฿∃✞†У
Betty Woodman dans son atelier, Antella, Italie, 2004
"Mon travail depuis une cinquantaine d'années a été impliqué dans une sorte de «mise en scène» d'une performance. Parfois, les théâtres se produisaient au petit-déjeuner, au dîner ou au thé; parfois, le paysage a inclus des fleurs dans des vases dans des cadres architecturaux.Les références à d'autres œuvres d'art ont également toujours été présentes comme une constante dans ma pratique. Un tel travail est destiné à être lu avec l'inclusion de notre connaissance d'autres œuvres d'art. Ceux-ci vont de la peinture d'art populaire coréen à Matisse et Bonnard aux vases classiques grecs et romains.Récemment, j'ai regardé des fresques romaines et diverses autres peintures murales où des images d'architecture sont peintes sur les murs réels. Ceux-ci donnent l'illusion, avec leurs colonnes et leurs fenêtres, de l'architecture dans l'architecture. J'ai aussi observé à quelle fréquence ces fresques comportent des images de vases… Il existe une série de références croisées en céramique, bois, glaçure et peinture qui nous ramènent à le domaine «théâtral» des pièces murales. Nous allons au théâtre pour voir des pièces de théâtre et «jouer» est fondamental dans l'esprit de mon travail récent. Caractère, mise en scène, costume, intrigue et dénouement sont tous importants ici. Je joue avec le jeu."
- Betty Woodman, 2010
Silk Pillow Pitcher (1985)
Betty Woodman, artiste née en 1930 (Connecticut) - 2018 (New York)
Betty Woodman s'est engagée près de
soixante-dix ans dans l'argile dès les années 1950 en tant que potière dans le but de créer de beaux objets pour améliorer la vie
quotidienne. Dans les années 1960, la forme du vase est devenue le
sujet, le produit et la muse de Woodman. En déconstruisant et
reconstruisant sa forme, elle a créé un corps exubérant et complexe de
sculptures, de dessins et d'estampes en céramique. Leur signature est le
reflet d'un large éventail d'influences et de traditions et d'une
utilisation inventive de la couleur. Elle a beaucoup voyagé, trouvant son inspiration
dans les cultures du monde entier.
Woodman est né à Norwalk,
Connecticut, a grandi à Newton, Massachusetts, et a étudié la céramique à
la School for American Craftsmen d'Alfred,à New York de 1948 à 1950.
Elle a voyagé en Italie pour la première fois en 1951, en solo, après
avoir travaillé pour économiser juste assez d'argent pour acheter un
billet de paquebot. Woodman a trouvé son chemin vers Fiesole et un
apprentissage non planifié dans l'atelier de Giorgio Ferrero et Lionello
Fallacara qui a modifié et clarifié le cours de son travail. Elle est
retournée en Italie à plusieurs reprises dans les années 50 et 60. Elle a
épousé George Woodman en 1953 et ils ont déménagé à Boulder, Colorado
en 1956. Elle est retournée à Florence en 1966 lorsqu'elle a reçu une
bourse Fulbright-Hays. En 1968, elle et George ont acheté une ferme à
Antella, en Italie, ce qui a profondément affecté son travail et où eux
et leurs enfants ont passé un temps considérable tout au long de leur
vie.
Woodman a eu sa première exposition personnelle au
Joslyn Art Museum à Omaha, Nebraska en 1970. Elle a enseigné à
l'Université du Colorado à Boulder de 1978 à 1998 et est devenue plus
tard professeur émérite. Quand elle et George ont acheté un loft à New
York en 1980, elle a décidé d'arrêter de faire de la poterie
fonctionnelle et a commencé à montrer ses sculptures dans des galeries
contemporaines à New York et Los Angeles.
De nombreux prix ont
suivi , y compris Fondation nationale pour les arts de bourses en 1980
et 1986. En 1992, Woodman avait des expositions solos au Wadsworth
Atheneum, Hartford, Connecticut et de l' Institut d'art contemporain,
Philadelphie. Elle a reçu une bourse de la Fondation Rockefeller au
Bellagio Study Center, Bellagio, Italie en 1995 et a eu sa première
grande exposition solo internationale au Stedelijk Museum, Amsterdam en
1996. De 1998 à sa mort, elle a vécu et travaillé entre New York et
Antella . Woodman a fait l'objet de la première exposition personnelle
d'une artiste vivante au Metropolitan Museum of Art de New York en 2006 .
Elle a reçu des doctorats honorifiques du Nova Scotia College of Art
and Design en 2006, de l'Université du Colorado en 2007 et de la Rhode
Island School of Design en 2009, ainsi que du Brooklyn Museum Modernism
Award for Lifetime Achievement en 2008. Woodman a réalisé d'importantes
commandes à la Ambassade des États-Unis à Pékin pour le programme Art in
Embassies du Département d'État en 2008 et le palais de justice des
États-Unis à Jefferson City, Missouri par le biais de l'Administration
des services généraux en 2012. De grandes expositions individuelles ont
suivi à l'Institute of Contemporary Arts de Londres en 2016 et à la K11
Art Foundation, Shanghai en 2018.
Le travail de Betty Woodman
est inclus dans plus de cinquante collections publiques, y compris le
Metropolitan Museum of Art, New York; Musée d'art moderne, New York; Le
Whitney Museum of American Art, New York; Musée des beaux-arts de
Boston; National Gallery of Art, Washington, DC; Musée d'art de
Philadelphie; Victoria and Albert Museum, Londres, Angleterre; Musée des
Arts Décoratifs Paris, France; et Museu Nacional do Azulejo, Lisbonne,
Portugal.
Betty Woodman :The Portuguese in Japan (2000)
Dans cette gravure sur bois, Betty Woodman place une paire de ses récipients en céramique devant une frise portugaise carrelée. Inspiré d'un voyage au Portugal, Woodman a découpé des blocs de bois pour former le motif de carreaux de la frise. Elle a combiné des papiers chine collé et des textures du grain du bois pour représenter le riche vitrage de sa céramique.
Betty Woodman travaille sur le dessin pour "Bronze Bench # 1", 1999
SELVA BARNI - Qu'est - ce qui vous a donné envie de venir et de rester ici ?L'art de la poterie et de la céramique a été largement considéré comme une forme d'art décoratif mineure, même si Picasso a élevé son statut en vivant à Vallauris dans les années 1950. L'artiste féministe américaine Betty Woodman, 87 ans, y a consacré une grande partie de sa vie - créant des objets d'art qui sont à la fois des vases et des sculptures, et des pièces murales en céramique colorées. Ses œuvres céramiques vibrantes inspirées de Matisse, réalisées entre New York et sa maison près de Florence, contrastent fortement avec l'obscurité des photographies de sa défunte fille Francesca.
Extrait de l'article dans PURPLE :
BETTY WOODMAN - Eh bien, vous savez, c'est un peu comme tomber amoureuse. Qu'est-ce qui vous fait tomber amoureux? Je ne pense pas que vous ayez jamais vraiment compris. Je suis arrivé pour la première fois en 1951, après une école d'art. Je ne savais pas quoi faire. J'avais un ami poète qui était ici avec une bourse Fulbright et qui m'a écrit de venir. Alors je suis venu. C'était incroyable de marcher à Florence et de voir des bâtiments comme le Dôme ou le Baptistère. Je viens de Boston, où les bâtiments sont plutôt gris - et je pense que Boston a une bonne architecture - et je n'avais jamais rien vu de tel. J'étais déjà très impliqué dans l'argile et la céramique, alors je suis allé voir tout dans les musées étrusques. On m'avait appris à apprécier une esthétique de la céramique qui était orientale, plutôt modeste et de forme exquise, et où l'atmosphère du four était ce qui faisait bouger les choses. Mais ici j'ai vu une sorte d'alchimie qui n'était pas liée à l'utilisation du four. Il s'agissait de l'utilisation de la couleur et de la peinture des formes. Là aussi, j'ai soudain pris conscience du paysage et des cyprès, et d'apprendre une langue étrangère en allant au marché… J'en suis tombé amoureux. Le paysage du Colorado, où j'ai vécu pendant 40 ans, était magnifique là où les humains ne l'avaient pas touché. Et le paysage de la Toscane est magnifique parce que les humains l'ont touché. J'ai aussi rencontré des gens comme toi.
SELVA BARNI - Aviez-vous déjà rencontré votre mari ?
BETTY WOODMAN - Je l'avais rencontré à Boston lorsque j'enseignais un cours de céramique. C'était mon élève, un étudiant de première année de Harvard qui pensait que ce serait intéressant d'apprendre la céramique. Ma mère était aussi mon élève. Elle était convaincue qu'elle me connaîtrait mieux en apprenant la céramique et a compris pourquoi j'étais si passionnée par elle. Mais j'ai tout abandonné pour déménager en Italie. George était un peu mon petit ami, mais l'amour n'était pas très doux. J'ai travaillé à Fiesole dans un atelier de poterie appartenant au peintre Giorgio Ferrero et au sculpteur Lionello Fallacara. C'était incroyable. Ils ne savaient pas du tout fabriquer de la céramique. Mais c'était après la guerre et tout était possible. Ils pensaient qu'il y avait un marché pour la céramique. Je suis juste allé frapper à leur porte et j'ai dit: «Puis-je travailler ici?» et ils ont dit: "Bien sûr." Je venais de terminer l'école et je savais tout, comme tu fais quand tu finis l'école. Mais ils ne suivaient pas les règles! C'était une leçon très importante: les règles sont là pour être enfreintes.
SELVA BARNI - Pourquoi la poterie ?
BETTY WOODMAN - Mon professeur d'art au lycée a donné un cours de poterie, et j'ai vraiment aimé l'argile, sa manipulation, en faire quelque chose. C'était magique. Nous avons mis le vernis dessus et l'avons mis dans le four, puis sommes revenus et avons vu que les couleurs ternes et rouillées s'étaient transformées en de beaux verts avec des lignes noires. J'étais également très intéressée par l'idée de fabriquer des objets pour un usage quotidien, qui, idéalement, changeraient la vie des gens. J'étais intéressé par ce qu'était le Bauhaus. Je voulais être potier, artisan. Je n'avais aucune ambition d'être artiste. George était un artiste, un peintre, et nous n'avons pas concouru en aucune façon. Plus tard, c'est devenu beaucoup plus compliqué pour nous deux.
SELVA BARNI - Quand s'est produit votre passage d'artisan à artiste ?
BETTY WOODMAN - Ce fut une évolution graduelle. Au lieu de voir mon travail comme simplement fonctionnel, j'ai commencé à le voir conceptuellement, comme une image de fonction. Cela est devenu plus clair assez récemment, avec mes expositions au Museo Marino Marini ici à Florence et à l'ICA [Institut des Arts Contemporains de Londres], et avant avec l'exposition que j'ai faite à la David Kordansky Gallery à LA. J'ai intitulé les spectacles du musée «Théâtre de la maison». L'objet domestique est quelque chose que j'ai toujours aimé, mais alors que les œuvres plus anciennes étaient de véritables théières, chaudières ou casseroles, mes nouvelles œuvres sont des peintures qui incorporent des théières ou des casseroles comme des illusions sur un sujet, de sorte que vous puissiez toujours percevoir le domestique.
SELVA BARNI - Dans l'un de vos récents catalogues, il y a une dédicace à votre mère dans laquelle vous la remerciez de vous avoir appris que «la vie de famille peut être combinée avec l'ambition et d'autres intérêts dans la vie d'une femme».
BETTY WOODMAN - Je suis contente de ce dévouement ! J'avais des parents intéressants. Ma mère a toujours travaillé, car nous n'avions pas assez d'argent. Ils se sont mariés pendant la Dépression et mon père a dû arrêter l'université et trouver un emploi dans une épicerie. C'étaient des Juifs anti-religieux très libres de pensée. J'ai été élevé avec beaucoup de préjugés contre la religion. Chose intéressante, venir en Italie et voir tout l'art qui ne serait pas ici sans l'Église m'a fait penser que vous ne pouvez pas simplement effacer la religion.
SELVA BARNI - Avez-vous consciemment transmis les mêmes valeurs à vos enfants ? Pensez-vous que votre approche de la vie les a influencés, car ils sont tous deux devenus artistes ?
BETTY WOODMAN - Je ne sais pas. Je pense qu'avec Francesca, elle était juste une artiste, c'est tout; elle ne pouvait pas s'en échapper. Quant à Charlie, bien qu'il ait d'abord fait autre chose, le cinéma et la politique, un jour il est revenu de l'université et a dit qu'il allait se spécialiser en art parce que c'était la seule chose dont il savait quelque chose. Il a donc commencé à travailler avec la vidéo, devenant une sorte de pionnier de ce médium.
SELVA BARNI - Avez-vous toujours été consciente du fait que la domesticité de votre travail serait considérée comme un acte féministe ?
BETTY WOODMAN - C'est compliqué. Au moment où la vague du féminisme a augmenté dans les années 60 et 70, ceux qui travaillaient avec l'argile étaient exclus du monde de l'art. Vous n'étiez tout simplement pas considéré comme un artiste et vous n'étiez pas invité à des spectacles. Puis quelque chose a changé: nous avons rencontré la critique et militante Lucy Lippard dans le Colorado, et nous avons ressuscité notre conscience en discutant avec un groupe d'universitaires et d'artistes. J'étais plus âgé et déjà une potière plutôt renommée, et j'ai commencé à être invité à des expositions. Avec le recul, les artistes ont toujours accepté et incité le changement social avant les autres. Le monde de la céramique aux États-Unis était totalement dominé par les hommes, mais au fur et à mesure que leur conscience s'élevait, ils se rendirent compte qu'il n'y avait pas de femmes. La première à être invité c'était moi. Ils ont répondu à ce que je faisais. Espérons que ce n’était pas seulement un choix politique. Cette question m'a mis mal à l'aise. J'ai dit à une amie: «Je n'ai pas besoin de ça», et elle a répondu: «Mais ils ont besoin de toi.» C'est pourquoi, au milieu des années 70, j'ai rejoint le Front Range: Women in the Visual Arts, un nom qui faisait référence à la fois au front des montagnes du Colorado et au brûleur du poêle. J'étais probablement impliqué dans la réflexion sur les questions féministes à cause de ma mère, qui m'a appris à ne jamais reculer. De plus, dans ma relation avec George, on ne s'attendait jamais à ce que je recule parce que j'étais une femme ou la femme de quelqu'un. Je n'étais pas une militante féministe, mais les problèmes soulevés par mon travail l'étaient. Pour moi, il ne s'agissait pas seulement de faire le travail - il s'agissait de l'utiliser; il s'agissait autant de mettre la nourriture sur la table dans ces plats que de faire les plats. Pour réussir, je n'avais pas besoin de m'adapter aux objectifs masculins.
SELVA BARNI - Les premiers spectacles étaient-ils principalement dans des musées consacrés à l'artisanat ?
BETTY WOODMAN - Oui, dans les musées universitaires ou dans les sections d'arts décoratifs des musées. J'en ai fait beaucoup et je suis devenu bien connu, et les musées ont commencé à acquérir mon travail.
SELVA BARNI - Depuis 20 ans que je vous connais, vos objets se sont transformés en sculptures et compositions qui occupent de plus en plus l'espace, jouant avec les illusions, tandis que l'utilisation du mot «théâtre» dans vos titres suggère aussi l'idée d'une mise -en-scène.
BETTY WOODMAN - Je pense que cela a également été influencé par ma vie en Italie, qui est plus théâtrale qu'en Amérique. L'écrivain policier Andrea Camilleri utilise souvent l'expression «fare teatro», «faire du théâtre», ce qui signifie faire un drame exprès pour détourner l'attention de quelque chose et la déplacer vers autre chose. L'Italie, dans un sens, révèle cela. Après toutes ces années, c'est ce que je suis devenue. Cela fait juste partie de moi. Vivre ici m'a également donné une idée précise de la façon dont je suis américaine.
SELVA BARNI - Vous avez probablement pris le meilleur des deux cultures.
BETTY WOODMAN - Ou le pire.
SELVA BARNI - J'opte pour le meilleur. Comment êtes-vous arrivée à Florence ?
BETTY WOODMAN - Je suis venu avec George pour la première fois en 1960. Cinq ans plus tard, nous sommes revenus et sommes restés un an. J'avais un Fulbright et il avait une bourse. Nous avons trouvé cette ferme pour presque rien. George avait une subvention du gouvernement, et avec cet argent, nous l'avons achetée, en 1968. Nous voulions être à Florence parce que c'était intensément urbain. Le Colorado n'était pas du tout. Mais j'avais besoin d'un four, donc il ne pouvait pas être dans le centre-ville. La maison était à 30 minutes. C'était incroyablement moche, complètement différent de maintenant. Les gens nous regardaient comme si nous venions de l'espace. Mais il y avait de la lumière et de l'eau, donc nous pouvions emménager tout de suite, et petit à petit, quand nous avions l'argent, nous l'avons changé.
SELVA BARNI - Au début, vous faisiez de la poterie et George l'a peinte.
BETTY WOODMAN - C'était une période que nous avons traversée parce que je ne savais pas comment peindre mes affaires. Mais ensuite, il a eu du ressentiment à propos du temps que cela lui prendrait, et j'ai eu du ressentiment parce qu'il ne voulait pas le faire. Nous nous sommes disputés et je lui ai dit que je ne voulais plus jamais qu'il peigne une autre de mes choses. Je regrette ce que j'ai dit, mais je n'ai pas pu revenir en arrière et je me suis retrouvé à faire de mauvaises copies du sien. J'ai donc commencé à faire des céramiques qui n'avaient pas besoin d'être peintes. Puis nous sommes venus en Italie avec les enfants pendant un an en 1976, pendant la crise pétrolière, et je n'avais pas de carburant pour faire du grès, j'ai donc commencé à travailler à basse température, une nouvelle technique, sans historique du travail réalisé avec George, et j'ai commencé à peindre.
SELVA BARNI - Et la couleur est devenue très importante…
BETTY WOODMAN - Oui, c'est quelque chose que j'espère bien faire. Ces dernières années, mon intérêt principal a été la peinture. La céramique en est une partie très importante, et je pense qu'elle me donne la permission de faire les peintures. En un sens, ce que je fais s'inscrit dans le discours de la peinture d'aujourd'hui, qui n'est souvent pas fait avec la peinture. À bien des égards aussi, plutôt que de diriger mon travail quelque part, mon travail m'a conduit.
SELVA BARNI - De manière très spontanée, vous avez contesté l'idée qu'un potier ne peut pas être un artiste et qu'une mère ne peut pas être sérieuse dans son travail.
BETTY WOODMAN - D'accord, ou resté piégé dans vos propres idées intellectuelles et sentez que vous ne pouvez pas en sortir. C'est bien de dire quelque chose, mais une fois que vous l'avez dit, il est important de pouvoir le jeter. George et moi n'avons jamais trop réfléchi, malgré le fait qu'il était tellement intellectuel. Nous avons juste fait des choses.
SELVA BARNI - La pensée est surfaite.
BETTY WOODMAN - Je viens d'une famille qui n'a jamais eu d'argent pour payer les factures. Ma mère travaillait, mon père travaillait et chaque fois qu'ils avaient un peu d'argent, ils le dépensaient. Leur attitude a été façonnée par une société juive impliquée dans le socialisme et des idées nouvelles. Ils étaient très ouverts, même sur ma relation avec George, et je pense que j'ai appris cela d'eux. La famille de George avait plus de richesse, pas beaucoup, mais assez pour qu'il aille à Harvard et ait une voiture et une allocation. Peut-être que cette combinaison de milieux sociaux très différents, qui souvent ne fonctionne pas, l'a rendu plus riche pour nous. J'apprenais toujours de lui et lui de moi. Notre comportement était très différent et cela nous rendait attirants l'un pour l'autre. De plus, il était si beau ! Ce qui aide.
SELVA BARNI - Pourquoi vouliez-vous aller vivre à New York ?
BETTY WOODMAN - La raison en était George et sa carrière de peintre. À la fin des années 70, il y avait un mouvement appelé Pattern and Decoration, et sa principale critique était Amy Goldin. George avait fait des peintures sur motifs pendant de nombreuses années, bien avant la création du mouvement, alors quand elle a découvert son travail, Goldin était très excité et a suggéré que nous venions à New York. Le Colorado était comme l'Italie: un très bon endroit pour faire de l'art, mais pas un très bon endroit pour être artiste. Alors nous avons déménagé. Nous avions 50 ans à l'époque et nous pensions plutôt que d'être à l'aise dans le Colorado, nous devrions essayer d'être des artistes vivant à New York. C'est à ce moment-là que nous n'étions pas timides, encore une fois. Charlie et Francesca avaient terminé l'école et avaient déménagé, alors nous avons vendu son studio au Colorado pour acheter une place à New York. Francesca, qui vivait là-bas à l'époque, est allée voir l'immobilier et a vu ce loft, que nous avons fini par acheter. C'était plus facile pour moi, d'une manière ou d'une autre, parce que j'ai rejoint Max Protetch Gallery. C'était un art, pas de l'argile, une galerie, et Max pensait qu'il aimerait être le premier à s'intéresser à la poterie. J'ai peut-être été appelée pour de mauvaises raisons, mais j'y suis restée 25 ans, et c'était la bonne façon de présenter mon travail: dans le contexte d'un autre art. La galerie de Max était sur la 57e rue, puis a déménagé à Broadway à SoHo, puis à Chelsea. Il a très bien réussi à vendre mon travail. Il a également apprécié que les collectionneurs d'arts décoratifs viennent dans sa galerie. New York signifiait également que nous avons commencé à avoir des conversations avec d'autres artistes. J'ai commencé à dialoguer avec d'autres femmes artistes. Pour la première fois, j'ai connu des femmes qui étaient des artistes sérieuses et dévouées. J'ai fait une pièce en collaboration avec Joyce Kozloff !
SELVA BARNI - Pendant cette période, vous avez également commencé à occuper les murs.
BETTY WOODMAN - J'ai fait une magnifique installation avec Cynthia Carlson vers 1979 à la galerie Fashion Institute of Technology. Elle extrudait de la peinture sur le mur et j'extrudais de l'argile pour en faire une sorte de tapisserie. Et nous avons décidé de nous copier et de ne pas préciser qui était Cynthia et laquelle était la mienne. Au moment où nous avons terminé, nous ne nous parlions plus. Il a fallu 10 ans avant de redevenir amies.
SELVA BARNI - Avec quels autres artistes traînais- tu à l'époque ?
BETTY WOODMAN - Joyce, Cynthia, Michelle Stuart, Kiki Smith - nous sommes toujours très proches - Richard Tuttle, John Newman, Bob Kushner et bien d'autres. À l'époque, c'était SoHo, puis c'est devenu Chelsea, où nous vivions déjà.
SELVA BARNI - Quand la poterie a-t-elle commencé à être acceptée dans le monde de l'art ?
BETTY WOODMAN - Le monde de l'art a toujours besoin de quelque chose de nouveau, un peu comme le monde de la mode. La photographie a commencé à être reconnue comme une forme d'art. D'une certaine manière, la céramique était la prochaine chose, et quelque chose de nouveau à vendre aux collectionneurs.
SELVA BARNI - Beaucoup d'artistes avaient fait de l'argile auparavant - Gauguin, Picasso, Fontana… Mais ils ont été légitimés par d'autres médias.
BETTY WOODMAN - Oui, les artistes ont toujours compris que l'argile est un matériau fascinant. Ce sont les critiques et les historiens qui ne l'ont pas fait.
SELVA BARNI - Avez-vous déjà eu envie de «trahir» l'argile ?
BETTY WOODMAN - Non. Je pense que beaucoup d'artistes l'ont fait, et ils s'en sont éloignés. Ils ont trouvé d'autres matériaux ou se sont rendus compte que le monde de l'art n'allait jamais regarder l'argile, alors ils ont changé. Pour moi, il offre tellement de possibilités: différents types d'argile, différentes températures, différentes atmosphères dans le four. Cela a en quelque sorte satisfait tous mes désirs d'expérimentation. Il y a toujours autre chose à essayer, donc je n'ai jamais abandonné. Et soudain, depuis quatre ou cinq ans, chaque galerie montre de l'argile. Il est venu à la mode; c'est peut-être déjà démodé ! Ce qui s'est passé, cependant, c'est que cela s'accompagnait souvent d'une clause de non-responsabilité, telle que: "Je ne sais rien de ce matériel ... Ecoutez, je le fais." C'est un matériau difficile à maîtriser.
SELVA BARNI - La poterie a toujours été marginale. Mais maintenant, il y a plus de croisements à mesure que les frontières entre les beaux-arts et l'artisanat se dissolvent.
BETTY WOODMAN - Maintenant, c'est la fibre, l'art de la fibre. Chaque mois, il y a une nouvelle émission sur la tapisserie, sur les tapis.
SELVA BARNI - Alors, comment avez-vous fusionné la peinture et la céramique ?
BETTY WOODMAN - Je me suis intéressée à la peinture et à l'espace qu'elle occupe. Ensuite, j'ai commencé à peindre sur toile et j'ai intégré la céramique. Mais c'était généralement une toile de fond, une surface colorée. Puis je me suis intéressé au genre de perspective avec laquelle je pouvais jouer en regardant des peintures indiennes et japonaises.
SELVA BARNI - Les références aux cultures visuelles indiennes, japonaises et coréennes ajoutent une couche spéciale à vos références à la perspective de la Renaissance.
BETTY WOODMAN - C'est vrai. Je me suis intéressé à toutes sortes d'autres arts. L'une de mes séries récentes s'intitule Courtyards et s'inspire d'un tableau de Beato Angelico du musée San Marco de Florence. C'est une petite peinture où il y a un bâtiment, et vous regardez à travers ce bâtiment dans un autre espace. L'été dernier, j'ai fait sept ou huit nouveaux tableaux, qui ont tous quelque chose à l'avant, puis un espace en eux et peut-être un vase assis devant, comme une sorte de figure métaphorique. Dans cette «cour», il y a des personnages en céramique, encore des vases, que je vois comme une sorte de population vivant dans cet espace.
SELVA BARNI - Comment choisissez-vous les titres de vos œuvres ?
BETTY WOODMAN - Cela dépend. Parfois, ce sont des endroits comme Arezzo, Sansepolcro ou Orvieto. Parfois, ce sont des roses ou d'autres plantes. Parfois, c'est juste le papier peint numéro 1, 2, 3, etc. Plus récemment, j'ai pris mes titres de la poésie. George aimait vraiment Rilke - je lui lisais un de ses poèmes quand il est mort - alors j'ai pris des titres de Rilke. Le plus récent, pour mon prochain morceau, est Soyez d'autant plus consolés par ce que vous voyez.
SELVA BARNI - Vos travaux ultérieurs ont utilisé le canevas et se sont encore étendus, créant des fenêtres et des vues. C'est comme si vous reproduisiez l'endroit où nous sommes maintenant: une table regardant deux arches qui encadrent une vue sur le paysage toscan.
BETTY WOODMAN - C'est absolument le cas ! Cela vient aussi de beaucoup regarder Bonnard.
SELVA BARNI - Avec les tables et les objets de premier plan comme protagonistes ?
BETTY WOODMAN - Les objets domestiques, comme les bols de fruits ou une bouteille, occupent le devant de la scène, et puis vous voyez qu'il y a une femme, mais vous la voyez plus tard. Je fais beaucoup de travail qui semble arbitraire, mais au fur et à mesure que je les fais, ils se rejoignent. J'ai fait des croquis. Quand je peins, j'essaye les couleurs sur une grande feuille de papier. J'avais l'habitude de jeter ces tests, mais je les ai finalement regardés et les ai trouvés beaux, alors j'ai commencé à dessiner dessus, avec de l'encre de Chine brossée. J'en ai montré quelques-uns dans le salon de Londres et au Salon 94 à New York.
SELVA BARNI - Qu'en est-il de ces pièces que vous appelez Wallpaper ?
BETTY WOODMAN - Ils sont nés d'une autre série, Carpets. Dans mon atelier à New York, j'avais des boîtes de morceaux d'argile. J'ai demandé à mon assistant de placer les morceaux d'argile blanche sur du papier brun et de dessiner autour d'eux et de prendre une photo, afin que nous puissions avoir une trace de ce qu'il y a dans chaque boîte. Pendant que nous le faisions, j'ai pensé que cela ressemblait à un tapis; Je l'ai trouvé très beau. Alors j'ai commencé à en faire plus, puis tous ceux qui sont venus dans mon studio ont dit: "Mais vous ne pouvez pas marcher dessus !" et j'ai dit: «Non, bien sûr, vous ne pouvez pas marcher dessus! Ce n'est pas un vrai tapis, c'est l'image d'un tapis! Ensuite, je montrais ces pièces de tapis dans une exposition et j'ai décidé que je voulais donner quelque chose, alors j'ai sauvé un mur et vitrifié un tas de ces pièces et les ai placées sur le mur, et j'ai dit à tous ceux qui sont venus au spectacle: «Vous peut en prendre un. En 20 minutes, ils étaient tous partis. J'ai trouvé ces nouvelles pièces murales faites de fragments magnifiques, alors j'ai commencé à en fabriquer. J'en ai fait un pour Jeanne [Greenberg Rohatyn, propriétaire du Salon 94], mais ils ne sont pas faciles à vendre.
SELVA BARNI - Je suis fascinée par la façon dont les vases s'étendent sur le mur et par la façon dont les poignées sont placées devant eux. Est-ce une approche ludique de l'illusion ?
BETTY WOODMAN - Cela a évolué en observant mon processus. Avec de l'argile, vous faites des pièces, vous fabriquez un vase. Si vous voulez des poignées, vous les fabriquez et les collez dans le vase. Alors au lieu de mettre des poignées sur le vase, je les ai mises sur le mur. Ensuite, j'ai dû faire une étagère, alors j'en ai fait une en céramique. Ceci est venu d'une visite à mon ami Nino Caruso, un merveilleux sculpteur de céramique. Dans sa maison, il avait un morceau traditionnel d'une étagère en argile et quelque chose posé dessus, alors j'ai pensé: «C'est ce que je vais faire.» Vivant avec un peintre et ayant eu la chance de parcourir le monde en regardant l'art dans les musées, j'ai commencé à penser à l'espace, et je me suis intéressé à la manière dont une peinture peut créer un espace fictif. Comme dans les tableaux de Matisse sur la Côte d'Azur. Il est fascinant de voir à quelle distance je peux prendre quelque chose de très réaliste, mais j'en ai encore la suggestion. Le vase a toujours été une métaphore pour une femme, un récipient. Et c'est aussi quelque chose de facilement reconnaissable et familier.
SELVA BARNI - Votre exposition au Met à New York en 2006 avait des vases à l'entrée avec de belles fleurs disposées en eux.
BETTY WOODMAN - C'était une déclaration politique réelle de ma part: utiliser quelque chose ne fait pas que ce n'est pas de l'art. Vous pouvez utiliser l'art. C'est une affirmation que le monde de l'art trouve très difficile à avaler. Parce que si vous l'utilisez, ce n'est pas de l'art; cela le place ailleurs - les conservateurs et les gens du monde de l'art l'ont appris lorsqu'ils sont allés à l'école.
SELVA BARNI - Eh bien, tout le monde essaie de définir les choses. Mais je pense qu'il est très difficile de définir l'art aujourd'hui. Et aussi, la définition même de ce qui est «fonctionnel» et de ce qui est «utile» est extrêmement ambiguë, car surtout dans notre monde, elles se réfèrent à des choses qui ne sont d'aucune utilité pratique, mais plutôt d'un usage conceptuel. Les besoins sont pris pour acquis et nous nous concentrons entièrement sur le désir.
BETTY WOODMAN - Ce qui est intéressant ici, c'est que je me sens vieille et conservatrice. Mon art est fait pour être regardé, pas seulement pour être considéré comme un concept, et quand je dis «être regardé», je suis plutôt formaliste, car c'est ainsi que j'ai été élevé. Aujourd'hui, il s'agit plus de problèmes que de ce que vous voyez. Trouvez-vous cela vrai?
SELVA BARNI - Nous avons été élevés et nous vivons avec l'idée que les questions sont plus importantes que les réponses et que le travail des artistes est important lorsqu'il pose des questions de la manière la plus persuasive, la plus réfléchie et la plus sophistiquée. Comment aimeriez-vous que votre travail soit vu ?
BETTY WOODMAN - Oui, non… Je me contredit tout le temps. Si vous ne pouvez pas vous contredire, qui le peut? Je suis intéressé à montrer les problèmes formels de la peinture, alors que certaines des personnes avec lesquelles je travaille ne s'y intéressent pas du tout. Les galeristes ne voient pas toujours mon travail comme je veux qu'il soit vu. Je pense que les jeunes ont une esthétique différente de la mienne et j'ai soudain l'air vieux.
SELVA BARNI - Mais votre travail suscite beaucoup d'intérêt de la part des jeunes, et les galeries en sont extrêmement enthousiastes.
BETTY WOODMAN - C'est vrai, et j'apprécie beaucoup; c'est bien.
SELVA BARNI - Pensez-vous qu'il y ait une raison pour laquelle cela est plus vrai qu'il y a quelques années ?
BETTY WOODMAN - Je ne sais pas ! J'aurais aimé que ce soit arrivé avant! [Rires] Vous savez, la mort de George m'a rendue très consciente de l'âge. Je ne me suis jamais considérée comme vielle. Je pense qu'il se sentait plus vieux que moi. Sa mort m'a fait prendre conscience du fait que, vous savez, je ne vis pas éternellement, alors que je pensais que je marchais juste… J'ai vu mourir des amis. Francesca est décédée. Mais cette fois, c'était comme: "Attendez une minute, cela ne dure pas éternellement, et cela peut simplement se terminer comme ça." C'est un peu ce qui s'est passé avec George; il vient de mourir. Et il était plus jeune que moi.
SELVA BARNI - Cela vous donne- t-il envie de produire et d'accomplir plus?
BETTY WOODMAN - Oui, c'est vrai. J'ai dit à Dave [Kordansky]: «Je veux avoir une autre émission», et il a répondu: «Eh bien, dans quelques années», et j'ai dit: «Hé, tu sais, j'ai 87 ans.» En tous cas…
SELVA BARNI - J'ai toujours pensé que vous donniez à la vie quotidienne la dignité qu'elle mérite.
BETTY WOODMAN - Je suppose que c'est vrai! C'est très curieux que trois personnes observent cela dans mon entourage en deux jours. Je viens de recevoir un e-mail de Saskia et Matthew Spender, qui vivent dans mon appartement à New York, disant exactement ceci: "Rien dans la maison n'est inutile."
En 1953, elle se marie avec l'artiste George Woodman, qu’elle rencontre à Boston alors qu’elle y enseigne l'utilisation de la céramique, c'est son étudiant. Le couple déménage à Boulder dans le Colorado, puis, en 1980, à New York, où elle commence à exposer son travail à la galerie Max Protetch, connu se situer à la croisée de l'art, l'architecture et le design. Ensemble, ils ont deux enfants, l'artiste de musique électronique, Charles Woodman, et la photographe Francesca Woodman (qui se suicide en 1981 à l'âge de 22 ans, en se défenestrant de son appartement new-yorkais de l'East Side. Son père émet l'hypothèse que ce suicide serait dû à un échec à obtenir une bourse de la National Endowment for the Arts) En janvier 2018, Betty Woodman décède d’une pneumonie.
///
Je découvre avec plaisir l'étendue de ses réalisations... Impossible d'espérer voir un livre... exhumés... J'avais en tête les photographies de sa fille, puisque je faisais de la photo et tirais en noir et blanc, dans la cave de mes parents, fin de l'adolescence, et un catalogue trainait chez un ami, mais cela ne m'inspirait pas, bien que ses autoportraits aux miroirs étaient flippants... et ressemblaient à certaines de mes réalisations, mais je trouve que c'est un peu l'abécédaire des jeunes étudiants en photographie, il manque une évolution de la pratique. Sa fin dramatique indique à quel point le milieu artistique, aussi petit soit-il, est extrêmement compétitif, et n'a hélas, pas trouvé d'autre valeur, encore aujourd'hui, et conduit à des comportements destructifs, tournés vers l'artiste, souvent des femmes, jeunes, qui n'ont donc pas l’opportunité de progresser et compléter leurs recherches. Aussi l’exigence que se portent les jeunes artistes, poussés par leurs pères et ici, leurs pairs, est telle, qu'il est impossible de vivre, autrement que de mourir de "faire de l'art". Cela devrait engager de nouveaux modes d'enseigner, afin d'éviter de dramatiques situations égotiques, vers un enseignement sur l'art de vivre, plus largement que d'être esclave d'une quelconque renommée, dans de petites sectes. C'est un peu ce que je réalisais avec plaisir, mais on évince, celles et ceux qui ne pressurisent pas leurs étudiants dans le rouleau compresseur du circuit artistique imaginé par quelques uns-unes. Évidemment, je re-visionne avec joie, les réalisations de la mère, car la couleur est un véhicule assez riche et de composition et petits théâtres, dont les motifs chahutent et ont inspiré beaucoup de nos contemporains... très tendance, jusque dans nos supermarchés... C'est cela l'art, aussi, on ne le sait pas assez : cela modifie, dans la population, la façon de vivre son quotidien, de le décorer, j'oubliais, le décor ici, il ne faut pas le dire, il faut le théoriser, afin de le ranger au placard. Des artistes sont passés par là, il y a très longtemps pour nous donner des voix, dont on oublie facilement, la corde tenue, sur le fil du rasoir, pour reprendre l'expression de mon père, à mon égard, qui s'échafaudait dans l'invisible, toujours tendu au-dessus des têtes desdits artistes, souvent humbles et méconnus de leur vivant.
Et Betty Woodman dans son atelier en short, sur le coin de sa grande table... c'est cela les artistes femmes, aussi, c'est très joyeux et pratique, la vie d'atelier... Ici, on oublie que c'est salissant l'art, et même on vous facture la tâche... Il faut rester pingre et apparaître roi soleil à Versailles avec ses valets... tâchés... Tout un poème... transgressif... Est-ce que Biden nous dira la même chose que Trump : Paris n'est plus Paris ? Ou faut-il encore un bouquet pour séduire la mairesse et étouffer les artistes français... La grande majorité des artistes en France, vivent dans une précarité qui ne peut se dire, ni se révéler. On apprend leur disparition, dans un silence étouffant. Milieu désolidarisé depuis si longtemps, prisonnier d'une fausseté syndicale et sectaire, dans un confinement qui masque certainement la détresse de nos comparses et l'éloignement des familles, ne reste que les implacables institutions aux lettres dorées, de marbre et incapables d'honorer la mémoire de leurs pauvres serviteur.es. Mais nos âmes vous diront tout. La pauvreté d'esprit rend lâche, mais la misère tue.
Il nous reste à regarder les rois soleil et les reines des adieux rapides, qui s'agitent à écarter de leur vue, tous les artistes qui leurs feraient de l'ombre. Il nous reste à les regarder se griller sur les barbecues, les derniers deniers qu'il nous reste, c'était notre bien commun, ils ont cru que c'était leur révolution... Nous n'entendions que leur petite mort.
Il ne sont plus beaucoup, mais s'auto-congratulent, que pouvons-nous faire ? Ils ne souhaitent pas notre aide, ils aiment à se sentir utiles. Ça sent le cramé.
