau noire, masque blanc : Film d’Issac Julien et Mark Nash (1996) :

Avec Colin Salmon et la participation de Jacques Azoulay, Mohamed Harbi, Raphaël Confiant, Françoise Vergès, Maryse Condé, Homi Bhabha, Olivier et Joby Fanon.

Ce film mêle archives, interviews et scènes reconstituées, c'est un document qui brosse un portrait complexe du psychiatre et penseur engagé Frantz Fanon, né en Martinique, en 1925, qui fut un fervent partisan de la révolution algérienne et un théoricien de la libération du tiers-monde. Ses analyses du colonialisme eurent une influence considérable en Afrique et en Amérique latine, mais aussi aux États-Unis chez les Black Panthers.
« Je voulais représenter ce qu’est une pensée sophistiquée du fantôme pervers et irrationnel du concept de race, si brillamment exposé par Fanon. » Dit Issac Julien.
Homme aux facettes multiples, Frantz Fanon fut psychiatre en Algérie et Tunisie, Ambassadeur du Gouvernement Provisoire de la République algérienne, membre du FLN, poète, écrivain, ami de Sartre et de Beauvoir. Personnage emblématique des années 60 et 70, ce jeune homme noir qui dénonça avec passion le racisme et le colonialisme appela les « damnés de la terre » à s’unir. Le cinéaste Isaac Julien présente un Fanon tiraillé par des désirs contradictoires, profondément européen mais aspirant à se libérer de ses « masques blancs ».

De mon point de vue, le parcours présenté de Frantz Fanon est dédoublé par des acteurs, des incrustations, des effets, de multiples voix, tout comme la pensée de Fanon interroge sans cesse les contextes sociaux dans lesquels, il s'investit. Il n'y a pas de négation de la violence, elle est présente dans tout le film et questionne la guerre, sa nécessité. Je suis pacifiste et cela m'a interrogé sur ces guerres et ces déterminismes. La présence de Maryse Condé apporte un autre point de vue, dans le montage du film, donne une voix supplémentaire, même si elle n'est pas vraiment développée. Cette vision kaléidoscopique, filmique, bouleverse la linéarité, tout en gardant une chronologie des évènements. Mais un autre niveau, avec un jeu de miroirs et d'acteurs, réfléchi la lumière que l'on peu apporter sur les obscurs états de guerre. Kaléidoscopique me semblait être le mot adapté pour la facture du film et aussi sur les questions de couleurs, du noir et du blanc. La guerre d'Algérie, le domaine de la psychiatrie et ses évolutions, la question du regard, très présente dans Fanon, et ce film, avec également une position sur le voile des femmes, les questions sur le désir et le colorisme, la blanchitude relative entre noirs, les images se succèdent et s’entrecoupent d'archives, sans nous ménager.

Sur Frantz Fanon, et ce qui est mis en lumière dans ce film, ce que j'ai trouvé fulgurant ce sont ses déplacements, de Martinique à la France à l'Algérie. Le film traite ces déplacement comme une ligne droite presque sans retour. Je me suis documentée plus en détail sur ce parcours, il y a plusieurs voyages liés à son engagement pour le tiers-monde. Frantz Fanon en 1947 s’inscrit à la faculté de médecine de Lyon et se spécialise en psychiatrie. C’est alors qu’il s’engage dans la rédaction de sa thèse, Essai sur la désaliénation des Noirs, surtout connu sous le nom qui lui fut imposé par l’éditeur : Peau noire, masques blancs. Thèse qui lui fut refusé à l’université pour des raisons de censure politique. Frantz Fanon est peu connu dans son pays, la Martinique, car il a passé l'essentiel de sa vie de militant dans sa terre d'adoption, l'Algérie. En 1956, deux ans après le déclenchement de la guerre de libération nationale en Algérie, Fanon choisit son camp, celui des colonisés et des peuples opprimés. Il remet sa démission de son poste à l'hôpital et rejoint le Front de Libération Nationale (FLN) en Algérie. Jusqu'à sa mort, Fanon s'est donné sans limites pour la cause de la libération des peuples opprimés. Fanon a toujours dénoncé les intellectuels qui ne s'engagent pas réellement et pratiquement dans la lutte révolutionnaire. Le combat de Fanon ne visait pas seulement la libération de l'homme noir ou du colonisé. Il cherchait à libérer l'homme : "Être responsable dans un pays sous-développé, c'est savoir que tout repose en définitive sur l'éducation des masses, sur l’élévation de la pensée, ce qu'on appelle trop rapidement la politisation."

Extraits de l'œuvre majeure de Fanon : "Les Damnés de la Terre", publiée l'année de sa mort.

"Libération nationale, renaissance nationale, restitution de la nation au peuple, Commonwealth, quelles que soient les rubriques utilisées ou les formules nouvelles introduites, la décolonisation est toujours un phénomène violent. La décolonisation qui se propose de changer l'ordre du monde est un programme de désordre absolu. Mais elle ne peut être le résultat d'une opération magique, d'une secousse naturelle ou d'une entente à l'amiable. On ne désorganise pas une société, aussi primitive soit-elle, avec un tel programme, si l'on n'est pas décidé dès le début, c'est-à-dire dès la formulation même de ce programme, à briser tous les obstacles qu'on rencontrera sur sa route. Le colonisé qui décide de réaliser ce programme, de s'en faire le moteur, est préparé de tout temps à la violence. Dès sa naissance il est clair pour lui que ce monde rétréci, semé d'interdictions, ne peut être remis en question que par la violence absolue"

Extrait du livre : Peau noir masque blanc de Frantz Fanon  (1952):

"Il ne faut pas essayer de fixer l’homme, puisque son destin est d’être lâché. La densité de l’Histoire ne détermine aucun de mes actes. Je suis mon propre fondement. Et c’est en dépassant la donnée historique, instrumentale, que j’introduis le cycle de ma liberté. Le malheur de l’homme de couleur est d’avoir été esclavagisé. Le malheur et l’inhumanité du Blanc sont d’avoir tué l’homme quelque part. Sont, encore aujourd’hui, d’organiser rationnellement cette déshumanisation. Mais moi, l’homme de couleur, dans la mesure où il me devient possible d’exister absolument, je n’ai pas le droit de me cantonner dans un monde de réparations rétroactives. Moi, l’homme de couleur, je ne veux qu’une chose : Que jamais l’instrument ne domine l’homme. Que cesse à jamais l’asservissement de l’homme par l’homme. C’est-à-dire de moi par un autre. Qu’il me soit permis de découvrir et de vouloir l’homme, où qu’il se trouve. Le nègre n’est pas. Pas plus que le. Blanc. Tous deux ont à s’écarter des voix inhumaines qui furent celles de leurs ancêtres respectifs afin que naisse une authentique communication. Avant de s’engager dans la voix positive, il y a pour la liberté un effort de désaliénation. Un homme, au début de son existence, est toujours congestionné, est noyé dans la contingence. Le malheur de l’homme est d’avoir été enfant. C’est par un effort de reprise sur soi et de dépouillement, c’est par une tension permanente de leur liberté que les hommes peuvent créer les conditions d’existence idéales d’un monde humain. Supériorité ? Infériorité ? Pourquoi tout simplement ne pas essayer de toucher l’autre, de sentir l’autre, de me révéler l’autre ? Ma liberté ne m’est-elle donc pas donnée pour édifier le monde du Toi ? A la fin de cet ouvrage, nous aimerions que l’on sente comme nous la dimension ouverte de toute conscience. Mon ultime prière : O mon corps, fais de moi toujours un homme qui interroge ! "

Le livre, Peau noire masque blanc, s'ouvre sur le, Discours sur le colonialisme d'Aimée Césaire, (que l'on peut lire ici)

"Je parle de millions d’hommes à qui on a inculqué savamment la peur, le complexe d’infériorité, le tremblement, l’agenouillement, le désespoir, le larbinisme."

Matrice de l’œuvre Cendrillon © Sonia Marques - 2010

Après réflexions, dans mon monde contemporain, artiste et professeure, plusieurs échos de ces notions sont venus chahuter mon parcours et ont fait remonter des anecdotes humoristiques. Je pensais successivement à tous les masques qui ont servi mes projets, aux dessins les Incognitos, où figurait Angela Davis, à mon texte sur l'animalité, les proies et les prédateurs. Durant mes déplacements, souvent, dans ces situations mobiles, mes pensées filent à toute vitesse et forment de nouveaux liens prolifiques pour la création. Je pensais aux poèmes illustrés que nous sommes en train de faire par petits bouts et à un en particulier celui que j'ai écris il y a quelques années, devenu aussi une composition sonore, "Erotic catch" de cette lutte de masques et du noir et blanc scandé. White, Black, White black, White, black !

J'ai été baignée dans une famille où les voyages et la langue portugaise (ou la difficulté à la comprendre) les pays colonisés, les voyages me formaient à une lusophonie, du côté des opprimés, des métayers, et plus largement, depuis la péninsule ibérique, pas seulement limitée au Portugal, avec une vision antique et idéale de la rade délicieuse d'Olisippo la Phénicienne, la Lisbonne dans le sillage d'Ulysse, ou bien la romaine, la musulmane, la chrétienne, l'art des Maures, l'esclavage et les pays colonisés, la dictature Salazariste, la Lisbonne mélancolique, la fin du mirage, le déclin des colonisations, les mouvements de libération des anciennes provinces d’outre-mer, l’Angola, la Guinée-Bissau, le Mozambique, et plus tard l'État de Goa en Inde, la révolution pacifique, dans les années où je suis née, en France, et où tout se reconstruit avec des différences de connaissances de cultures. L'héritage était synonyme d'obligation d'études et d'assimilations, d'intégrations, d'analyses plus pointues pour comprendre, et s'orientait vers une mise en lien du monde, ethnographique, politique, mais devenait uniquement sociologique en France, car de cet héritage, point de notions dans les livres scolaires et encore moins dans mes relations avec les autres étudiants bien plus tard. Il m'a fallu rechercher par moi-même les histoires, d'où ma volonté de reprendre des études lusophones à l'université parisienne, à la Sorbonne, alors même que j'enseignais dans une école d'art, en province. Mon travail artistique a une couleur, quand ce n'est pas le noir qui domine, mais dans l'art contemporain, elle ne peut figurer, il n'y a pas d'évidence. J'ai abandonné depuis longtemps l'idée de faire des efforts d'intégration, car je considère que je fais partie du monde, et non d'un territoire avec des codes spécifiques aux limites du territoire. Comme pour d'autres, celui-ci, l'image du territoire se modifie, selon l'inscription poétique des artistes, habiter est déjà prendre part à toute l'organisation territorialisée et extra-territoriale. Si le concept de Deleuze de la déterritorialisation, et son rhizome, m'a beaucoup apporté, pour imaginer prendre part à l'art contemporain (concept très en vogue pour un milieu artistique français), et par mes investigations dans la cartographie, je ne pourrai l'utiliser à bien aujourd'hui dans mon travail. Car, il se trouve que la problématique du déracinement, n'est pas vraiment symptomatique de l'erratique. L'héritage que je pose comme passé défini mon horizon, même si, créatrice, j'oriente celui-ci, en toute indépendance et effectivement par flâneries de l'esprit productives, qui peuvent sembler erratiques. Cette autonomie relative, n'est jamais sans reconnaissance de mes pairs. Je n'oublie pas.

Je me souviens, je racontais l'histoire de Cendrillon, l’œuvre en céramique à une étudiante, je me revois clairement apporter la couleur sur le blanc des biscuits et de la pâte recyclée, lors d'une recherche de 2 mois au préalable, à l'école de Limoges, et concevoir une Cendrillon noire, dont la couleur de peau fut le travail principal de la mise en œuvre. D'une icône blonde au teint rosé et pale, venue elle-même d'informaticiens des années 80, je colorais sa peau entièrement. La couleur brune et ses variations de brun, couleur de terre, ce marron chaud a totalement défini la pièce et les milliers de carreaux de céramique, tous colorés. Ramenés au sol, ces biscuits de couleurs émaillés formaient un tapis de céramique. Émailler, littéralement, orner, embellir, en parsemant de couleurs vives, comme émailler un texte, de détails qui retiennent l'attention. Ce n'était plus une fresque murale, mais une composition de carreaux de céramique disposés au sol, dans la tradition de l'azulejaria portugaise et du pixel art. Un portait fragmenté par motifs qui se rassemblaient en un visage. Le fragment étant aussi important que la totalité, la partie indépendamment du tout, devenait un signe abstrait. Et de ces milliers d'abstractions, signes, de peintures abstraites, on obtient une figure, une peinture figurative. Le noir était de mon point de vue, pour cette pièce, égal à de multiples couleurs. Je repensais à l'assistant au décor qui regardait les résultats et remarquait la chaleur intense des couleurs qu'il percevait excessive, car il n'avait pas l'habitude de traiter la couleur ainsi. C'était intéressant nos différences de perceptions, selon nos pratiques et formations, notre culture. Je pensais au livre Chromophobia de l'artiste et écrivain écossais David Batchelor paru en 2000, qui m'avait éclairé sur la peur de la couleur en Occident. J'ai complètement chamboulé les pratiques et apporté une méthodologie de la recherche en transversal avec l'infographie. Mais cet affranchissement n'était pas du goût des titulaires des traditions, toutes déjà conflictuelles, des pratiques céramiques. Je me revois expliciter ce travail et les questions qu'il posait dans des milieux moins ouverts. Une femme blanche m'a posé une question, assise dans un groupe du personnel administratif tous blancs, à côté de sa collègue d'origine malgache, noire, qui ne semblait pas avoir la parole aussi libre, suite à la première exposition : Pourquoi représenter une princesse noire et pas blanche ? La réponse était dans la question et servait ceux qui ne pouvaient poser de question librement. Un anglais a répondu par une autre question : Peut-être car elle a beaucoup voyagé ? Je repense aussi à une autre femme, à la suite de mon exposition, qui m'a dit être mariée à un sportif noir, et qui s'était posée plein de question vis-à-vis de ma pièce, elle pensait aux vierges noires dans les églises. Ce n'était pas anodin, car j'écoutais le Cantique des cantiques interprété par Alain Bashung et Chloé Mons (2002), qui reprenaient en 25 minutes le passage d'un des livres de la Bible que je trouve merveilleux. Et une phrase disait : « Nigra sum, sed formosa » : « Je suis noire mais belle. »
Je repensais à la seule femme que je croisais tous les jours dans les couloirs de l'école de céramique blanche, la femme de ménage noire et à laquelle je dédiais mes bonjours et mes journées remplies de travail à réaliser chacun des 1600 carreaux sur 16 m2, durant 4 mois, dans une période où je n'avais pas rencontré tous les professeurs de l'école. Cela alimentait mes questionnements sur les fonctions des employés de l'école selon les couleurs, les genres, les âges. Manifestement le stéréotype de l'homme de 50 ans blanc et ayant une longue expérience au sein de l'école, titulaire de ses fonctions fut une statistique sur laquelle je retombais souvent, considérée comme la classe majoritaire représentant tous les professeurs, lui-même assisté de techniciens hommes blancs titulaires. Je me suis interrogée sur la disparition des autres données et des femmes et j'ai évidemment pensé à ma future disparition, ou à la lutte perdue d'avance pour l'intégration. L'un d'eux, qui pouvait représenter cette statistique, professeur et artiste figure locale, interrogé par l’œuvre Cendrillon, m'a dit un jour : "Cette école est comme une Cendrillon, mais elle attend toujours un prince charmant qui n'est jamais venu". Il y avait là une confusion avec le conte de La belle au bois dormant, mais qui se fond souvent dans les origines des contes avec Cendrillon. Sa vision en disait long sur l'attente de ce professeur et ses espoirs évanouis et je l'avais interprété comme sa propre attente d'un prince charmant venant le sauver lui. J'aimais l'idée refoulée qu'il pouvait s'imaginer lui aussi être une Cendrillon, transformée par le temps en belle au bois dormant et désirer être sauvé par un chevalier. Toutes les petites phrases, les petits commentaires étaient riches et je pouvais en tirer du sens. Cela m'apprenait sur l'histoire du territoire, tel qu'il avait été envisagé par des artistes, telle qu'une image avait fini par dominer, une porcelaine blanche.
La pièce que j'ai créée est formée par les rebuts, les morceaux rejetés, non utilisés, mais qui étaient gardés par un autre assistant, soucieux du recyclage, dans les ateliers de céramique, mis de côté. Cela m'avait intéressé de travailler avec les restes destinés à être jetés, un gâchis assez colossal s'offrait pour travailler mon projet, alors même que je n'avais aucun budget pour le réaliser, hormis ma force de travail et comment penser un projet au regard de toutes les contraintes économiques qui m'étaient spécialement attribuées. Tout était alors cohérent, travailler dans les cendres.
Il se trouva que mon idée avait fait un petit tour, et lors des vacances scolaires, un groupe d'espagnols venu travailler dans les ateliers avait dilapidé toute la pâte que j'avais prévue pour acheminer ma pièce pour l'exposer en mai, dans leurs propres intérêts espagnols. Il m'a fallu attendre de nouveaux rebuts et cela a retardé considérablement la constitution de l'ensemble des fragments créé, à cuire, à peindre et à recuire chacun. J'ai donc, pour le premier vernissage, dans l'école, annoncé un 10 mai, dû modifier l'intitulé en expliquant que la pièce était en "téléchargement", ainsi n'était-elle pas encore complète. Chaque petit carreau continuait de sortir du four, et des étudiants m'avaient filé un coup de main, dans l'agencement puzzle de ce jeu de formes et de couleurs, mon ami aussi s'était déplacé pour apporter une aide, depuis Paris et à ses frais bien sûr. Nous étions donc, en plein vernissage encore affairés, sans pouvoir expliquer qu'en fait un groupe d'espagnols m'avait piqué toute la matière première et ils étaient repartis, ni vus, ni connus en Espagne, juste avant ma dernière session de production. Un phasage que j'ai dû revoir, avec la plus grande diplomatie et délicatesse, afin de rester concentrée sur le principal : l'objet de pensée, devenait alors téléchargeable. La pièce fut présentée plus tard, à Saint-Yrieix-la-Perche, finalisée et complète, ce qui a flatté l'assistant avec lequel j'avais travaillé car c'était sa ville où il habitait. Il a pu ainsi vanter les mérites de sa participation, tandis que j'honorais une étape où je bénéficiais d'un lieu pour agencer la princesse, cette fois-ci sans aucun obstacle et grâce à la directrice du centre d'art.
Un designer m'a dit, sur la réalisation exposée, ne pas réussir à la voir totalement et cela lui posait question, car elle était au sol. Il pouvait monter et observer la pièce du haut d'un escalier pour contempler l'ensemble, mais sa difficulté de ne pas la posséder toute du regard le contraignait. Ce commentaire m'intéressait, et je l'explique plus loin pour le regard, ou comment ne pas pouvoir embrasser une totalité par une seule vision, renvoie à l'aveu d'une impuissance (du seul regard)
Tous ces échanges, venaient de personnes qui rencontraient quotidiennement des différences de perception des autres et se trouvaient pouvoir en parler par l'intermédiaire de ma réalisation. Puis ma rencontre avec une spécialiste des contes dans la même région, quelques années plus tard, qui m'apprenait que Cendrillon était noire contrairement à l'image qui en est faite souvent dans les contes occidentaux, très lissée, et que cela corroborait avec la réalisation plastique que j'en avais faite, et ses préférences avec les versions africaines. La question du genre est venue se poser lorsqu'elle m'a dit que Cendrillon était une garce et surement une garçonne. Lorsque j'ai réalisé ce tableau céramique, ce portrait, je pensais à certaines femmes en banlieue Nord de Paris, d'où je viens, noires qui ont des cheveux blonds et travaillent leurs tresses et leurs couleurs de cheveux. Il est riche de correspondre avec différentes personnes, par l'intermédiaire de son œuvre de ses questionnements, des choix plastiques. C'est bien plus tard, que j'ai compris, que ma réalisation pouvait être censurée en fait, et ne pas être "bien vue" dans la ville où je venais d'arriver, et dans l'école d'art. Je n'ai pu donner de conférence sur ce projet, sa facture, ses intentions, mes recherches, ni même dans l'école où j'enseignais, et le journaliste qui m'a interrogé dans le cadre de l'exposition, s'est trouvé ne pas pouvoir diffuser mon témoignage, ni aucune image de cette princesse noire de céramique, dans la ville. La même personne d'origine malgache était venue me trouver dans un couloir de l'école pour me demander des traces de factures de ma conférence sur Cendrillon. Je lui ai appris que je n'avais jamais été conviée à aucune conférence, elle avait insisté en disant qu'apparaissait bien une ligne sur cette conférence, côté comptabilité et quelqu'un avait donc bénéficié d'une rémunération. Cela n'était pas la créatrice et c'est resté non élucidé. Tout cela devenait si obscur, que je me suis ensuite intéressée aux facteurs, au contexte, à la structure, à l'histoire qui avaient éliminé les passagers, les habitants, les créations, toutes celles et ceux qui étaient bien là, présents, mais niés, relégués aux basses tâches ou à des positions d'infériorité.
L'économie du projet se basait sur la disparité des liens entre économie, production, création, politique. J'ai réagis très vite dans les différents manques en adaptant continuellement le processus de création et de production, quitte à revenir sur les enjeux de la conception, afin de rendre cohérente la pièce dans un contexte donné (qui ne m'était pas donné d'emblée, que je découvrais au fur et à mesure) Une chercheure est dans l'obligation de redéfinir son projet au fur à à mesure qu'elle avance, souvent dans l'obscurité, étant donné qu'une confrérie de blancs décident de tout sans pouvoir communiquer leurs enjeux, élus de l'intérieur, entre eux, sans aucune distance. L'artiste est légèrement décalée, suffisamment pour révéler une distance critique. Le vernissage dans l'école a eu lieu le 10 mai et en France, depuis 2006, ce jour est la "journée nationale des mémoires de la traite, de l'esclavage et de leur abolition". Je n'ai pu assister au grand repas dédié à mon exposition, car j'avais encore quelques pièces qui sortaient du four et j'avais du retard. Mais à l'heure ou je pouvais me rendre au dîner, où tous les élus locaux s'y trouvaient avec la direction, il n'y avait plus de bus, et je n'avais pas de véhicule pour m'y rendre. L'assistant m'a recommandé de prendre un taxi, ne serait-ce que pour retourner chez moi et de donner la note à l'école. Le secrétaire général les lendemains n'a jamais voulu rembourser cette note d'une dizaine d'euros, seule note qui était relative à la pièce, malgré la demande même du directeur. Tout cela fut très étrange et la mémoire de l'esclavage, je la portais et la pensais dans tous ces aspects commémoratifs contemporains déconnectée des actions de nos jours. Quand j'ai pu montrer ce travail à d'autres artistes et écoles et partenaires à l'extérieur, tous étaient admiratifs et ont toujours pensé que ce fut le résultat d'une conscience politique, artistique, soutenue par l'ensemble territorial, hors c'était tout le contraire. Ainsi, je crois que les contextes de formations d'une œuvre sont souvent liés à un affranchissement, à un dépassement de contraintes (quelles soient techniques ou de l'esprit), vers une ouverture, dans une entreprise solitaire et engagée de l'artiste, même si son action est collaborative, elle est souvent dans l'ouverture et sa formation provoque de multiples autres ouvertures, à postériori. Je remercie la direction de m'avoir proposé et accordé le soin de développer ce projet, tout en connaissant les contraintes du milieu, et en me faisant confiance. Cela m'a donné de nouvelles compréhensions des limites locales et du chemin à parcourir pour former les étudiants. Je pensais à la valeur de l'art et celle estimée par les artistes eux-mêmes auteurs de leurs œuvres, en dehors du système marchand et je pensais à l'artiste David Hammons et ses boules de neige posées sur un tapis, en 1983, (article ici).

En découvrant le film d'Issac Julien et Mark Nash à travers l’œuvre de Frantz Fanon, lorsqu'il décrit très bien le regard posé sur les noirs, et l’aliénation, je pensais au regard posé sur les femmes. Les femmes sont traités à la fois, comme une ressource exploitable que l’on peut sélectionner, évaluer, éliminer et comme une marchandise que l’on peut jeter ou remplacer ainsi que cela se faisait au temps de la traite négrière, de la mise en esclavage et du colonialisme. De mon point de vue, je pense que l'on peut être blanche d'apparence mais noire à l'intérieur, comme me le disait mon ami autour de mon travail. Et cela rejoint le paradigme de Fanon, mais l'inverse. Je repensais à cette question des origines masquées et de l'identité multiple, telle que l'île de Seuqramainos trouvait un langage propre, autonome, l'île à l'envers. Je revois sa formation par les explications et commentaires des autres, donc le miroir, le reflet. L'île n'avait aucune image sauf celle formée par les autres, l'imaginaire des autres. Je repensais à cette négation de la reconnaissance aux sources de ma démarche, caressant l'idée de l'invisibilité, la disparition, le dessaisissement de l'égo. Il y a peu de critiques spécialisés dans ces domaines, et au temps de la découverte de l'île, aucune culture des nouveaux médias en relation aux cultural studies. J'ai toujours été dans l'obligation d'apporter des références ou des explications, parfois théoriques et philosophiques sur mon travail. J'aime bien l'idée, le contrepoint du stéréotype répandu, que le peintre ne pense pas et ne sait pas écrire et qu'il lui faut un critique ou des théoriciens qui puissent écrire ou analyser son travail. Le plus souvent, ce sont des théoriciens qui ont une spécialisation et qui trouvent dans des visuels d'artistes contemporains, de quoi illustrer leur pensée du moment. Ainsi, l'orientation que j'ai prise d'écrire sur mon travail, dans le même temps, est assez singulière, et peut sembler primesautière ou fantaisiste. Elle est surtout une nécessité dans la disparité intellectuelle dans laquelle j'officie. Il y a une crise avec les transformations des médias et Internet qui n'a pas fini de disloquer nos possibilités de relier la pratique et la pensée, le corps et l'esprit. Et puis, je travaille dans un milieu qui ne lit pas ou si peu, et que même à un niveau de pouvoir, juge que tout doit être court et raccourci, dans l'incapacité de lire plus longuement ou tout simplement prendre le temps de lire. C'est, sans doute l'orientation de la culture, dérivée en produits, qui ne nous laisse plus le temps de prolonger nos humanités. C'est pour cela que celles et ceux qui sont en mesure d'écrire et lire doivent continuer d'apporter sens et ne pas censurer leur facultés leurs compétences, sous prétexte, qu'elles ralentiraient, la marche des consommations rapides.

Regard / exposition
Pourquoi cette recherche assidue de l'exposition, au sens "être exposée", n'est pas le moteur de mon travail et ne l'a jamais été, au grand dam de mon entourage et aux malentendus que cela forme pour celles et ceux qui ne me connaissent pas ? Car dans un "milieu" dit artistique, la reconnaissance n'a lieu qu'au regard des expositions, si l'artiste s'expose. Je n'appartiens pas à ces familles exposées, ni dans les réseaux qui les irriguent, et cela ne fait pas de moi quelqu'un qui ignore le milieu, mais y contribue, à sa manière. À sa manière, c'est le propos développé, il y a un sillon singulier et celui-ci est facilité par de nouvelles manières de communiquer, avec Internet, et dans ma démarche, plus spécifiquement par la séparation. J'étudie les modes d'entrainement par réseau, en étant extérieure et coupée des réseaux sociaux. Cette étrangeté vis-à-vis de l'exposition, est intégrée dans ma démarche. Je n'éprouve pas le désir de l'exposition, ni ne le refoule, j'aime beaucoup voir les expositions et les penser, aussi les organiser, cela m'est arrivé et aussi, être exposante, exposée, mais ce n'est nullement le moteur de ma création. Et pourtant je suis productive, et dans l'action de ma pensée, je finalise des choses, souvent objets de pensée, étapes vers d'autres nouveaux objets. Je crée des mondes autours de notions, ainsi la cosmogonie revenait un peu, mais prête à s’effacer. Il y a dans ma démarche, le souhait du retrait au moment où la mise en exposition surgit. Tout disparait, pour laisser place aux autres. J'aime la différence, autant qu'elle peut me mettre en danger, me faire disparaître. Souvent je me dis qu'il y a tant de choses qui ne se voient pas, se pensent que je ne pourrai toucher celles et ceux qui sont obsédés par la puissance du regard. Je pars d'un principe, c'est qu'il n'y a pas de puissance du regard. Donc il n'y a pas lieu d'être dominé par ce regard qui se trompe. Ainsi ma démarche se décale complètement de cet assujettissement à l'exposition. Pourquoi vouloir être regardé sans arrêt, si son œuvre ne peut se percevoir, car le temps s'ajoute à l'espace et ne peut contenir un regard, même perçant. Comment se pense-t-elle alors ? Voilà qui peut s'observer différemment et dans le dialogue cela fonctionne très bien, l’œuvre s'anime. Dans un jeu de masques, cela m'intéresse d'apparaître sans œuvres ou sans légitimité, et ainsi d'observer le regard, les à priori se déposer automatiquement. La sélection se fait ainsi plus facilement, car on dialogue difficilement avec les personnes dépendantes ou assujetties à cette reconnaissance, à l'exposition. Et celles-ci ne nous regardent pas comme une personne, mais une chose sans intérêt. Il est assez aisé, de ne plus avoir ce sujet qui s'interpose comme sujet principal. Il est éliminé.

Stéréotypes / typologie
J'avais déjà remarqué en co-fondant un collectif, où j'étais la seule femme du groupe, avec quelques difficultés pour en faire venir d'autres, mais aussi car peu de femmes ne maîtrisaient ou ne souhaitaient travailler avec de nouveaux outils et sur Internet, fin des années 90, plus enclines à profiter des réseaux traditionnels ou patriarcaux, j'avais remarqué que la recherche d'être exposé et la mise en valeur des hommes était déjà préfigurée par les journalistes, critiques, artistes, chargé de communication... aussi bien dans des milieux institutionnels ou associatifs. Même si j'étais productive, ce n'était pas mes objets qui étaient valorisés mais ceux des hommes, par automatisme. On cherchait dans le groupe les fondateurs, mais on était déçu de devoir échanger avec une fondatrice. C'est dans le domaine du son que c'était le plus frappant, car je composais plusieurs albums et plages sonores qui s'incrustaient sur le fond des projections graphiques et artistiques de tous les membres du groupe. Plusieurs fois, des hommes journalistes attirés par les sons et parfois des spécialistes dans ce domaine se tournaient vers mes amis afin de savoir si c'était eux qui avaient conçu les sons qu'ils jugeaient de grande qualité. Lorsque mes amis les redirigeaient vers moi, dans la même pièce d'exposition, les journalistes continuaient de les interroger, comme s'il y avait une erreur, cela n'était pas possible que ce soit une seule femme qui ait composé tout le programme sonore. Puis les journalistes allaient plus loin et contactaient mes amis afin qu'ils réalisent des mixages sonores lors de soirées et même des interviews. Et lorsque ces journalistes étaient des femmes, la même chose se produisait contrairement à ce que je pouvais projeter. Une femme était plus encline à interroger les hommes et plus tard les contacter directement pour les valoriser, tout en évinçant les créatrices. Et plus loin encore, mes amis se prenaient au jeu et devenaient bien les personnes attendues et préfigurées dans les typologie d'interview. J'ai retrouvé lors de cette expérience associative de multiples exemples à tous niveaux, et en premier lieu celui de la pensée. Un artiste journaliste avait bien compris ce petit jeu et avait fait l'effort de prendre des notes et retranscrire ma pensée pour le collectif, il voyait bien la femme cachée, un peu amusée des usurpations, bien à l'abri au final, n'étant que très peu exposée. Il est des fois où plutôt que lutter pour affirmer que nous sommes bien auteure, par tactique et jeu, on peut se reposer sur ceux qui souhaitent prendre notre place et regarder à distance les mimes et s'en amuser. Mais plutôt que lutter et perdre des forces il faut construire d'autres projets qui font migrer les structures et automatismes vers de nouveaux imaginaires, alors méconnaissables. Cela ne m'intéressait pas alors de forcer le groupe à aller à contrario des idées majoritaires pour le libérer des automatismes, surtout quand sa profession de foi fut établie sur le texte d'une esthétique par défaut, bien relayé et apprécié dans tous les milieux informatisés de la couleur vanille. Cela me demandait trop d'efforts pédagogiques, même celui d'avoir inventé un texte d'humeur d'humour, jamais lu, en contre partie, nommé à défaut de avec un parfum couleur café. Femme, on se sent noire, dans un groupe d'homme blancs, même si l'on est blanche. Je revendiquais la couleur, sans relation directe avec mon identité ou mon épiderme, mais par adoption. La chaîne colonisateurs-colonisés-décolonisés-refugiés-exilés-immigrés-recolonisateurs... n'en fini pas d'avoir des incidences sur l'histoire, qui ne sont ni analysés, ni identifiés. Il y avait si peu de connaissance d'études culturelles et de culture des genres, associés, que travailler de façon autonome fut plus productif et libre pour ma pensée et mes réalisations artistiques. On quitte à regret, mais on se souvient avec bonheur. Si j'ai imaginé que le collectif auquel j'avais participé tombait dans l'imagerie d'un nationalisme à la démocratie qui niait les différences, j'imaginais m'expatrier sur une île, séparatiste, qu'il me restait d'inventer, car elle n'existait pas, aussi sur l'imagerie des insulaires, mais ne serait nullement à l'image de ce que construit le national en attribuant le nom de département d'outre-mer pour ses colonies (ce qui constitue le national). À l'inverse, il me fallait déconstruire, décontextualiser (de tous ce que l'on orientait sur la typologie de ce que devait être l'art numérique, par exemple). Trouver un espace-temps pour penser, et il devait être secret. (d'où "Seuqramainos") C'est un espace que j'ai trouvé comme La chambre à soi de Virgina Woolf, aux nouvelles conditions sine quoi non économiques pour créer, et grâce au virtuel, mais aussi l'envers d'une recherche identitaire. Je suis parvenue à bien l'expliciter lors d'une conférence à l'école des arts de Rennes, en 2002, qui se nommait : "Habiter Internet ?" Par le négatif, j'ai ouvert la possibilité d'une île, somme toute lumineuse et colonisée par des mots, des limbes. Inventer, chercher. Le projet de recherche Magic Ring et pédagogique en 2012, présenté au musée virtuel du jeu de Paume, prend ses sources, en partie, dans mes recherches. L'alliance idéale, mais fugitive.

Qui n'a pas ressenti de la puissance lorsqu'il change de peau. Être une femme devenir un homme. Être un noir devenir un blanc, être une blanche devenir noire. Le carnaval est l'incarnation même de ces divins travestissements, qui nous permettent d'interroger l'autre. C'est aussi l'illusion de comprendre l'étranger en se fondant dans celui-ci, en disparaissant, en quittant sa propre peau, sa couleur. Manifesto Antropófago. Pour les femmes, le travestissement est un langage qui se construit, à travers la mode, ne serait-ce qu'en changeant la couleur des cheveux, c'est se mettre dans la peau des autres stéréotypes. Être née cheveux noirs et devenir blonde, c'est d'un seul coup être parachutée dans la société, circuler avec les stéréotypes des femmes blondes, alors que poussent des cheveux noirs sous le blond. Les colorations et décolorations, dépigmentations, des organismes vivants (peau, cheveux) forment un langage pluriels de représentations, dont les femmes jouissent depuis longtemps. Non pas que les hommes n'ont pas recours à ces changements, mais, ils sont plus interdits de le faire et dans la fascination/répulsion d'y parvenir.

La puissance serait dans le changement, la variation. La pulsion scopique, de Freud à Bataille, je n'y ai jamais cru. Je fus obligée de le croire car la formation des images et de notre monde télégénique est formant mais déforme la possibilité d'inventer d'autres processus du voir. L'histoire du cinéma nous forme à ce regard. Mais nous ne sommes pas tous sous l'objectif, fusillant à travers une focale le paysage et les visages, au centre. J'ai longtemps photographié des rideaux, des parois, des murs, des grilles et grillages, des choses qui se mettaient en travers du regard et filtrait les scènes, laissant le regardant dans une autre scène, la sienne, laissant le regardant dans son espace, le renvoyant à sa modeste place et non à la toute puissance du regard, celui de posséder et savoir tout sur l'autre. La part d'inconnu est très importante dans mon travail, et l'inachèvement aussi, comme si d'autres pouvaient à tous moment prendre la relève. Je me situe toujours dans le noir, dans la fabrication des choses, sachant mettre en lumière les choses, mais disparaissant alors, retournant dans le noir et l'obscurité, afin de pouvoir révéler d'autres choses, de prendre le temps de les secréter. Dans le noir, je vois mieux les étoiles briller.

De mon côté, je pensais à mon rapport à la phénoménologie, dans mes travaux, ce qui est du visible, ce qui est de l'invisible. J'ai trouvé une article intéressant qui fait un lien entre Fanon et Merleau-Ponty.

L’emprise du corps Fanon à l’aune de la phénoménologie de Merleau-Ponty par Hourya Bentouhami ( Maître de conférences en philosophie sociale et politique à l’université Toulouse Le-Mirail)

La phénoménologie de Merleau-Ponty s’est intéressée au corps propre, à la fois moi et mien, fragile ouverture sur le monde en même temps que prise sur le monde. Fanon reprend à son compte cette double dimension en intégrant à ses réflexions sur le racisme les analyses merleau-pontiennes du schéma corporel, de la couleur-étalon. Celles-ci lui permettent de comprendre en quoi peut consister pour les personnes racisées une privation de l’être au monde, suscitée par l’invisibilité ou à l’inverse l’hypervisibilité sociale. Le philosophe martiniquais loin de ne faire que des emprunts déplace ainsi les propositions phénoménologiques pour les enrichir en retour de ses propres réflexions sur la spécificité sociale et politique que revêt la couleur de peau.

*

j’occupais de la place


Chez Fanon, la morbidité est vécue et fait partie de la vie de la personne de couleur que l’on met à l’écart ou que l’on pétrifie en la renvoyant à sa couleur de peau, à son statut d’être inférieur, le corps est alors « désorienté, incapable d’être dehors », il revient « étalé, disjoint, rétamé, tout endeuillé  », ce qui correspond à la fois aux caractéristiques du mélancolique et de l’amputé. Le corps est éclaté de toutes parts, rétréci par ces morcellements, il n’est plus connu à la troisième personne comme le disait Merleau-Ponty, c’est un corps fractionné, réduit à un partes extra partes, ce qui signe d’une certaine façon pour Fanon l’insuffisance théorique du schéma corporel à saisir l’expérience de l’humiliation raciale : « “Maman, regarde le Nègre, j’ai peur !” Peur ! Peur ! Voilà qu’on se mettait à me craindre. Je voulus m’amuser jusqu’à m’étouffer, mais cela m’était devenu impossible. […] Alors le schéma corporel, attaqué en plusieurs points, s’écroula, cédant la place à un schéma épidermique racial. Dans le train, il ne s’agissait plus d’une connaissance de mon corps en troisième personne, mais en triple personne. Dans le train, au lieu d’une, on me laissait deux, trois places. Déjà je ne m’amusais plus. Je ne découvrais point de coordonnées fébriles du monde. J’existais en triple : j’occupais de la place »


L'écriture d'un conte le mois dernier et la réalisation d'un dessin, m'a permis de construire un imaginaire féérique autours de questions sociales graves et difficiles à aborder. La pièce Cendrillon était aussi un effort de mise en symboles, en signes, en formes et couleurs afin de fixer ma pensée sur ces items. Ce que j'ai pu observer également dans un processus de harcèlement moral, c'est qu'à la fois la personne harcelée est niée dans son être entier, elle est exclue et interdite de parole, mise à l'écart et dans le même temps, occupe beaucoup de place, par cette allergie épidermique de l'autre, jusqu'à ce que son absence devienne une présence qu'il est quasiment impossible d'oublier. Les dominants ne peuvent oublier ceux qu'ils victimisent. Comme la colonisation, dans l'histoire se retrouve rappelée sans cesse, des colonisés aux dé-colonisateurs, jusqu'à ceux même qui n'ont ni vu ni connu mais vivent dans le même monde.
Dans le film d'Issac Julien (réalisateur britannique né en 1960) et Mark Nash, Frantz Fanon, peau noire, masque blanc, réalisé en 1996, ce qui m'a marqué ce sont les personnes internées jouées par des acteurs et actrices (Franz Fanon est joué par Colin Salmon) et les acteurs tortionnaires qui sont hantés par leurs victimes. Ils demandent au médecin d'arrêter leurs fantômes, leurs hallucinations quotidiennes, qu'ils rêvent de telle ou telle personne qu'ils ont tué. C'est ce qui m'apparait comme le plus indicible, la maladie de celles et ceux qui ont été impliqués dans les guerres et ont tué d'autres personnes et des innocents. Dans la conclusion de son dernier livre, "Les damnés de la terre", Frantz Fanon est sans concession :
"L'Europe a acquis une telle vitesse, folle et désordonnée, qu'elle échappe aujourd'hui à tout conducteur, à toute raison et qu'elle va dans un vertige effroyable vers des abîmes dont il vaut mieux le plus rapidement s'éloigner." (...) "Allons frères, nous avons beaucoup trop de travail pour nous amuser des jeux d'arrière-garde. L'Europe a fait ce qu'elle devait faire et somme toute elle l'a bien fait; cessons de l'accuser mais disons lui fermement qu'elle ne doit plus continuer à faire tant de bruit. Nous n'avons plus à la craindre, cessons donc de l'envier. Le Tiers-Monde est aujourd'hui en face de l'Europe comme une masse colossale dont le projet doit être d'essayer de résoudre les problèmes auxquels cette Europe n'a pas su apporter de solutions." (...)  Non, nous ne voulons rattraper personne. Mais nous voulons marcher tout le temps, la nuit et le jour, en compagnie de l'homme, de tous les hommes. Il s'agit de ne pas étirer la caravane, car alors, chaque rang perçoit à peine celui qui le précède et les hommes qui ne se reconnaissent plus, se rencontrent de moins en moins, se parlent de moins en moins." (...) "Mais si nous voulons que l'humanité avance d'un cran, si nous voulons la porter à un niveau différent de celui où l'Europe l'a manifestée, alors, il faut inventer, il faut découvrir. Si nous voulons répondre à l'attente de nos peuples, il faut chercher ailleurs qu'en Europe. Davantage, si nous voulons répondre à l'attente des européens, il ne faut pas leur renvoyer une image, même idéale, de leur société et de leur pensée pour lesquelles ils éprouvent épisodiquement une immense nausée. Pour l'Europe, pour nous-mêmes et pour l'humanité, camarades, il faut faire peau neuve, développer une pensée neuve, tenter de mettre sur pied un homme neuf."

Aujourd'hui en 2016, la crise des réfugiés en Europe est historique et cet extrait des damnés de la terre de Fanon, publié quelques jours avant sa mort en 1961 pourtant traduit en 15 langues retentit toujours.

Ces jours-ci, je me posais la question de la place des femmes chez Fanon et je lisais les points de vue de la politologue Françoise Vergès sur la masculinité virile. Elle a écrit d'ailleurs, la préface du film d'Issac Julien (Le fantôme de Frantz fanon ou oublier le Tiers Monde)
En découvrant le film je m'interrogeais sur le militarisme en tant que culture de la masculinité, et c'était ce qui me dérangeait en fait. L'orientation du pouvoir et la domination sur le masculin, être un homme, c’est être viril, dominer, assujettir et violemment. De façon structurelle, s'ensuivent les rites de passage et la violence avec l’homosexualité, signe de soumission et la sodomie, instrument de dévirilisation… Ces représentations de la masculinité évoquent la situation géopolitique, les violences et humiliations subies par le monde arabe. Devenir et être un homme différemment au Moyen-Orient, et ici, en France, reste une question qui me semble cruciale, au temps des attentats terroristes, mais dont la pensée de Fanon ne m'apporte pas de développement, bien au contraire. Mais un long article, un support pour aller plus loin.

ô mon corps, fait toujours de moi une femme qui s'interroge